[荷] 瑪麗-特蕾斯·凡·托爾

汪逸君

荷蘭風(fēng)格派形成于一戰(zhàn)期間，涉及建筑、繪畫(huà)、家具設(shè)計(jì)等各領(lǐng)域。藝術(shù)家間相互借鑒、啟發(fā)，達(dá)到了跨領(lǐng)域的和諧。風(fēng)格派的平面繪畫(huà)作品探索了色彩與空間的關(guān)系，對(duì)建筑領(lǐng)域頗具啟迪性。蒙德里安的色塊們?cè)诎咨尘暗暮嫱邢鲁尸F(xiàn)出微妙的前后差異感，從而賦予了畫(huà)面深度。色塊在三維空間中的投影即是幾何體塊，而幾何體塊的組合讓建筑的空間開(kāi)放流動(dòng)、富于變化。平面與空間的相互轉(zhuǎn)化，在風(fēng)格派中通過(guò)色塊得以 實(shí)現(xiàn)。[1]

在施羅德住宅中，空間由各種顏色的平面劃定，卻并不被框死，而是相互錯(cuò)開(kāi)以制造流動(dòng)感?；瑒?dòng)墻的應(yīng)用更標(biāo)志了各空間可自由進(jìn)行組合與分割，被認(rèn)為是三維空間后的“第四維”。[2]在建造上，住宅混合應(yīng)用了各類材料與技術(shù)方法，節(jié)省了資金，卻導(dǎo)致了后期的各類隱患。歷經(jīng)幾十年的居住后，住客的來(lái)去，需求的增減，使施羅德住宅的色彩、空間、材料都不可避免地顯示出侵蝕的痕跡。1970 年代，修復(fù)工作正式提上日程。施羅德住宅作為第一批被修復(fù)的現(xiàn)代建筑，較好地尊重了原建筑的設(shè)計(jì)思想；而在材料上較為激進(jìn)的做法，也值得后世品評(píng)。修復(fù)工程在不斷的摸索與試錯(cuò)中改進(jìn)，仿佛是修復(fù)建筑師與原建筑師進(jìn)行一場(chǎng)曠日持久的對(duì)話與博弈。

一、施羅德住宅簡(jiǎn)史與重修工作的開(kāi)端

施羅德住宅坐落于荷蘭古城烏得勒支，在1924 年由荷蘭建筑師赫里特· 里特費(fèi)爾德（Gerrit Rietveld）建造，作為特盧 斯· 施 羅 德 夫 人（Mrs.Truus Schr?der）和她的三個(gè)孩子的居所（圖1）。在當(dāng)時(shí)壓抑保守的社會(huì)環(huán)境中，施羅德夫人渴望給孩子創(chuàng)造自由、靈活的成長(zhǎng)空間。[3]她親力親為參與住宅設(shè)計(jì)的每一方面，真正將建筑設(shè)計(jì)融入了日常生活中。

1920 年后，施羅德住宅逐漸在國(guó)際上取得聲譽(yù)。1950 年代起，荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)迎來(lái)復(fù)興，加快了施羅德住宅的保護(hù)步伐。1960 年代，烏得勒支政府決定在施羅德住宅前建造一條高架路。彼時(shí)，施羅德住宅尚未登上國(guó)家遺產(chǎn)保護(hù)名錄，而建筑本身的損毀已較為嚴(yán)重。高架路的建設(shè)勢(shì)必會(huì)影響住宅外部的整體觀感，同時(shí)加速房屋損耗。藝術(shù)史學(xué)家彼得·辛格倫伯格（Pieter Singelenberg）為此多番奔走，終于引起了國(guó)家歷史古跡委員會(huì)的注意。政府將對(duì)施羅德住宅的保護(hù)提上了日程，施羅德夫人也為了能夠妥善處理維修事宜，成立了“里特費(fèi)爾德-施羅德住宅基金會(huì)”，并與兩個(gè)孩子長(zhǎng)期積極參與了各項(xiàng)修繕工作。之后，施羅德住宅被正式轉(zhuǎn)賣給基金會(huì)。

1970 年，建 筑 師 揚(yáng)· 佛 歐 德（Jan Veroude）制定了房屋修復(fù)的第一套技術(shù)規(guī)范[4]，并舉薦了博圖斯· 穆德（Bertus Mulder）作為修復(fù)建筑師。穆德曾與里特費(fèi)爾德共事，對(duì)住宅有一定的了解。1973年10 月，博圖斯· 穆德被正式任命，并迅速開(kāi)展修復(fù)工作（圖2）。烏得勒支市議會(huì)對(duì)此反應(yīng)激烈，在當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的建筑修復(fù)界看來(lái)，穆德可謂“異類”：相比保存房屋現(xiàn)存面貌與住戶歷史，他更傾向于還原建筑最初的設(shè)計(jì)概念與外形。他曾負(fù)責(zé)翻新一棟位于新運(yùn)河區(qū)（Nieuwegracht）供學(xué)生使用的教會(huì)建筑，遭到不少學(xué)者評(píng)判，認(rèn)為他摧毀了該建筑的歷史。盡管如此，他與施羅德夫人卻一拍即合。

二、荷蘭現(xiàn)代建筑保護(hù)的興起與穆德的保育理念

施羅德住宅重修初期，荷蘭現(xiàn)代建筑保護(hù)運(yùn)動(dòng)正處于萌芽階段。1970 年起，荷蘭國(guó)家文物局著手制定了針對(duì)1840—1950 年間現(xiàn)代建筑的保護(hù)戰(zhàn)略，并于1980 年代末開(kāi)展“國(guó)家古跡清單項(xiàng)目（Monuments Inventory Project，MIP）”。 這間接促成了“現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)記錄與保護(hù)國(guó)際組織（DOCOMOMO）”的誕生。住宅整修的十余年中，正是荷蘭的現(xiàn)代建筑保護(hù)理念蓬勃發(fā)展的時(shí)期，穆德可謂現(xiàn)代建筑保護(hù)理念的一位先行者。

當(dāng)時(shí)學(xué)界在對(duì)荷蘭全國(guó)現(xiàn)代建筑普查的過(guò)程中意識(shí)到，許多已損毀的第一批現(xiàn)代建筑，其功能相較傳統(tǒng)建筑更為多樣，針對(duì)傳統(tǒng)建筑的評(píng)判體系無(wú)法囊括其藝術(shù)、科學(xué)與實(shí)用性價(jià)值。傳統(tǒng)建筑將材料原真性作為一項(xiàng)重要指標(biāo)，然而不少現(xiàn)代建筑因?qū)Ξ?dāng)時(shí)的新型材料應(yīng)用不得當(dāng)，或建筑規(guī)劃周期短等問(wèn)題，在修復(fù)中無(wú)法大范圍保存材料。DOCOMOMO 于荷蘭艾因霍芬成立后，在其1997 年的咨詢報(bào)告中強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代建筑的原真性分為四部分：思想與設(shè)計(jì)概念；形式、空間組織和外觀；結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)；以及材料?，F(xiàn)代建筑設(shè)計(jì)被建筑師理念、客戶要求、技術(shù)與施工方法所限制，在原真性上需要取舍：為了保留形式、空間和外觀的原始概念，對(duì)原始材料一定程度的犧牲是可以接受的。

圖1：施羅德夫人與孩子們

圖2：1974年開(kāi)始修復(fù)時(shí)，被腳手架圍繞的施羅德住宅

圖3：施羅德住宅軸測(cè)圖

而穆德，早在1970 年代便已具備這樣的理念，甚至更為極端。里特費(fèi)爾德的設(shè)計(jì)以空間表達(dá)為重，而忽略住宅的耐久性。他僅為住宅預(yù)設(shè)了50 年的使用年限，混合采用了磚、木、鋼、混凝土等多種材料，在細(xì)部構(gòu)造上問(wèn)題頗多，導(dǎo)致磚墻開(kāi)裂、鋼結(jié)構(gòu)變形。穆德認(rèn)為，施羅德住宅修復(fù)的核心，是還原其設(shè)計(jì)思想——即住宅的空間效果與空間感知。里特費(fèi)爾德重視以顏色去表達(dá)空間思想（圖3），所以穆德將一大重點(diǎn)放在了還原墻面色彩上，并認(rèn)為材料與技術(shù)僅是為空間服務(wù)的媒介。穆德大面積替換原材料，僅保留了外觀的一致性。他甚至提出，里特費(fèi)爾德的空間設(shè)計(jì)本已超越當(dāng)時(shí)的技術(shù)，將材料與技術(shù)翻新，反而實(shí)現(xiàn)了里特費(fèi)爾德的未盡心愿。穆德的修繕?lè)绞?，一方面銷毀了住宅的部分歷史，給未來(lái)的重修工作造成了挑戰(zhàn)；另一方面卻給建筑增添了新一層的個(gè)人詮釋，在建筑修復(fù)史上為住宅增添了別樣意義。

三、穆德對(duì)施羅德住宅空間的認(rèn)識(shí)與相應(yīng)的修復(fù)措施

穆德在一場(chǎng)1987 年的訪談中闡釋了施羅德住宅的空間精髓：“塊面對(duì)空間的界定”和“過(guò)渡空間“。他以里特費(fèi)爾德的一張生日答謝卡舉例（圖4）。圖中墻面分割并定義了內(nèi)外兩種空間，而墻面間的空隙形成了過(guò)渡區(qū)。由此穆德指出，施羅德住宅是一個(gè)整體系統(tǒng)，由四面外墻、一樓樓板、屋頂?shù)葎澐挚臻g的塊面構(gòu)成。這些塊面界定了室內(nèi)與室外，同時(shí)形成了不規(guī)則的大塊缺口。在外立面上，這些塊面看似相互獨(dú)立，卻在視覺(jué)上相得益彰，并滿足了采光、出入等功能需求。塊面間的缺口形成了過(guò)渡空間（圖5），穆德認(rèn)為，這些過(guò)渡空間的共同特征是利用立面上的突出和懸挑、室內(nèi)外墻面顏色的統(tǒng)一和大開(kāi)口窗戶，形成微妙的層次感，模糊室內(nèi)外界限，增強(qiáng)空間通透性。而室內(nèi)，以上層樓面為例，墻體與家具形成的“面”與“線”構(gòu)成了一系列前后錯(cuò)落、相互連貫的小體量空間[5]，卻并未形成封閉的空間，而同樣產(chǎn)生了數(shù)個(gè)過(guò)渡區(qū)域?；瑒?dòng)墻的應(yīng)用更加強(qiáng)了空間的可變性。[6]流動(dòng)可變的內(nèi)部空間，與外部開(kāi)放、浮動(dòng)的立面相互呼應(yīng)，暗示了里特費(fèi)爾德更深層的理念：將房屋內(nèi)部與外部，公共與私人之間的關(guān)系協(xié)調(diào)起來(lái)，并且同時(shí)滿足功能性和美學(xué)性。

1.室內(nèi)外空間構(gòu)圖中顏色與光線的重要作用

為了進(jìn)一步界定特定的空間，里特費(fèi)爾德利用顏色去“標(biāo)注”需要強(qiáng)化或減弱的塊面，隱藏墻面的材料與結(jié)構(gòu)，在室內(nèi)與室外均構(gòu)成了平衡的視覺(jué)構(gòu)圖。外立面上的“面”與“線”被賦予了不同顏色：白色被用以強(qiáng)調(diào)建筑師想要最為突出的體塊，不同的灰色是不同程度的陰影面。在塊面的基礎(chǔ)上，里特費(fèi)爾德進(jìn)一步添加“線”，如落水管、金屬柱等，它們被漆以黃、紅、白等跳脫的顏色，進(jìn)一步解構(gòu)外墻空間。而需要弱化的構(gòu)件如門(mén)窗框則被漆上黑色，似乎退隱至一個(gè)更遠(yuǎn)的背景，從而使前方的整體構(gòu)成得到強(qiáng)化。[7]例如，在東南立面上（圖6），陽(yáng)臺(tái)樓板被漆以白色，從而強(qiáng)化了與后方深灰色墻面的距離；而后方墻面的開(kāi)口使用黑色的窗框與深色玻璃，又襯托出了L 形的灰色墻面。里特費(fèi)爾德正是采用這種方式，給空間賦予了雕塑感。

光線與顏色的關(guān)系至關(guān)重要。里特費(fèi)爾德認(rèn)為，適當(dāng)?shù)氖芄鈴?qiáng)度與墻面顏色相結(jié)合后，能夠強(qiáng)化空間感。他逐面墻觀察光的反射、漫射，最終決定理想中墻面的受光程度，再將不同的受光程度轉(zhuǎn)譯為墻面上灰色的深淺：淺灰色表示要強(qiáng)調(diào)的塊面，深灰色則是需要弱化的“間隔面”[8]（圖7）。里特費(fèi)爾德從不事先決定用色，而是在現(xiàn)場(chǎng)根據(jù)墻的方位、表面積大小、整體構(gòu)成來(lái)進(jìn)行調(diào)色。

圖4：里特菲爾德在70歲時(shí)散發(fā)的生日感謝卡，以自己姓名首字母R闡釋自己對(duì)空間的理解

圖5：穆德定義的五個(gè)重要過(guò)渡空間

圖6：施羅德住宅東南立面

圖7：2017年施羅德住宅外觀

在室內(nèi)，里特費(fèi)爾德同樣利用色彩強(qiáng)調(diào)空間的構(gòu)成。在上層樓面，即便滑動(dòng)門(mén)被完全折疊，人們依舊能區(qū)分出室內(nèi)的各個(gè)功能區(qū)，因?yàn)槔锾胤茽柕乱呀?jīng)以顏色作了暗示。他將滑動(dòng)門(mén)在頂棚上的軌道漆成跳脫的紅、黃等色，同時(shí)在地面上以黑、白、紅色的地板劃分區(qū)域。而各種固定家具也被賦予了不同顏色，以分割大空間，卻不會(huì)干擾整個(gè)上層樓面的通透性。這也是為何施羅德住宅室內(nèi)元素豐富卻并不雜亂，且在照片中看上去常常比真實(shí)的空間更大。里特費(fèi)爾德利用色彩，巧妙地將室內(nèi)進(jìn)行了“拓展”了。[9]而光線同樣在室內(nèi)發(fā)揮著重要作用，攝于早期的照片顯示，室內(nèi)用色相較室外飽和度更低，更偏暖色調(diào)，這使得光線能夠營(yíng)造出柔和的家庭氛圍。而在底層樓面，迫于當(dāng)時(shí)烏得勒支建筑規(guī)范的要求[10]，平面采用了傳統(tǒng)的間隔方式（圖8）：中心的樓梯間被四周的矩形空間所環(huán)繞。盡管相互隔開(kāi)，但每個(gè)空間都盡可能地保持了流通。里特費(fèi)爾德在門(mén)、櫥柜等上方開(kāi)洞（圖9），以玻璃分割。光線透過(guò)高處射入，既緩解了底層采光不足的問(wèn)題，又提亮了白色的頂棚，以頂棚的視覺(jué)延伸暗示了另一個(gè)空間的存在。

圖8：施羅德住宅底層平面

圖9：櫥柜、門(mén)上方的玻璃的開(kāi)洞

圖10：施羅德住宅剛建成時(shí)的照片

圖11：彩色照片顯示施羅德住宅后期墻面發(fā)藍(lán)

2.對(duì)墻面配色的精益求精

穆德清晰地意識(shí)到色彩在整體空間構(gòu)圖中的作用。決定墻面究竟使用了幾種不同的灰色，并根據(jù)哪一個(gè)時(shí)期的灰色來(lái)進(jìn)行修復(fù)，成為他工作的重中之重。里特費(fèi)爾德在世期間，施羅德住宅外墻每五年重新上色一次，每一次墻面的灰度均因建筑師本人的現(xiàn)場(chǎng)觀察與場(chǎng)地的變化而有所不同。里特費(fèi)爾德未曾留下油漆樣本，而施羅德夫人一家對(duì)到底有幾種顏色各執(zhí)一詞。穆德試圖通過(guò)對(duì)比老照片尋找線索。住宅建成初期的照片顯示（圖10），墻面上使用了四到五種灰色和一種白色，不同灰色深淺分明，帶赭色調(diào)。之后十年，部分墻面的灰色與白色在深淺上出現(xiàn)了細(xì)微變化。1930 至1960 年間，住宅逐漸被綠化遮擋，大大影響了墻面顏色的觀感。1970 年的照片顯示，不同灰色間差別甚微，且接近冷色調(diào)（圖11）。

穆德與施羅德夫人決定，以1924 年即房屋建成當(dāng)年的顏色，作為最終的顏色模板。不過(guò)，最初的粉刷層幾乎全被覆蓋，穆德只能根據(jù)曾與里特費(fèi)爾德共事的經(jīng)驗(yàn)來(lái)決定最終配色。里特菲爾德對(duì)色彩的要求近乎偏執(zhí)，在建造巴德霍維多普學(xué)校和恩斯赫德的普龍克之家[11]時(shí)他指出，紅色應(yīng)該用“胭脂紅”而不是“血紅”，藍(lán)色應(yīng)該用 “群青”，黃色應(yīng)該用“金絲雀黃”而非“橙黃”。調(diào)制灰色，則是使用白色、黑色、一點(diǎn)點(diǎn)的赭色和少量紅色。穆德依照此配色法則，選擇了五種帶赭色的“大象灰”作為外墻顏色。鐵件被漆成黃黑兩色，門(mén)窗和門(mén)框均為黑色。值得一提的是雨水管的顏色處理（圖12）。老照片中雨水管均為鋅灰色，穆德卻賦予了雨水管不同的顏色。如在臨普林斯-亨德里克路的灰墻上，雨水管漆成了白色，而正門(mén)右邊白墻上雨水管漆成了灰色。穆德在1974年11 月的寇伯雜志[12]采訪中提到，雨水管的顏色是根據(jù)墻面顏色與整體構(gòu)成考慮的，不同顏色的雨水管或與墻面形成對(duì)比，或融入墻面。

圖12：2017年施羅德住宅室外照片和雨水管的顏色處理

圖13：位于女孩房間，從內(nèi)延伸到外的灰墻，2015年

而在室內(nèi)上色中，穆德亦精益求精。他詳細(xì)記錄了每個(gè)墻面、每件家具，甚至每副窗框的顏色，并強(qiáng)調(diào)了某些塊面顏色在重修后的反光率，以增強(qiáng)室內(nèi)的光感。穆德決定在室內(nèi)主要使用兩種灰色，輔以白、黃、藍(lán)、黑、紅等色。他在舊地板下發(fā)現(xiàn)了鉛筆印和染色區(qū)域，暗示了最初的地板分隔，這幫助他恢復(fù)了地板的顏色以顯示室內(nèi)空間劃分。他注重室內(nèi)外的過(guò)渡空間，甚至不惜為此重新粉刷外墻。在施羅德女兒們的臥室中，有一面從室內(nèi)延伸到室外的墻（圖13）。由于緊挨門(mén)窗，這面墻的顏色在內(nèi)外均清晰可見(jiàn)，間接起到了串聯(lián)室內(nèi)外、強(qiáng)調(diào)室內(nèi)外空間語(yǔ)言一致性的作用。室內(nèi)完成粉刷后，穆德才發(fā)現(xiàn)這種在室內(nèi)使用的灰色與室外的灰色不符，便索性將室外所有的灰色墻面再次上色。穆德同時(shí)也重置了一些富有雕塑感的家具如黃色堆疊柜，并增加了一把里特費(fèi)爾德經(jīng)典的紅藍(lán)椅，以此來(lái)強(qiáng)化內(nèi)部空間的抽象感。

值得一提的是，穆德在選擇“正確”的原色時(shí)雖然有里特費(fèi)爾德的經(jīng)驗(yàn)參考，但在缺少史料的情況下，他便從自身對(duì)住宅的理解出發(fā)，主觀地選擇顏色。作為建筑師，施羅德的女兒漢妮可（Hanneke Schr?der）曾質(zhì)疑，穆德在修復(fù)過(guò)程中加入了過(guò)多個(gè)人詮釋，讓房子失去了她記憶中的輕盈與活潑。然而，穆德的主觀設(shè)計(jì)方法實(shí)則來(lái)源于里特費(fèi)爾德。里特費(fèi)爾德喜用實(shí)體模型來(lái)進(jìn)行先期空間研究，許多人便認(rèn)為，他平衡模型中的各個(gè)塊面時(shí)采用了幾何比例。但事實(shí)上，里特費(fèi)爾德認(rèn)為套用比例會(huì)使空間變得僵化，他更依賴于自身敏銳的視覺(jué)洞察力，將各個(gè)元素自由排布，增添空間的活力。[13]里特費(fèi)爾德認(rèn)為，即便在建筑建成后，空間詮釋仍是開(kāi)放多樣的，他在每五年的上色中都會(huì)重新審視塊面間的關(guān)系。穆德正是領(lǐng)悟了這一點(diǎn)，才大膽地加入了更多個(gè)人解讀，而這也是施羅德夫人對(duì)其工作十分滿意的原因。

3.材料的大面積修復(fù)與替換

穆德將修復(fù)重點(diǎn)放在通過(guò)色彩恢復(fù)空間關(guān)系上，而技術(shù)和材料，在他看來(lái)更多是實(shí)現(xiàn)空間圖景的媒介，缺乏復(fù)原的價(jià)值?！袄锾刭M(fèi)爾德……是以完全實(shí)驗(yàn)性的方式將鋼柱和磚砌結(jié)構(gòu)結(jié)合在了一起”，穆德曾表示，“這種組合……無(wú)法修復(fù)?！?一些鋼梁因?yàn)樾枰惺芤徽麎K磚墻的重量，已經(jīng)彎曲了。除了結(jié)構(gòu)的安全隱患外，施羅德住宅在細(xì)節(jié)的處理與定期維修上也不盡如人意。例如，為達(dá)到陽(yáng)臺(tái)的輕盈感，里特費(fèi)爾德堅(jiān)持使用極薄的混凝土板，導(dǎo)致水分侵蝕鋼結(jié)構(gòu)邊緣，使混凝土板開(kāi)裂。在室內(nèi)，里特菲爾德從未進(jìn)行大范圍整修，油漆褪色、天花板滲水等問(wèn)題四處可見(jiàn)。

穆德對(duì)原材料進(jìn)行了大刀闊斧的清理與替換，并重點(diǎn)修復(fù)了墻體的磚結(jié)構(gòu)和抹灰層。1974 年3 月起，對(duì)外墻展開(kāi)了為期半年的首次維修。穆德在分析墻體成分后決定，用人造砂漿填補(bǔ)磚塊裂紋（圖14），再于磚塊表層涂抹合成離散劑，以確保粉刷層能夠黏附其上。當(dāng)裂紋僅出現(xiàn)在抹灰層時(shí)，抹灰層將被重新粉刷，厚度需與現(xiàn)存抹灰層齊平。外墻修復(fù)完成后穆德保留了一年觀察期，以檢驗(yàn)修復(fù)成果。1975 年春，翻新墻面開(kāi)始出現(xiàn)細(xì)小裂紋，暗示最外層粉刷層未能與基底粘合，而一部分新抹灰也出現(xiàn)松脫。穆德決定將脫落的抹灰徹底剝離，并在最外層粉刷上添加一層合成離散劑，然而裂紋仍持續(xù)出現(xiàn)。1978 年秋，穆德終于決定二次翻新。全部墻面的抹灰層都被清理了，包括尚完好的抹灰層，這樣做是為了避免新舊粉刷層間無(wú)法兼容的問(wèn)題。新涂層一次性完工，盡量減少了粉刷的層數(shù)（圖15）。油漆采用了西根斯公司配制的強(qiáng)效油漆Alphatex IQ，防水性比之前大大增強(qiáng)，解決了磚墻易被水分侵蝕的問(wèn)題。

在之后的室內(nèi)翻新中，穆德同樣將所有表面剝除至結(jié)構(gòu)層（圖16）。他認(rèn)為，局部翻新勢(shì)必會(huì)留下瑕疵，整體翻新才能達(dá)到完美。這次翻新中，采用合成砂漿填平磚墻的裂縫，涂上底漆，再重新粉刷抹灰和油漆。粉刷完成后，工人們用包著黃麻纖維的木板打磨墻面，以達(dá)到和里特費(fèi)爾德時(shí)相似的材質(zhì)效果。頂棚被徹底拆除后，屋頂木結(jié)構(gòu)暴露出來(lái)，工人檢查并修復(fù)了結(jié)構(gòu)隱患。新的金屬板條頂棚懸掛在托梁上，使用浮動(dòng)鋼網(wǎng)結(jié)構(gòu)來(lái)減少未來(lái)裂縫的產(chǎn)生……除此之外，幾乎所有的管線、隔熱防水層，均被替換了。

穆德的激進(jìn)做法，引起了荷蘭歷史古跡委員會(huì)的強(qiáng)烈反對(duì)。穆德卻認(rèn)為，他僅是替里特費(fèi)爾德彌補(bǔ)了當(dāng)時(shí)技術(shù)落后的缺憾。里特費(fèi)爾德曾表示希望以混凝土為結(jié)構(gòu)，而當(dāng)時(shí)格羅皮烏斯等一眾建筑師，也一度認(rèn)為住宅確是以混凝土與鋼結(jié)構(gòu)建成。[14]里特費(fèi)爾德善于隱藏材料的真實(shí)屬性，這也間接表明，材料在他的設(shè)計(jì)思想中并非不可替換。穆德正是承繼了這一思想，并將其發(fā)揮到了極致。雖然如今看來(lái)，穆德的做法似乎仍過(guò)于極端，但不得不承認(rèn)，現(xiàn)代建筑相比古建筑，材料的非永久性是不可避免的議題。20 世紀(jì)以來(lái)科技迅猛發(fā)展，使得建筑材料與技術(shù)經(jīng)歷著疾速更新?lián)Q代。已淘汰的材料與技術(shù)，大多存在著安全隱患，抑或缺乏經(jīng)濟(jì)實(shí)用性。一味復(fù)原，反而將導(dǎo)致生產(chǎn)過(guò)程中不必要的浪費(fèi)與經(jīng)費(fèi)的增加。而英國(guó)學(xué)者安德魯·圣特（Andrew John Saint）則提出另一種思路：當(dāng)人們?cè)趽?dān)心現(xiàn)代建筑因替換材料而失去了原真性時(shí)，別忘了許多存留至今的古代木結(jié)構(gòu)建筑需要定期替換部件。日本的伊勢(shì)神宮每二十年經(jīng)歷重建，但人們卻從未質(zhì)疑其文化價(jià)值。

圖14：墻面上有很深的裂痕

圖15：除去帶有裂縫的石灰后，墻面被涂上一層單一均勻的新涂料

圖16：室內(nèi)墻壁和天花板被拆除表面后的樣子

四、摒棄住戶歷史的利與弊

1983 年時(shí)，基金會(huì)以長(zhǎng)期租約的形式，將施羅德住宅交給了烏德勒支市議會(huì)，市議會(huì)決定將住宅改造成博物館。此刻最重要的問(wèn)題是，恢復(fù)哪個(gè)時(shí)期的室內(nèi)格局，才能向參觀者展現(xiàn)出風(fēng)格派建筑最具代表性的一面。當(dāng)時(shí)，穆德面臨三種選擇。第一，加強(qiáng)1980 年代的室內(nèi)格局；第二，恢復(fù)在1925—1980 年間某一時(shí)期的格局；第三，恢復(fù)1924 年剛建成時(shí)的格局（圖17）。第一種選擇較為符合當(dāng)時(shí)歷史建筑保護(hù)的原則，也不易出錯(cuò)。第二種選擇較為困難，施羅德夫人雖提供過(guò)不少舊生活場(chǎng)景的資料，但難以追溯到具體的時(shí)間段。況且，里特費(fèi)爾德希望室內(nèi)的設(shè)計(jì)能塑造一種歡迎多樣生活方式的家庭文化，若只是選取某一時(shí)期恢復(fù)，就如同將這一時(shí)期冰封在相框中，消弭了多樣性。穆德與施羅德夫人都傾向于第三種選擇——摒棄細(xì)節(jié)，去除居住歷史，強(qiáng)調(diào)概念，恢復(fù)空間的本來(lái)樣貌。

施羅德住宅在施羅德夫人居住的六十年里歷經(jīng)多次改動(dòng)，不少由里特費(fèi)爾德操刀。施羅德夫人晚年回顧時(shí)表示，室內(nèi)布置過(guò)于遷就了自己的個(gè)人需求，削弱了空間的純粹性。評(píng)論家雷納·班納姆（Reyner Banham）進(jìn)一步指出，里特費(fèi)爾德完成施羅德住宅后，設(shè)計(jì)風(fēng)格逐漸偏離風(fēng)格派而走向極簡(jiǎn)主義，致使其后期對(duì)房屋做的一系列改造背離了建造初衷。而對(duì)于穆德而言，施羅德住宅的重要性并非在于住戶歷史，而在于其對(duì)現(xiàn)代建筑和現(xiàn)代生活的強(qiáng)烈象征意義。“施羅德住宅……是宣言，是一張新建筑的藍(lán)圖，是一種新的生活方式?！蹦碌掠谑菦Q定，恢復(fù)室內(nèi)至1924 年的樣貌。穆德對(duì)恢復(fù)是有選擇性的（圖18）。他和施羅德夫人一致認(rèn)為，與其追求“形”的完全一致，不如追求“神似”。他將加建的廚房拆除，卻保留了重建的衛(wèi)生間，因?yàn)檫@能讓“一系列連續(xù)空間環(huán)繞著核心樓梯間”的概念更加清晰?；瑒?dòng)墻的一些復(fù)雜變化被取消了，保留了對(duì)四個(gè)功能區(qū)的基本分割作用。室內(nèi)布局基本恢復(fù)到了初始狀態(tài)，去除了一切多余的擺件，強(qiáng)化了風(fēng)格派的純粹線面分割和整體的開(kāi)闊感、流動(dòng)性。

圖17： 上層樓面女兒臥室一景，1925年

圖18：上層樓面女兒臥室一景，拍攝于相似角度，左邊白墻為衛(wèi)生間，2018年

針對(duì)住戶歷史被剔除這一點(diǎn)，各界褒貶不一。女兒漢妮可的評(píng)價(jià)較為積極：“雖然住戶的歷史無(wú)法直接傳達(dá)給訪客，然而生活的痕跡卻被巧妙編織進(jìn)了空間的每一處?！辈贿^(guò)她作為長(zhǎng)期住客，自然可以發(fā)現(xiàn)訪客發(fā)現(xiàn)不了的蛛絲馬跡。烏得勒支政府則對(duì)穆德的做法表示反對(duì)，認(rèn)為施羅德夫人的生活亦是住宅重要?dú)v史的一部分，從博物館學(xué)的角度出發(fā)是值得珍藏的。這涉及建筑修復(fù)中關(guān)于“意圖”的問(wèn)題。在修復(fù)古建筑時(shí)，其功能性往往顯而易見(jiàn)。然而對(duì)于現(xiàn)代建筑，我們卻需要考慮到建筑師本人、客戶甚至工人的意圖，認(rèn)識(shí)到功能背后存在著以建筑學(xué)、美學(xué)甚至哲學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的設(shè)計(jì)思想。然而，以當(dāng)今的視角進(jìn)行批判，過(guò)于尊重初始意圖，忽略了物質(zhì)信息層面的重要性，也是現(xiàn)代建筑修復(fù)常犯的錯(cuò)誤。筆者認(rèn)為，施羅德夫人一直忽略了一項(xiàng)重要事實(shí)：她本人才是住宅生活的塑造者，她在其中六十年的居住痕跡，反映了她對(duì)“現(xiàn)代生活方式”的實(shí)踐過(guò)程，在此過(guò)程中對(duì)住宅的改造，其意義絕不亞于施羅德住宅的初始樣貌。再者，施羅德住宅的重修發(fā)生于《威尼斯憲章》與《奈良真實(shí)性文件》發(fā)布之間，在當(dāng)時(shí)，學(xué)界對(duì)于保存現(xiàn)代建筑的文化價(jià)值已有一定的認(rèn)識(shí)，但尚未達(dá)到《奈良真實(shí)性文件》中提到的，對(duì)文化價(jià)值判斷需“廣泛收集意見(jiàn)、尊重各方?jīng)Q策”的高度。如若穆德當(dāng)時(shí)可以更為客觀地聽(tīng)取各方意見(jiàn)，也許今時(shí)今日的施羅德住宅室內(nèi)會(huì)有更豐富的層次。

五、施羅德住宅的修復(fù)經(jīng)驗(yàn)總結(jié)

在當(dāng)時(shí)對(duì)首批現(xiàn)代建筑缺乏修復(fù)經(jīng)驗(yàn)的情況下，施羅德住宅的重修無(wú)疑為后世提供了重要的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)?？臻g、色彩、材料三者在修復(fù)過(guò)程中相互依托。在穆德看來(lái)，恢復(fù)空間的設(shè)計(jì)意圖是重修工作的首要任務(wù)，顏色的還原為空間整體構(gòu)圖服務(wù)，而材料的更替是延續(xù)住宅生命周期的必要手段。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，穆德的理念挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的古建筑修復(fù)法則，是具有一定進(jìn)步性的。他最大程度尊重了現(xiàn)代建筑的設(shè)計(jì)理念，直面材料的非永久性所帶來(lái)的弊端，并大膽挑戰(zhàn)舊俗，擁抱全新的材料與技術(shù)。然而，從當(dāng)今的視角審視，其修復(fù)工程仍存在一些問(wèn)題。首先，在修復(fù)時(shí)間點(diǎn)的選擇上，僅重視建筑初始時(shí)期的樣貌，而忽略了后期住戶歷史、改建工程、材料顏色衰變等因素。第二，在對(duì)建筑設(shè)計(jì)的詮釋上，較依賴于其個(gè)人理解，其他專家學(xué)者、基金會(huì)、政府部門(mén)等各方缺乏參與，難以獲得更客觀的視角。第三，在歷史信息留存上，新舊材料間缺乏辨識(shí)度，修復(fù)過(guò)程不可逆，給未來(lái)的修復(fù)工作造成了困難，而寶貴樣本與調(diào)研材料也被隨意丟棄，實(shí)為遺憾。

究其根本，評(píng)判穆德重修之過(guò)激與否，仍需落在何為建筑原狀這一問(wèn)題上。聯(lián)合國(guó)教科文組織在世界遺產(chǎn)名錄的提名詞中，肯定了施羅德住宅修復(fù)在反映風(fēng)格派建筑思想上的“原真性（authenticity）”的努力。1994 年的《奈良真實(shí)性文件》中，對(duì)“原真性”在不同文化語(yǔ)境下的多重含義進(jìn)行了解析，為更個(gè)人化的遺產(chǎn)詮釋方法打開(kāi)了大門(mén)。若以此為前提，施羅德住宅在信息認(rèn)知層面上的原真性，是應(yīng)該被認(rèn)可的。里特費(fèi)爾德認(rèn)為房屋在不同時(shí)間不同人物的詮釋下，充滿了多種可能性。而施羅德夫人的期盼，也是把施羅德住宅打造成更具普世價(jià)值的現(xiàn)代生活“背景板（background for life）”，而非一個(gè)僅僅為自己家族量身定做的容器。[15]這樣看來(lái)，穆德對(duì)于施羅德住宅的再詮釋，仍處于里特費(fèi)爾德和施羅德夫人的理念框架下。

不過(guò)，除卻信息層面，物態(tài)層面的原真性在某種程度上更為重要。對(duì)于建筑外觀、結(jié)構(gòu)、材料、家具等物理實(shí)體來(lái)說(shuō)，研究時(shí)間帶給它們的變化，在技術(shù)層面上，有助于觀察場(chǎng)地、氣候、光照的影響，為今后提供科學(xué)的背景資料；在文化層面上，反映了時(shí)代風(fēng)貌的變遷與使用者的身心變化。特別是對(duì)于施羅德夫人這位觀念前衛(wèi)、熱衷設(shè)計(jì)的女性來(lái)說(shuō)，其居住歷史更應(yīng)被尊重和保存。穆德在物態(tài)層面的激進(jìn)做法，不僅使當(dāng)代對(duì)施羅德住宅的材料與結(jié)構(gòu)研究難以展開(kāi)，更可能讓未來(lái)翻修工程困難重重。穆德本人能夠依賴個(gè)人見(jiàn)解進(jìn)行重修，在于其與里特費(fèi)爾德有多年共事的經(jīng)驗(yàn)，也與施羅德夫人有深入的交流。如今的工程負(fù)責(zé)人士已無(wú)如此條件，更面臨著歷史資料缺乏的處境，僅靠延續(xù)穆德的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，是否能夠做出真正客觀合理的選擇，我們不得而知。

“原真性”這一要求，即具有時(shí)間性，也要求客觀性。時(shí)間性即需確定修復(fù)參照的某一時(shí)間點(diǎn)，客觀性，則是建立在時(shí)間性上，要求修復(fù)者全面考察建筑的各方各面，對(duì)所有的歷史文化信息進(jìn)行衡量篩選，挑選出最能表現(xiàn)建筑風(fēng)貌的特點(diǎn)，其余則適當(dāng)增減。[16]以此標(biāo)準(zhǔn)，施羅德住宅的修復(fù)可謂喜憂參半。另外，施羅德住宅作為一個(gè)建筑專業(yè)性較強(qiáng)的博物館，其布展和導(dǎo)覽本身也僅注重于展示建筑空間，而對(duì)物態(tài)和居住歷史層面缺乏介紹，較為遺憾。

六、對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代建筑修復(fù)的借鑒意義

中國(guó)的近現(xiàn)代建筑是在中國(guó)被迫開(kāi)埠后由西方文化入侵而逐漸發(fā)展起來(lái)的，與中國(guó)傳統(tǒng)建筑存在著斷代。中國(guó)近代建筑可被分為由外國(guó)資本主導(dǎo)、由中國(guó)政府主導(dǎo)和民間自主發(fā)展三部分，紛繁復(fù)雜，不過(guò)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，這三部分還無(wú)一能達(dá)到對(duì)建筑理論層面的思考。中華人民共和國(guó)成立后，現(xiàn)代建筑的發(fā)展主要受到社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響，依托于大規(guī)模的基建，僅需要滿足基本功能，而忽視了對(duì)美感、空間、外形等的追求。不過(guò)，也有一些中國(guó)現(xiàn)代建筑已在探索設(shè)計(jì)思想上的突破，如1950 年代后，上海、北京等大城市的文化建筑、工人新村等，為現(xiàn)代建筑和民族建筑的結(jié)合作出了努力。

由于中國(guó)近現(xiàn)代建筑的復(fù)雜背景，保護(hù)方面尚未有完善的法律法規(guī)。一些地區(qū)仍舊采用古建筑的修復(fù)方法，只注重材料、立面的還原性。另一些則單純從時(shí)代大背景出發(fā)，為建筑冠上歷史大事件的名頭，從宏觀的角度來(lái)審視其意義，而尚未能完全挖掘建筑本身獨(dú)一無(wú)二的思想形態(tài)與文化內(nèi)涵。在此層面上，施羅德住宅的重修展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代建筑文化價(jià)值的深刻挖掘與尊重。施羅德住宅的設(shè)計(jì)是典型的個(gè)人化敘事，不可復(fù)制、獨(dú)一無(wú)二；而其重修工作，最大程度地尊重并發(fā)揚(yáng)了這樣的獨(dú)特性。穆德清晰地認(rèn)識(shí)到住宅本身對(duì)風(fēng)格派的建筑學(xué)價(jià)值，卻不刻板地套用風(fēng)格派的設(shè)計(jì)準(zhǔn)則，而是通過(guò)自己大量的研究和與施羅德夫人的長(zhǎng)期探討，充分認(rèn)識(shí)了住宅的各種特性，再進(jìn)行保護(hù)。這也提醒我們，若針對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代建筑制定更為詳細(xì)的分類，同時(shí)在法規(guī)上允許更大的靈活性，將有助于不同類型保護(hù)的開(kāi)展。

施羅德住宅重修在原真性上的探討，也為今后中國(guó)近現(xiàn)代建筑保護(hù)提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。穆德過(guò)分注重思想，而忽視材料原真性，為后人留下疑問(wèn)：如果思想概念是最為重要的，為何不直接以圖文形式甚至電子檔案留下它的痕跡？這在當(dāng)代的建筑保護(hù)中是普遍存在的問(wèn)題。的確，21 世紀(jì)大量新建筑的誕生，建筑科技日新月異的發(fā)展，和海量建筑資訊的充斥，讓人們?cè)桨l(fā)看重建筑的思想性而降低了材料的重要性。然而，材料帶給人的觸感、觀感，始終是無(wú)可替代的。我們是否會(huì)因忽視材料的原真性，而盲目縮短了建筑本能夠延長(zhǎng)的生命周期？結(jié)合國(guó)內(nèi)一些僅保存外貌的建筑保護(hù)模式來(lái)看，如上海的新天地石庫(kù)門(mén)區(qū)域，仍有不少問(wèn)題亟待解決。

七、結(jié)語(yǔ)

無(wú)論結(jié)果如何，穆德的重修也已成為施羅德住宅歷史的一部分，為后人學(xué)習(xí)荷蘭風(fēng)格派建筑提供了新的參考。若里特費(fèi)爾德是風(fēng)格派建筑的首位詮釋者，那么穆德的重修則是對(duì)風(fēng)格派的再思考，而我們后人的審視實(shí)則給建筑本身添加了第三重甚至第四重注解。本文由瑪麗-特蕾斯·凡·托爾博士的書(shū)籍整理而來(lái)，而筆者在整理匯編的過(guò)程中，又試圖辨證地看待托爾博士的觀點(diǎn)，提出新一重認(rèn)識(shí)。層層相關(guān)、環(huán)環(huán)相扣的研究過(guò)程，與施羅德住宅中前后交疊、相互關(guān)聯(lián)的空間感，有一種詩(shī)意的互文。

無(wú)論歷史建筑的修繕?lè)椒?，還是對(duì)其修繕?lè)椒ǖ脑u(píng)價(jià)，都是在時(shí)代演進(jìn)中動(dòng)態(tài)變化的。如今，越來(lái)越多的國(guó)內(nèi)歷史建筑在修復(fù)后煥發(fā)新生。本文除卻在技術(shù)層面的探討，在價(jià)值觀層面上對(duì)于何為“原真”的辨析，若與梁思成先生“整舊如舊”的思想相比較，希望能激發(fā)有趣的思考，使得國(guó)內(nèi)更少一些所謂的仿古建筑，多一些真正富有歷史價(jià)值的珍貴建筑。

注釋

[1]風(fēng)格派是一個(gè)綜合型的流派，嘗試模糊平面二維與立體三維間的邊界。蒙德里安正是通過(guò)對(duì)人視覺(jué)效果的把玩而暗示三維空間感。雖然如此，真正將風(fēng)格派實(shí)踐到三維空間中的藝術(shù)家少之又少，如特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）等，也僅僅是停留在理論與模型層面。參見(jiàn)：Klugh，J. Theo van Doesburg[EB/OL]. [2019-02-12].https://utopiadystopiawwi.wordpress.com/de-stijl/theo-van-doesburg/

[2]英國(guó)建筑師和作家理查德·帕多萬(wàn)（Richard Padovan）認(rèn)為，滑動(dòng)墻板代表了隨著時(shí)間而變化的需求，時(shí)間即“第四維”。參見(jiàn)：Padovan，R. Towards universality: Le Corbusier，Mies and De Stijl[M]. London: Routledge，2002: 2.

[3]施羅德夫人曾多次提到，孩子們應(yīng)該在開(kāi)放透明的空間中生活。施羅德夫人本身的童年較為不幸，母親早逝，父親再娶，·而之后她與施羅德的婚姻也并不幸福，這使她經(jīng)?？紤]對(duì)孩子未來(lái)的教育?！拔以鵀橐粋€(gè)朋友帶孩子，她住在一個(gè)空曠巨大的閣樓里，這也是我第一次開(kāi)始想象這樣的生活?！眳⒁?jiàn)：van Zijl，I. Gerrit rietveld[M]. London: Phaidon，2010.

[4]一些規(guī)范中的條例如下：新鋪設(shè)的磚塊為了與現(xiàn)有的抹灰保持一致，需涂上一層合成樹(shù)脂砂漿，并在外層涂上水泥砂漿。破損的抹灰在補(bǔ)刷防潮層之后，需用水泥砂漿進(jìn)行重新澆筑。油漆工程側(cè)重于還原“本色”，需剝除舊漆，墻體裸露后將進(jìn)行填充裂縫、打磨、涂底漆等一系列修復(fù)。新漆必須與舊漆樣本對(duì)比，經(jīng)施羅德夫人與建筑師同意后上色。

[5]參見(jiàn)：Brown，T.M. The Work of G. Rietveld，Architect [M]. Amsterdam: A.W. Bruna and Zoon，1958: 44.

[6]參見(jiàn)：van Zijl，I. Gerrit rietveld[M]. London: Phaidon，2010: 53-54.

[7]Bertus Mulder archive，BM 041，letter to Bertus Mulder，24 August 1973.

[8]Bertus Mulder archive，BM 068，notes of five conversations，note 2，1 November 1973.

[9]參見(jiàn)：van Zijl，I. Gerrit rietveld[M]. London: Phaidon，2010: 68.

[10]參見(jiàn)：van Zijl，I. Gerrit rietveld[M]. London: Phaidon，2010: 57.

[11]The school in Badhoevedorp，位于荷蘭北部小鎮(zhèn)巴德胡弗多普。Pronk House in Enschede，位于荷蘭東部城市恩斯科德。

[12]Cobouw 是一本獨(dú)立的荷蘭建筑行業(yè)周刊，發(fā)行量超過(guò)7000 份，成立于1857年。

[13]參見(jiàn)：Brown，T.M. The Work of G. Rietveld，Architect [M]. Amsterdam: A.W. Bruna and Zoon，1958: 39.

[14]參見(jiàn)：Gropius，W. International Architektur[J]. 1925: 76-77.

[15]參見(jiàn)：van Zijl，I. Gerrit rietveld[M]. London: Phaidon，2010: 61.

[16]參見(jiàn)：?jiǎn)萄赶? 何謂 “原狀”?——對(duì)于中國(guó)建筑遺產(chǎn)保護(hù)原則的探討[J]. 建筑師，2004（6）: 101-103.