戴天晨

呂力

一、作為空間敘事核心途徑的程序設(shè)計(jì)

20 世紀(jì)60 年代起，以羅伯特·文丘里的《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》（1966 年）為標(biāo)志性起點(diǎn)，現(xiàn)代主義在不同文化、不同地域、不同族群的人居環(huán)境中不斷創(chuàng)造出千篇一律、索然無(wú)味的空間，引起了建筑學(xué)者、建筑師、建筑理論家及批評(píng)家們對(duì)建成空間意義的廣泛反思和討論。這一討論持續(xù)至今。阿爾多·羅西的《城市建筑學(xué)》（1966 年）、克里斯托弗·亞歷山大（Christopher Alexander）的《建筑的永恒之道》（1979 年）、諾伯格·舒爾茨（Christian Norberg-Schulz）的《場(chǎng)所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》（1979）年、肯尼思·弗蘭姆普敦的《走向批判的地域主義：抵抗建筑學(xué)的六要點(diǎn)》（1983 年）和王澍的《虛構(gòu)城市》（2000年）等著作，無(wú)一不是從對(duì)現(xiàn)代主義的批判出發(fā)，并落腳于對(duì)空間意義的關(guān)注?，F(xiàn)代主義以機(jī)械美學(xué)和功能性為核心的建筑觀和方法論已經(jīng)證明了自身在孕育空間意義上的無(wú)能，而在眾多反思空間意義的理論和研究中，“空間敘事”（Spatial Narration）提供了具體而有力的理論視角：它關(guān)注空間文本意義的產(chǎn)生、激發(fā)和傳遞，尤其是置身空間中的個(gè)體在體驗(yàn)空間的過(guò)程中對(duì)其意義的感知和詮釋。在權(quán)力、資本、媒體等力量交織博弈的當(dāng)代語(yǔ)境下，空間敘事理論有著特殊的意義——它不僅提供了進(jìn)一步反思和批判現(xiàn)代主義的工具，也為建筑實(shí)踐提供了在全球化、信息爆炸、人口老齡化、技術(shù)高速迭代等一系列當(dāng)代問(wèn)題的挑戰(zhàn)下具有可操作性的創(chuàng)造意義的方法論。

“程序設(shè)計(jì)”（Programmimg）是實(shí)現(xiàn)“空間敘事”的重要途徑和手段。事實(shí)上，“空間敘事”這一概念的語(yǔ)義結(jié)構(gòu)本身已經(jīng)暗示了主語(yǔ)（“空間”）、謂語(yǔ)（“敘”）和賓語(yǔ)（“事”）三者之間的關(guān)系：空間文本必須通過(guò)某種“敘述”的操作來(lái)產(chǎn)生意義。而“程序設(shè)計(jì)”就是對(duì)“敘”這一動(dòng)作的事先安排——它是植入空間文本中的故事腳本。作為空間敘事的核心途徑，程序設(shè)計(jì)在當(dāng)代許多建筑師的空間實(shí)踐中扮演著越來(lái)越重要的角色，而OMA（大都會(huì)建筑事務(wù)所）的建筑在程序設(shè)計(jì)方面尤其具有代表性。事實(shí)上，OMA 將程序設(shè)計(jì)作為重要的設(shè)計(jì)方法論，對(duì)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)的意義也許遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其自身，在OMA 工作過(guò)的許多建筑師都深受其影響：如BIG 的比亞克·英格斯（Bjarke Ingels）、MVRDV 的韋尼·馬斯（Winy Maas），以及扎哈· 哈迪德的許多設(shè)計(jì)中，都能看到對(duì)程序設(shè)計(jì)的重視；而比亞克· 英格斯在成立BIG 之前和在OMA 工作時(shí)的同事朱利安· 德· 斯密特（Julien De Smedt）索性將其共同成立的事務(wù)所命名為“PLOT”（意為“情節(jié)、腳本、策劃”），也絕不僅僅是一種巧合。從這個(gè)角度說(shuō)，不論對(duì)OMA 的建筑持有何種觀點(diǎn)態(tài)度，充分的檢視和分析其程序設(shè)計(jì)的方法論是一項(xiàng)十分必要的工作——不僅有助于建筑師在空前復(fù)雜和多變的當(dāng)代語(yǔ)境下找到與各個(gè)現(xiàn)實(shí)力量博弈的方式，也有助于建筑學(xué)者和評(píng)論家更深入地理解當(dāng)代世界的建筑文化生態(tài)。然而，遺憾的是，目前國(guó)內(nèi)外對(duì)OMA 的設(shè)計(jì)方法和作品的研究文獻(xiàn)中，少見(jiàn)從程序設(shè)計(jì)的理論視角切入的深入分析。因此，本文以程序設(shè)計(jì)為切入點(diǎn)分析OMA 的空間敘事機(jī)制，以期提供基于空間敘事理論理解OMA 的設(shè)計(jì)方法及其意義的分析途徑。以下我們首先從“空間敘事”和“程序設(shè)計(jì)”的理論內(nèi)涵兩方面展開(kāi)，為之后進(jìn)一步分析OMA 建筑中的程序設(shè)計(jì)搭建基本的理論框架。

1.空間敘事：意義在空間中的生成

如前所述，“空間敘事”理論關(guān)注空間文本意義的產(chǎn)生、激發(fā)和傳遞，尤其是置身空間中的個(gè)體在體驗(yàn)空間的過(guò)程中對(duì)其意義的感知和詮釋。其內(nèi)涵應(yīng)從“敘事”和“空間”兩個(gè)方面來(lái)解讀。

人類(lèi)的敘事行為可以追溯到真正意義上的語(yǔ)言誕生之前，當(dāng)原始人在洞穴里通過(guò)結(jié)繩來(lái)記事，或通過(guò)在墻壁上刻畫(huà)符號(hào)進(jìn)行交流的時(shí)候，敘事就已經(jīng)產(chǎn)生了。敘事產(chǎn)生于符號(hào)，因此它在與符號(hào)有關(guān)的諸多學(xué)科中被廣泛地討論和研究，并在向其他領(lǐng)域衍生的過(guò)程中產(chǎn)生了不同的內(nèi)涵。符號(hào)學(xué)和現(xiàn)象學(xué)是敘事理論研究中的兩個(gè)視角：傳統(tǒng)的敘事理論中更關(guān)注敘事的符號(hào)學(xué)維度，例如法國(guó)文學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特（Gérard Genette）[1]、英國(guó)文學(xué)教授蘇珊娜·奧涅加（Susana Onega）和何塞·安吉 爾· 加 西 亞· 蘭 達(dá)（Jose Angel Garcia Landa）[2]都把“敘事”理解為一系列事件的某種符號(hào)再現(xiàn)；然而，隨著現(xiàn)象學(xué)維度的加入，“敘事”具有了更加開(kāi)放的現(xiàn)象學(xué)外延——德國(guó)的英國(guó)文學(xué)與文化教授莫妮卡· 弗魯?shù)履峥耍∕onica Fludernik）質(zhì)疑單純的符號(hào)學(xué)視角對(duì)“敘事”的定義，并提出“敘事的本質(zhì)是一種人本化體驗(yàn)的交流，是人類(lèi)的體驗(yàn)、情感、描述性感知和反饋中固有的經(jīng)驗(yàn)性感知”[3]。事實(shí)上，敘事的這兩個(gè)維度并不沖突，前者關(guān)注文本本身的結(jié)構(gòu)及構(gòu)成文本各要素之間的關(guān)聯(lián)；后者則關(guān)注個(gè)體對(duì)文本的解讀和詮釋，即敘事的文本和受敘者之間的關(guān)系。結(jié)合這兩個(gè)維度對(duì)“敘事”的理解，我們可以得到以下結(jié)論：敘事并不是簡(jiǎn)單地對(duì)一系列事件的符號(hào)學(xué)再現(xiàn)，而是通過(guò)對(duì)事件的符號(hào)學(xué)再現(xiàn)，建立起一種可被人感知的序列性經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)現(xiàn)既有賴于文本對(duì)事件的再現(xiàn)，也有賴于人對(duì)文本的序列性體驗(yàn)和詮釋。在這一經(jīng)驗(yàn)過(guò)程中，文本之于人的意義得以顯現(xiàn)。

敘事必須通過(guò)某種作為載體的文本才能得以發(fā)生，而空間是文本的一種。相比較其他敘事文本形式——例如文字和圖像，空間有其特殊性：一方面，建筑空間是人“在世界中存在”[4]的方式，于是空間文本直接作用于人的存在本體，而不是間接地通過(guò)為其營(yíng)造某種對(duì)真實(shí)世界的再現(xiàn)而產(chǎn)生敘事；另一方面，空間文本能夠激發(fā)受敘者多層次、多維度的感官體驗(yàn)，于是受敘者對(duì)空間文本的詮釋也會(huì)受到多種因素的影響。基于以上討論，我們不難得到“空間敘事”的定義：空間敘事以空間文本為載體，通過(guò)一系列的空間操作直接作用于人的存在本體，激發(fā)和喚起人在空間中的一系列序列性經(jīng)驗(yàn)（感知、理解和記憶等），從而完成從空間文本的“敘述”到體驗(yàn)者的“受敘”的過(guò)程。在這一過(guò)程中，意義從個(gè)體的空間經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)。在當(dāng)代語(yǔ)境下，空間文本的“敘述”主要由建筑師承擔(dān)，“受敘”則是在空間體驗(yàn)者參與的過(guò)程中完成的。[5]空間敘事的過(guò)程主要由空間文本的營(yíng)造和空間意義的感知、詮釋兩個(gè)部分組成——營(yíng)造是創(chuàng)造空間文本的活動(dòng)，而體驗(yàn)則是對(duì)敘事文本進(jìn)行閱讀的過(guò)程，前者為后者提供了條件。

2.程序設(shè)計(jì)：空間敘事的內(nèi)核

程序設(shè)計(jì)是實(shí)現(xiàn)空間敘事的核心途徑。這一概念的流行雖然只在近二三十年，然而其作為設(shè)計(jì)方法卻毫無(wú)疑問(wèn)是一個(gè)古老的存在，其在建筑學(xué)科中的表現(xiàn)或可追溯到古代文明中的建筑空間與儀式之間的關(guān)系。雅典衛(wèi)城的設(shè)計(jì)和建造就是將“程序設(shè)計(jì)”應(yīng)用于設(shè)計(jì)的典范：雅典娜祭祀大典的程序通過(guò)對(duì)山門(mén)、神廟、臺(tái)地、柱列等一系列空間元素的精確操作植入其中；祭祀人群在山下環(huán)繞行進(jìn)一圈，從勝利神廟走過(guò)，穿過(guò)巨大的山門(mén)，途經(jīng)伊瑞克提翁神廟，最終到達(dá)帕提農(nóng)神廟，一個(gè)空間敘事產(chǎn)生了。在現(xiàn)代的建筑理論和實(shí)踐中，“程序”的具體意義常常在不同的語(yǔ)境之下截然不同——在設(shè)計(jì)實(shí)踐中，“建筑程序”（architectural programme）的含義幾乎可等同于我們通常所說(shuō)的“設(shè)計(jì)任務(wù)書(shū)”；在設(shè)計(jì)理論中，“程序設(shè)計(jì)”（programme design）又常常和“功能設(shè)計(jì)”（function design）難分難解。于是，清楚地辨析“程序”的定義對(duì)于理解它在空間文本的敘事中扮演的角色尤其重要。

“ 程 序 ”（Programme） 一 詞 在拉丁語(yǔ)系里的詞源可以追溯到希臘語(yǔ)的“prographein”， 其 詞 根“pro” 和“graphein”，分別對(duì)應(yīng)著英語(yǔ)里的“before”（事先的）和“write”（撰寫(xiě)）的意義。于是，“prographein”在古希臘語(yǔ)的詞源上是“事先撰寫(xiě)”的意思，由此引申出后來(lái)被廣泛使用的“公開(kāi)的撰寫(xiě)”（write publicly）的含義。[6]這一含義一直延續(xù)到了17 世紀(jì)晚期拉丁語(yǔ)的使用中。之后，“programme”演化為“書(shū)面通告”（written notice）的意思。[7]可見(jiàn)，“programme”一詞在其演變中始終包含三個(gè)要素——事先、撰寫(xiě)、文本?！笆孪取北砻髁似湮慈坏膶傩裕丛谑虑榘l(fā)生之前的操作；“撰寫(xiě)”則表明了這一操作的核心并不必然是字面意義的“寫(xiě)”，也可以是虛構(gòu)小說(shuō)、創(chuàng)作劇本等廣義的“撰寫(xiě)”或“創(chuàng)作”行為；而“文本”則是這一操作的最終呈現(xiàn)，其形式非常多樣，可以是文字、聲音、畫(huà)面，甚至是空間。因此，“programme”作為一個(gè)“事先撰寫(xiě)的文本”，帶有某種天然的指向性。一切被“programme”定義的事物，都預(yù)謀性地指向一系列未然的事件和活動(dòng)。這與我們?cè)谖恼麻_(kāi)頭，從常識(shí)出發(fā)作出的判斷不謀而合——程序設(shè)計(jì)是預(yù)先植入空間文本的敘事腳本，而建筑則是這個(gè)腳本的空間呈現(xiàn)。從這個(gè)意義上說(shuō)，“程序”是敘述者創(chuàng)作有意義的空間文本的工具，也是受敘者體驗(yàn)和詮釋空間意義的基礎(chǔ)。

二、程序設(shè)計(jì)在OMA 的空間敘事中的表現(xiàn)

以上討論為我們分析OMA 的空間敘事提供了基本的理論框架。事實(shí)上，基于以上對(duì)“空間敘事”和“程序設(shè)計(jì)”的理論分析不難看出，OMA 的許多作品都顯示出庫(kù)哈斯在當(dāng)代復(fù)雜語(yǔ)境下對(duì)“程序設(shè)計(jì)”這一工具的嫻熟使用，以及對(duì)其創(chuàng)造空間意義的力量的深刻理解?；蛟S是曾經(jīng)在電影行業(yè)獲取的經(jīng)驗(yàn)影響了他在建筑和城市設(shè)計(jì)中的思想與方法，庫(kù)哈斯不僅宣稱自己的工作是一種“空間蒙太奇”，而且熱衷以撰寫(xiě)電影腳本的方式設(shè)計(jì)建筑的空間文本，創(chuàng)造空間敘事。[8]“撰寫(xiě)電影腳本”的本質(zhì)即對(duì)空間敘事進(jìn)行程序設(shè)計(jì)，它在OMA 的設(shè)計(jì)方法論中扮演著重要角色。然而，庫(kù)哈斯從來(lái)不滿足于常規(guī)的敘事邏輯，或許在他看來(lái)，所謂“常規(guī)”只不過(guò)是“過(guò)時(shí)”和“乏味”的代名詞。“常規(guī)”無(wú)法給“魔幻的現(xiàn)實(shí)”提供滿意的答案，只有不斷突破常規(guī)的敘事邏輯以適應(yīng)當(dāng)下的復(fù)雜語(yǔ)境，才是當(dāng)代建筑學(xué)的生存之道。于是，OMA 建筑中的程序設(shè)計(jì)主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是對(duì)常規(guī)既有敘事方式的重構(gòu)，其二是對(duì)多重?cái)⑹抡Z(yǔ)境的疊加。

1.對(duì)既有敘事方式的重構(gòu)

如果說(shuō)雅典衛(wèi)城的程序設(shè)計(jì)是對(duì)“序列性經(jīng)驗(yàn)”的既有存在方式的提煉，那么OMA 通過(guò)程序設(shè)計(jì)所實(shí)現(xiàn)的空間文本則充滿了對(duì)既有經(jīng)驗(yàn)方式的挑戰(zhàn)。既有的經(jīng)驗(yàn)方式往往導(dǎo)向常規(guī)的空間敘事方式和約定俗成的設(shè)計(jì)范式，它們通常被認(rèn)為具有某種不證自明的合理性，例如：一家人共享同一出入口的住宅，日常參觀流線和舉行公共活動(dòng)儀式的流線各自獨(dú)立的博物館，在封閉的垂直動(dòng)線上布置功能模塊的電視臺(tái)塔樓——這些似乎理所當(dāng)然的空間編碼方式，大多是在功能性主導(dǎo)的現(xiàn)代主義不斷重復(fù)的實(shí)踐中，積累形成的常規(guī)敘事范式。而敘事的重構(gòu)則是突破和挑戰(zhàn)既有空間文本的編碼方式，對(duì)已經(jīng)形成的范式進(jìn)行重新編碼的過(guò)程。盡管庫(kù)哈斯宣稱“再也不會(huì)相信形式是意義的容器”[9]，但當(dāng)我們?cè)噲D剝離開(kāi)庫(kù)哈斯讓人眼花繚亂的話語(yǔ)，直面他的建筑空間時(shí)，其試圖用解構(gòu)與重構(gòu)空間文本的形式來(lái)賦予空間新意義的企圖仍昭然若揭。無(wú)論早期的小尺度建筑達(dá)爾雅瓦住宅還是后期的中央電視臺(tái)總部大樓，無(wú)論位于荷蘭鹿特丹的都市綜合體還是位于臺(tái)北的藝術(shù)中心……OMA的建筑，無(wú)論尺度、功能、地域、文脈，都無(wú)一例外地顯示出其通過(guò)對(duì)常規(guī)的空間重新編碼這一方式，介入由當(dāng)代資本和權(quán)力共同打造的現(xiàn)實(shí)游戲的強(qiáng)烈決心和渴望。通過(guò)對(duì)常規(guī)的敘事方式進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)，“程序設(shè)計(jì)”這樣一個(gè)原本具有現(xiàn)實(shí)意義的工具被賦予了超越和改變現(xiàn)實(shí)的力量。具體來(lái)說(shuō)，OMA 對(duì)既有空間編碼方式的重構(gòu)表現(xiàn)在三個(gè)向度上的敘事秩序重構(gòu)：水平向度、垂直向度和時(shí)間向度。由于平面向度和垂直向度往往相互影響，我們將這兩個(gè)向度合并起來(lái)討論。

1）水平和垂直空間秩序的敘事重構(gòu)

OMA 程序設(shè)計(jì)常常表現(xiàn)為對(duì)常規(guī)的水平向度敘事邏輯的重構(gòu)，以及對(duì)單調(diào)而明確的垂直向度敘事邏輯的解構(gòu)。事實(shí)上，OMA 對(duì)水平向度敘事邏輯的重構(gòu)在很大程度上為其解構(gòu)單一垂直向度的敘事邏輯創(chuàng)造了條件，很多時(shí)候兩個(gè)向度的界限被刻意模糊，從而讓垂直向度的敘事與水平向度的敘事相互交融，以實(shí)現(xiàn)更適應(yīng)當(dāng)代語(yǔ)境的空間。

鹿特丹的都市綜合體（De Rotterdam）就是一個(gè)同時(shí)對(duì)水平和垂直兩個(gè)向度的敘事邏輯進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)的案例。設(shè)計(jì)伊始，這座綜合體被設(shè)想為一座垂直的、由三個(gè)相互連接的多功能塔樓構(gòu)成的充滿活力的“垂直城市”。然而，在平面和垂直向度上遵循常規(guī)功能分布方式、相互獨(dú)立的三座塔樓難以帶來(lái)OMA 所構(gòu)想的“垂直城市”的活力和多樣性——常規(guī)的空間編碼方式必須被重構(gòu)。于是，OMA 設(shè)計(jì)的三座塔樓打破了單一平面上獨(dú)立的功能設(shè)置——嚴(yán)格意義上說(shuō)，這棟建筑里并不存在獨(dú)立的三座塔樓，而是一系列在垂直向度上互相疊加、滲透、緊密聯(lián)系的功能模塊：酒店、會(huì)議中心、住宅、辦公、停車(chē)等功能以模塊的形式像堆積木一樣組合起來(lái)，而不同的功能模塊之間時(shí)而相互脫開(kāi)，時(shí)而相互聯(lián)系，形成了在空間、體量、功能、使用方式上內(nèi)外統(tǒng)一的敘事邏輯（圖1），為建筑的使用者提供了豐富而清晰、獨(dú)立又協(xié)同的空間體驗(yàn)，也模糊了這棟高層綜合體和城市公共空間的關(guān)系。綜合體里的居民、辦公人員、外來(lái)觀光或參加活動(dòng)的人在其中共享健身設(shè)施、餐廳和會(huì)議室，同時(shí)底層大廳作為鹿特丹重要的城市和公共交通節(jié)點(diǎn)向大眾開(kāi)放。OMA 在底層大廳和八層以上的私密性相對(duì)較強(qiáng)的功能模塊之間插入了一系列供市民使用和消費(fèi)的公共活動(dòng)功能模塊，甚至在三到五層局部設(shè)置了停車(chē)空間，以方便市民自由出入——通過(guò)融通水平和垂直向度的敘事，使私人和公共的生活場(chǎng)景在這里交匯，居民、辦公人員以及外來(lái)人員和市民共同創(chuàng)造、激發(fā)意想不到的事件，從而帶來(lái)不同尋常的都市生活記憶和經(jīng)驗(yàn)（圖2）。

圖1：鹿特丹城市綜合體的功能模塊分布

圖2：鹿特丹城市綜合體剖透視圖，可以看出建筑的停車(chē)、辦公、餐飲空間的互相滲透和疊合以及與城市空間的關(guān)系

圖3：中央電視臺(tái)總部大樓的程序設(shè)計(jì)示意圖

如果說(shuō)在鹿特丹都市綜合體中用相互滲透的功能模塊形成水平和垂直向度的敘事重構(gòu)仍然顯得有些小心翼翼，那么OMA在中央電視臺(tái)總部大樓和達(dá)拉斯韋力劇院的設(shè)計(jì)中則顯示出了徹底解構(gòu)固有空間敘事方式的決心。在中央電視臺(tái)總部大樓的設(shè)計(jì)中，OMA 通過(guò)垂直向度的程序設(shè)計(jì)，將從前分散在城市平面不同位置的電視制作流程中的功能模塊，集成在一個(gè)相互勾連的、在水平和垂直向度同時(shí)展開(kāi)的連續(xù)的活動(dòng)鏈里，并通過(guò)植入一條閉合的公共參觀流線來(lái)塑造當(dāng)代語(yǔ)境下的國(guó)家媒體的形象（圖3）。庫(kù)哈斯將這種重構(gòu)策略稱為“程序反碎片化”[10]。在達(dá)拉斯韋力劇院的設(shè)計(jì)中，為了重塑舊達(dá)拉斯韋利劇院的臨時(shí)性特征，在盡可能小的預(yù)算范圍內(nèi)和盡可能短的時(shí)間周期內(nèi)實(shí)現(xiàn)空間的多變性和場(chǎng)地的靈活性，OMA 拋棄了傳統(tǒng)的“前廳后場(chǎng)”（“front of house”&“back of house”）的空間模式，將平面的劇場(chǎng)排布在垂直方向上重構(gòu)，將“前廳”和“后臺(tái)”分別布置在一層觀演區(qū)域的下方和上方，成為“底廳”和“頂臺(tái)”，使得傳統(tǒng)的觀演空間以一種創(chuàng)新型的方式暴露出來(lái)（圖4）。這種史無(wú)前例的層疊式劇場(chǎng)空間排布完全重構(gòu)了“劇院”建筑的使用方式，顛覆了使用者傳統(tǒng)的觀演體驗(yàn)（圖5），在先進(jìn)科學(xué)和工程技術(shù)的輔助下，讓使用者在暴露無(wú)遺的演出大廳中欣賞演出，激發(fā)其全新的感官經(jīng)驗(yàn)，并將這棟建筑轉(zhuǎn)變?yōu)橐蛔哂懈叨瓤臻g靈活性的“劇院機(jī)器”。

以上三個(gè)案例——鹿特丹城市綜合體、中央電視臺(tái)總部大樓和達(dá)拉斯韋力劇院——是三個(gè)坐落于不同的國(guó)家和地區(qū)、具有完全不同功能類(lèi)型、有著完全不同的文脈和需求的建筑，但它們卻共同表現(xiàn)了OMA 通過(guò)程序設(shè)計(jì)對(duì)常規(guī)、單調(diào)和明確的水平和垂直空間秩序進(jìn)行重構(gòu)瓦解的非常規(guī)敘事方式。通過(guò)這種重構(gòu)，OMA 在空間文本中模糊了敘事向度的界限，創(chuàng)造出多樣的、具有不確定性的空間秩序。

2）時(shí)間秩序的敘事重構(gòu)

除了在空間的水平和垂直向度對(duì)空間的敘事秩序進(jìn)行重構(gòu)，OMA 的程序設(shè)計(jì)還表現(xiàn)在對(duì)敘事時(shí)序的精心設(shè)計(jì)上。在熱拉爾· 熱奈特的文學(xué)敘事理論中，根據(jù)事件在時(shí)間向度上展開(kāi)方式的不同，將敘事的時(shí)序劃分為“正常序列”（normal sequence）與“錯(cuò)時(shí)序列”（anachronous sequence）。[11]在空間敘事中，如果說(shuō)“正常序列”是人在真實(shí)的時(shí)間流動(dòng)中體驗(yàn)空間的敘事時(shí)序，那么“錯(cuò)時(shí)序列”就是在這個(gè)過(guò)程中忽然出現(xiàn)的敘事時(shí)序的錯(cuò)位——它往往表現(xiàn)為某種“共時(shí)性”的空間經(jīng)驗(yàn)：空間文本通過(guò)對(duì)人的感官（視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)等）的操縱，讓身處某一空間中的人同時(shí)經(jīng)驗(yàn)此前或此后的空間場(chǎng)景，產(chǎn)生類(lèi)似于電影中的“閃回”或“閃進(jìn)”的效果。

圖4：韋力劇院從“前廳后場(chǎng)”到“底廳頂臺(tái)”的程序重構(gòu)

圖5：韋力劇院的多種空間模式和空間程序

這種對(duì)敘事時(shí)間秩序的重構(gòu)常常出現(xiàn)在OMA 的空間文本中。誠(chéng)然，敘事時(shí)序和空間秩序息息相關(guān)；但相對(duì)于空間秩序的重構(gòu)，時(shí)序重構(gòu)更有賴于對(duì)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)建筑的方式進(jìn)行更精確的設(shè)計(jì)和思考——它的發(fā)生看似永遠(yuǎn)是偶然的，但若沒(méi)有精確的空間條件的觸發(fā)，“錯(cuò)時(shí)序列”便不會(huì)發(fā)生。OMA 擅于通過(guò)在空間中置入精確的程序來(lái)建立空間文本片段之間的關(guān)系，使人在各個(gè)空間文本片段間移動(dòng)的過(guò)程中，通過(guò)錯(cuò)時(shí)性的感官體驗(yàn)獲得對(duì)多個(gè)空間文本片段及其內(nèi)容（如空間中正在發(fā)生的事件）的感知和理解，并在知覺(jué)上建立各空間文本 片段之間的聯(lián)系，使其在一個(gè)空間里能夠同時(shí)經(jīng)驗(yàn)多個(gè)景面。由于視覺(jué)具有“暫留現(xiàn)象”和“先在現(xiàn)象”，即使路徑已發(fā)生轉(zhuǎn)向，視線仍可以延續(xù)；或者，路徑還沒(méi)有轉(zhuǎn)向時(shí)，視線可以先期到達(dá)身體未到達(dá)的地方。隨著身體在路徑中的移動(dòng)，各個(gè)空間場(chǎng)面會(huì)層層疊加，形成極為豐富的空間體驗(yàn)。它不是全局的，而是局部的；不是穩(wěn)定不變的，而是流動(dòng)變化的；不是群體性的，而是個(gè)體性的。

圖6：鹿特丹城市綜合體七層通高的公共交通空間和通體透明的玻璃界面不斷、反復(fù)地將一至七層公共空間中的各項(xiàng)建筑功能呈現(xiàn)出來(lái)

圖7：鹿特丹當(dāng)代美術(shù)館，參觀者從入口前往檢票口途中會(huì)經(jīng)過(guò)紀(jì)念品商店、咖啡和夾層空間

圖8：在鹿特丹當(dāng)代美術(shù)館的衣帽間可以看到展覽空間的一角

圖9：鹿特丹當(dāng)代美術(shù)館內(nèi)布滿彩色椅子的報(bào)告廳

圖10：體驗(yàn)者在鹿特丹當(dāng)代美術(shù)館中遵循“正常序列”參觀時(shí)所經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)時(shí)“閃回”或“閃進(jìn)”（圓點(diǎn)代表圓形圖片中人（體驗(yàn)者）能夠感知到的場(chǎng)景片段）

圖11：波爾圖音樂(lè)廳的大演播廳

在鹿特丹都市綜合體項(xiàng)目中，人在主要公共流線的“正常序列”中行進(jìn)，在進(jìn)入大廳的第一個(gè)瞬間就能夠感知到伊拉斯姆斯大橋和在河邊活動(dòng)的人群，而繞過(guò)大廳的服務(wù)臺(tái)搭乘公共扶梯，七層通高的公共交通空間和通體透明的玻璃界面會(huì)不斷、反復(fù)地將置入一至七層的公共空間模塊中的各項(xiàng)建筑功能呈現(xiàn)出來(lái)：位于一二層的酒店大堂和餐廳、位于三到五層的停車(chē)區(qū)、位于七層的酒吧，以及位于七層以上的私密性較強(qiáng)的酒店客房和辦公空間（圖6）。同樣的，在鹿特丹當(dāng)代美術(shù)館（Kusthal Museum）內(nèi)，參觀者在“正常序列”的空間體驗(yàn)之外，常常能感知到兩個(gè)或以上的“錯(cuò)時(shí)序列”的空間文本片段：紀(jì)念品商店、咖啡廳和夾層上的活動(dòng)空間同時(shí)呈現(xiàn)在從入口到檢票口的這段短短的路徑中，參觀者在進(jìn)入的一瞬間就獲得了豐富的空間體驗(yàn)（圖7）；展覽空間的一角挑逗性地出現(xiàn)在入口的衣帽間旁邊，參觀者的好奇心在進(jìn)入展廳前就得以被激發(fā)（圖8）；而在位于“正常序列”的、布滿彩色椅子的報(bào)告廳內(nèi)，進(jìn)入博物館前所經(jīng)歷的室外的公園、旁邊的設(shè)備控制室和另一側(cè)通往樓上展覽空間的樓梯，三者同時(shí)呈現(xiàn)，產(chǎn)生了正常序列之外的“閃回”和“閃進(jìn)”的時(shí)序體驗(yàn)（圖9、圖10）。與鹿特丹當(dāng)代美術(shù)館的報(bào)告廳類(lèi)似，在波爾圖音樂(lè)廳中，位于“正常序列”流線上的大演播廳內(nèi)，門(mén)廳、多功能排練室等小空間內(nèi)的活動(dòng)透過(guò)U 形玻璃得以形成錯(cuò)時(shí)性的呈現(xiàn)（圖11）。

誠(chéng)然，“錯(cuò)時(shí)序列”在建筑空間敘事中的置入不是OMA 的發(fā)明，也并非只在OMA 的作品中有所體現(xiàn)，但OMA 通過(guò)精確的程序設(shè)計(jì)來(lái)重構(gòu)敘事時(shí)序，將這種不斷閃回和閃進(jìn)的電影般的敘事體驗(yàn)推向了極致，從而創(chuàng)造了豐富的、有層次的、不斷疊加的空間體驗(yàn)。

2.多重?cái)⑹抡Z(yǔ)境的疊加

OMA 的程序設(shè)計(jì)的另一個(gè)重要表現(xiàn)是對(duì)多個(gè)空間語(yǔ)境的疊加。語(yǔ)言學(xué)的“語(yǔ)境”，指的是“語(yǔ)義出現(xiàn)的環(huán)境”。一個(gè)空間文本片段的意義必須在某種具體的空間語(yǔ)境下，并通過(guò)人的體驗(yàn)才能生成，而OMA的空間敘事中常常通過(guò)疊加兩個(gè)以上的敘事語(yǔ)境，讓人在體驗(yàn)同一空間的過(guò)程中產(chǎn)生多重、曖昧、不確定的意義——通過(guò)語(yǔ)境的疊加，OMA 在其空間文本中建構(gòu)起一種容納多重?cái)⑹虑楣?jié)的空間場(chǎng)域，使復(fù)雜的行為、事件能共生其中，從而實(shí)現(xiàn)了一種包涵多重意義的空間敘事。

1）多重時(shí)間語(yǔ)境的疊加

OMA 的項(xiàng)目中常?？桃獐B加歷史語(yǔ)境和當(dāng)下語(yǔ)境。無(wú)論是20 世紀(jì)80 年代展開(kāi)的針對(duì)荷蘭阿納姆圓形監(jiān)獄改造的研究、荷蘭海牙國(guó)會(huì)大樓的擴(kuò)建競(jìng)賽，還是2015年完工的普拉達(dá)基金會(huì)的改造項(xiàng)目，OMA都以其個(gè)性化的建筑語(yǔ)匯將歷史語(yǔ)境和更為復(fù)雜多變的當(dāng)代語(yǔ)境疊加在一起，使其能同時(shí)激發(fā)兩個(gè)語(yǔ)境下的空間意義。很難說(shuō)曾經(jīng)高喊出“去他的文脈”的庫(kù)哈斯在這一系列操作中對(duì)歷史是否懷有絲毫敬意，但他似乎以其冷峻的觀察明確認(rèn)識(shí)到歷史文本對(duì)于空間敘事的價(jià)值——在資本無(wú)孔不入的當(dāng)代，歷史是一種有意義的敘事材料，可供體驗(yàn)、觀賞、把玩和消費(fèi)。在德國(guó)商館（II Fondaco dei Tedeschi）[12]的改造項(xiàng)目中，OMA 通過(guò)疊加空間文本片段，在重新演繹威尼斯歷史上的商業(yè)繁榮的同時(shí)，也表現(xiàn)了資本全球化背景下日益蓬勃的奢侈品文化。OMA 團(tuán)隊(duì)盡可能地保留了商場(chǎng)內(nèi)部空間原貌，并試圖保留德國(guó)商館在歷史上的城市“廣場(chǎng)”（Campo）的角色。屋頂和一層庭院被改造成公共場(chǎng)所，對(duì)城市開(kāi)放，用于舉辦展覽、放映電影等活動(dòng)（圖12）。將兩側(cè)屋頂移除后，OMA 建造了一座屋頂觀景平臺(tái)，站在新屋頂露臺(tái)上，人們可以俯瞰大運(yùn)河全景。OMA 還增加了一個(gè)面向周?chē)鷼v史建筑的新入口和一條穿越購(gòu)物廣場(chǎng)的自動(dòng)扶梯（圖13）。改造后的購(gòu)物廣場(chǎng)成為一座高檔綜合性購(gòu)物中心和城市公共活動(dòng)空間，歷史語(yǔ)境和當(dāng)代語(yǔ)境、文化和資本、地域性和全球化都在這里交匯，形成了具有復(fù)雜且具體意義的空間敘事。

圖12：德國(guó)商館——被改造成公共場(chǎng)所的一層庭院和屋頂

圖13：德國(guó)商館改造后的內(nèi)部交通空間軸測(cè)圖

2）多重功能類(lèi)型語(yǔ)境的疊加

除了對(duì)時(shí)間語(yǔ)境的疊加，OMA 的空間文本中還常常出現(xiàn)對(duì)功能類(lèi)型語(yǔ)境的疊加，即不同的功能類(lèi)型的語(yǔ)境被出其不意地置于同一空間中，從而引發(fā)曖昧的空間意義。位于紐約的普拉達(dá)蘇豪區(qū)精品店就是多重功能語(yǔ)境疊加的精彩案例：該店內(nèi)有一卷從一層挖出的、連通到負(fù)一層的波浪狀曲面；曲面上有機(jī)械裝置，可隨時(shí)從曲面中伸展出一個(gè)平臺(tái)；與曲面相對(duì)的另一側(cè)則設(shè)有臺(tái)階。這一設(shè)計(jì)不僅利用場(chǎng)地原有高差解決了諸多功能問(wèn)題，而且在空間文本片段中疊加了多重的功能語(yǔ)境——由波浪狀的曲面中展開(kāi)的平臺(tái)既可用作展示，也可用作表演，不用的時(shí)候可收起形成封閉的倉(cāng)儲(chǔ)空間（圖14a）；另一側(cè)的臺(tái)階既可以是鞋子和服飾的展示臺(tái)（圖14b、圖14c），又可以成為顧客的休息區(qū)，有表演或展覽的時(shí)候自然而然成為觀眾區(qū)。于是，波浪狀的曲面可以隨時(shí)成為商店，亦可隨時(shí)成為電影院、表演場(chǎng)所或報(bào)告廳——這種功能語(yǔ)境的疊加使空間的使用者在瞬時(shí)的角色轉(zhuǎn)換中獲得出乎意料的多重空間體驗(yàn)，而這間精品店也產(chǎn)生了多重的意義：它不僅僅是一間商店，還是一座展覽館，一座電影院，一間小劇場(chǎng)或報(bào)告廳。于是，OMA 完成對(duì)普拉達(dá)的一種顛覆性定義的同時(shí)，也表達(dá)了這樣一種觀點(diǎn)：在消費(fèi)主義盛行的當(dāng)下，各種角色皆可成為消費(fèi)者，而消費(fèi)者也可以瞬間成為不同的角色（圖14d）。

三、程序設(shè)計(jì)在OMA 空間敘事中的意義

圖14：普拉達(dá)蘇豪區(qū)精品店波浪狀的曲面和另一側(cè)的臺(tái)階互相配合呈現(xiàn)出的多功能語(yǔ)境的疊加

在探討了程序設(shè)計(jì)在OMA 空間敘事中的幾種表現(xiàn)后，我們不禁開(kāi)始反思，OMA 通過(guò)對(duì)常規(guī)敘事方式的時(shí)空秩序的重構(gòu)和多重語(yǔ)境的疊加，究竟對(duì)其空間產(chǎn)生了何種實(shí)質(zhì)性的影響和意義？總的來(lái)說(shuō)，我們認(rèn)為，OMA 的程序設(shè)計(jì)對(duì)其空間文本產(chǎn)生了兩個(gè)方面的意義：其一，通過(guò)用程序設(shè)計(jì)解構(gòu)常規(guī)敘事方式和重構(gòu)極具個(gè)性的敘事，OMA 創(chuàng)造了某種有別于弗蘭姆普敦的“地域性”和羅西的“歷史性”的身份感；其二，通過(guò)編織能夠強(qiáng)化體驗(yàn)者感知的、由多重語(yǔ)境疊加的空間敘事，促使體驗(yàn)者在空間感知的過(guò)程中，不斷在已有的空間認(rèn)知基礎(chǔ)上獲取新的空間信息，從而更新、拓寬、加深對(duì)該空間的理解和體悟，產(chǎn)生獨(dú)特的場(chǎng)所感。

1.批判性的身份感

社會(huì)學(xué)家約翰· 特納（John C.Turner）和佩內(nèi)洛普· 歐克斯（Penelope J.Oakes）指出，身份感是個(gè)體從其所屬群體中獲得的自我意識(shí)的一個(gè)部分。[13]而當(dāng)代的社會(huì)學(xué)研究則進(jìn)一步表明，社會(huì)中的個(gè)體總是趨向于達(dá)成“融入”（inclusion）和“區(qū)隔”（distinctiveness）之間的某種平衡——“融入”意味著被接納的歸屬感，而“區(qū)隔”則意味著個(gè)體自身的獨(dú)特性。[14]身份感正是在這種“融入”和“區(qū)隔”的平衡中產(chǎn)生的。從這個(gè)意義上說(shuō)，所謂“身份感”，就是在意識(shí)到自己作為個(gè)體的獨(dú)特性的同時(shí)，還意識(shí)到自己的這種獨(dú)特性來(lái)源于某一特定的群體，它同時(shí)滿足了人追求獨(dú)特性和歸屬感的天然傾向。在建筑學(xué)領(lǐng)域，弗蘭姆普敦提出的“批判性地域主義”揭示了一種建立在地域特質(zhì)基礎(chǔ)上的身份感的創(chuàng)造途徑，而其身份感產(chǎn)生的機(jī)制正來(lái)源于“地域性”這一概念的本質(zhì)——一個(gè)建筑的地域性特質(zhì)使其既可區(qū)別于其他地域的建筑形態(tài)，又可恰到好處地“融入”本地的風(fēng)土而與其所在地域的傳統(tǒng)特質(zhì)保持某種一致性；而羅西所主張的從歷史的“集體記憶”中提取類(lèi)型之所以能夠創(chuàng)造出具有身份感的意義，也恰恰是因?yàn)椤凹w記憶”是某一特定族群在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展中積累下來(lái)的共有屬性，而這種屬性又能很好地區(qū)別于其他族群。

無(wú)論庫(kù)哈斯承認(rèn)與否，OMA 對(duì)建筑空間敘事邏輯的重構(gòu)在很大程度上創(chuàng)造了一種“融入”和“區(qū)隔”的平衡，在當(dāng)代由資本、權(quán)力、媒體交織的復(fù)雜語(yǔ)境下創(chuàng)造了一種不同于弗蘭姆普敦的“地域性”或羅西的“歷史性”的身份感。從“融入”的角度說(shuō)，OMA 的空間文本悄無(wú)聲息地融入資本、權(quán)力和媒體交織的當(dāng)代語(yǔ)境，與特定語(yǔ)境下的主導(dǎo)力量達(dá)成完美的默契——權(quán)力的建筑表達(dá)其強(qiáng)大的意志，資本的建筑滿足其擴(kuò)張和表現(xiàn)的欲望，媒體的建筑則迎合其廣泛傳播的訴求；從“區(qū)隔”的角度說(shuō)，常規(guī)的空間使用和呈現(xiàn)方式被一次次地重構(gòu)和疊加，從而產(chǎn)生了與眾不同的空間敘事程序，屬于建筑自身的獨(dú)特性由此產(chǎn)生。也許這種植根于當(dāng)代語(yǔ)境現(xiàn)實(shí)中的身份感和弗蘭姆普敦或羅西所倡導(dǎo)的詩(shī)意的身份感相去甚遠(yuǎn)，但卻讓庫(kù)哈斯靠著這種基于當(dāng)代社會(huì)的身份感,在各種令人眼花繚亂的、看似截然不同的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中游刃有余地創(chuàng)作。自詡“批判機(jī)器”[15]的庫(kù)哈斯一方面用獨(dú)特的空間敘事創(chuàng)造著身份感；另一方面卻通過(guò)夸大和扭曲它們的存在而嘲諷這種身份感，這讓OMA 的空間所產(chǎn)生的身份感帶有了某種批判性意味——一種基于自我批判的對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的批判。

2.場(chǎng)所感的形成

如果說(shuō)植根于當(dāng)代語(yǔ)境的批判性身份感大多來(lái)源于OMA 的程序設(shè)計(jì)對(duì)常規(guī)空間和時(shí)間敘事方式的重構(gòu)，那么通過(guò)多重?cái)⑹抡Z(yǔ)境的疊加，OMA 為空間的體驗(yàn)者提供了獲得具有豐富意義的場(chǎng)所感的條件。愛(ài)德華·瑞爾夫（Edward Relph）提出，物理環(huán)境（physical setting）、活動(dòng)（activities）、意義（meanings）是形成場(chǎng)所獨(dú)特性的三個(gè)要素，但場(chǎng)所感不是由這三要素構(gòu)成的，而是體驗(yàn)者與這三個(gè)要素互動(dòng)的結(jié)果。在此基礎(chǔ)上，約翰· 龐特（John Punter）提出了場(chǎng)所感的生成機(jī)制模型（圖15）。在空間敘事過(guò)程中，受敘者不斷地自發(fā)更新、深化其對(duì)空間的理解。這一模型顯示，人在物理空間環(huán)境活動(dòng)的過(guò)程中，體驗(yàn)隨著身體的運(yùn)動(dòng)在人的意識(shí)中完成片段的歷時(shí)性疊加和整合，人對(duì)一處場(chǎng)所獲得個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)性感知，該場(chǎng)所之于人的意義也隨之形成。因此，場(chǎng)所感的建立是空間的物理環(huán)境通過(guò)受敘者在其中的活動(dòng)達(dá)成的。

圖15：約翰·蒙哥馬利（John Montgomery）根據(jù)約翰·龐特的研究繪制的如何借助空間設(shè)計(jì)營(yíng)造并增強(qiáng)場(chǎng)所感的示意圖

以這一理論模型對(duì)OMA 的空間敘事進(jìn)行分析，不難看出，事實(shí)上，OMA 通過(guò)對(duì)多重語(yǔ)境的創(chuàng)造和疊加，為置身空間中的體驗(yàn)者提供了滿足場(chǎng)所感形成的有利條件：相較于單一語(yǔ)境的空間文本，疊加了多重?cái)⑹抡Z(yǔ)境的空間文本往往能激發(fā)更多元的行為和事件，從而帶來(lái)活力；行為和事件一旦被激發(fā)，就會(huì)強(qiáng)化最初由空間文本所產(chǎn)生的敘事語(yǔ)境并產(chǎn)生意義的暗示；這種意義的暗示會(huì)誘導(dǎo)個(gè)體進(jìn)入空間并與之發(fā)生互動(dòng)，或促進(jìn)已置身其中的個(gè)體更進(jìn)一步地與空間文本的互動(dòng)，從而使物理環(huán)境、活動(dòng)和意義三要素不斷地互相強(qiáng)化，形成產(chǎn)生場(chǎng)所感的基本條件。由于任一個(gè)體所體驗(yàn)的空間其實(shí)只是其在連續(xù)不斷地?cái)⑹聲r(shí)間軸上的一個(gè)片段，當(dāng)他/她進(jìn)入經(jīng)過(guò)多重?cái)⑹抡Z(yǔ)境疊加的空間中時(shí)，場(chǎng)所感形成的基本條件——空間、活動(dòng)、意義——往往已經(jīng)具備并表現(xiàn)為空間的某種氛圍。當(dāng)?shù)聡?guó)商館內(nèi)購(gòu)物的顧客偶然瞥見(jiàn)裝飾有古壁畫(huà)的墻壁，當(dāng)鹿特丹藝術(shù)中心的參觀者在去往二層展廳的途中不自覺(jué)地被正在多功能演講大廳中舉辦的藝術(shù)沙龍所吸引而停下腳步，當(dāng)路過(guò)普拉達(dá)精品店的行人偶然瞥見(jiàn)坐在店內(nèi)的大臺(tái)階上觀看時(shí)尚表演的觀眾，他們自然而然地被空間所激發(fā)的故事情節(jié)和氛圍所吸引，并產(chǎn)生進(jìn)一步探索空間的動(dòng)力——這個(gè)過(guò)程中催生的好奇、驚訝、滿足、豁然開(kāi)朗等心理情感狀態(tài)不斷疊加，在情感、記憶和認(rèn)知結(jié)構(gòu)的共同作用下產(chǎn)生瑞爾夫意義上的“場(chǎng)所感”，并不斷吸引著其他個(gè)體加入，成為在敘事時(shí)間軸上共同營(yíng)造獨(dú)特的場(chǎng)所氛圍的一個(gè)元素。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)OMA 的空間敘事進(jìn)行檢視不是一項(xiàng)容易的工作。正如許多學(xué)者所注意到的，OMA 通過(guò)空間敘事產(chǎn)生的意義和影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了建筑學(xué)本身，而必須置于由權(quán)力、資本、媒體、技術(shù)交織的后現(xiàn)代全球化網(wǎng)絡(luò)中去檢視。在這個(gè)“魔幻的現(xiàn)實(shí)”中，OMA 的任務(wù)不僅是對(duì)現(xiàn)代主義的批判，更為重要的是面對(duì)當(dāng)代世界所拋出的一系列棘手的問(wèn)題：資本的無(wú)孔不入、信息的爆炸、技術(shù)的加速迭代、全球性的城市化、確定性的喪失……庫(kù)哈斯清醒地意識(shí)到，繼續(xù)“深陷混凝土和砂漿的泥沼”中將不能給這個(gè)空前復(fù)雜和多變的世界提供有意義的答案。建筑學(xué)必須謀求本體之外的意義，而“程序設(shè)計(jì)”正是其用以跳出“混凝土和砂漿的泥沼”，并回應(yīng)當(dāng)代語(yǔ)境下一系列嚴(yán)峻而復(fù)雜問(wèn)題的敘事工具。

OMA 用程序設(shè)計(jì)“密謀”著一場(chǎng)極具個(gè)人色彩的抵抗運(yùn)動(dòng)。通過(guò)解構(gòu)常規(guī)的平面和垂直向度的空間秩序，它試圖定義更加適應(yīng)當(dāng)代語(yǔ)境的空間使用方式；通過(guò)消解人在空間中的常規(guī)歷時(shí)性體驗(yàn)，它打破了人習(xí)以為常的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)并創(chuàng)造了蒙太奇式的錯(cuò)時(shí)體驗(yàn)；通過(guò)疊加多重時(shí)間和多重類(lèi)型功能的語(yǔ)境，它擁抱確定性的喪失并進(jìn)一步激發(fā)了多元、豐富、混雜曖昧的空間意義。于是，作為這一系列對(duì)空間文本重新編碼的結(jié)果，抽離于傳統(tǒng)或現(xiàn)代、地域或全球的爭(zhēng)論的建筑的身份感被建立起來(lái)，具有豐富而曖昧屬性的場(chǎng)所感也隨之形成。通過(guò)扭曲或夸張地表現(xiàn)權(quán)力、資本、媒體等主導(dǎo)話語(yǔ)的力量意志，OMA一方面在事實(shí)上批判和消解著它們的話語(yǔ)權(quán)，另一方面也在未被這些力量觸及的空隙中注入新鮮感、創(chuàng)造力、靈活性和自由度。在一次次關(guān)注并回應(yīng)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，OMA 不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義的批判，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代語(yǔ)境甚至自身的批判。

注釋

[1]Genette，G. Frontiers of Narrative. Figures of literary discourse[M]. G. Genette，A. Sheridan and M.-R. Logan. New York：Columbia University Press New York，1982.

[2] Onega，S. and J. A. G. Landa. Narratology：an introduction[M]. London：Routledge，2014.

[3] Fludernik，M. An Introduction to Narratology[M]. translated by Patricia H?usler-Greenfield and Monika Fludernik. London：Routledge，2009.

[4] 德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾在《存在與時(shí)間》中認(rèn)為“在世界中存在”（Being-in-the-world）是人與生俱來(lái)的本質(zhì)屬性，人不能和其所在的世界割裂開(kāi)來(lái)。Martin Heidegger. Being and Time：A Translation of Sein und Zeit[M].trans. Joan Stambaugh.Albany，New York：SUNY Press，1996.

[5] 需要注意的是，建筑師的空間敘事受到許多因素的暗示、影響和制約，所以任何一個(gè)空間敘事在客觀上都不可能完全由建筑師完成。

[6] Weekley E.Etymological Dictionary of Modern English[M].Dover Publications，1967.

[7] 同[6].

[8] Koolhaas，R. and B. Tschumi.2 Architects 10 Questions on Program. RE：Programming[J]. A. Miljacki，A. R. Lawrence，and A. Schafer. Boston，US，PRAXIS.

[9] Rem Koolhaas. S，M，L，XL [M]. Rotterdam：010 Publ.，1995：227.

[10] 伍端. 流動(dòng)文脈：庫(kù)哈斯的CCTV 新總部大樓方案解讀[J]. 時(shí)代建筑，2003（2）：46-50.

[11] Chatman，S.B. Story and Discourse：Narrative Structure in Fiction and Film[M]. Cornell University Press，1980.

[12] 自1228 年建成起，位于里亞爾托橋東端頭的德國(guó)商館從德國(guó)商人的貿(mào)易站到現(xiàn)在的百貨商場(chǎng)，曾經(jīng)遭受過(guò)兩次損毀和重建，并在20 世紀(jì)法西斯政權(quán)的統(tǒng)治下，受到了一系列激進(jìn)的干預(yù)。20 世紀(jì)30 年代，這棟建筑幾乎通過(guò)現(xiàn)代混凝土技術(shù)被重建。但無(wú)論如何，這棟建筑仍然是威尼斯歷史上的“紀(jì)念碑”之一。

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[15]崔勇. 荷蘭建筑實(shí)踐——以KCAP，NL，OMA為例[J]. 城市建筑，2014（1）.