牟春

圖像帶來的雙重視覺發(fā)現(xiàn)——從左拉的《杰作》談起

牟春

(上海師范大學(xué)哲學(xué)系，上海，200234)

左拉以塞尚及其畫家圈子為原型構(gòu)造了小說《杰作》，而這部小說的問世竟致使左拉和塞尚這對(duì)曾發(fā)誓“永不訣別”的好友分道揚(yáng)鑣。文章試圖從圖像帶來的雙重視覺發(fā)現(xiàn)的角度重新詮釋這段公案，說明印象派繪畫的革新之處，以及身處這一革新之中的塞尚的獨(dú)特藝術(shù)追求。印象派繪畫讓人們意識(shí)到觀看世界的不穩(wěn)定性，并通過對(duì)視覺的重新分節(jié)來豐富人們觀看世界的方式；而塞尚則試圖在保留印象派革新的基礎(chǔ)上重新恢復(fù)視覺的穩(wěn)定性，滿足人們尋求統(tǒng)一意義的天然傾向和嘗試。塞尚因《杰作》與左拉決裂，正因《杰作》暴露了自然主義者左拉對(duì)塞尚這一藝術(shù)追求的不解和輕視。

圖像；雙重視覺發(fā)現(xiàn)；塞尚；左拉；《杰作》

雖然自然主義小說家左拉的小說《杰作》能否位列小說杰作之林仍有待評(píng)定，但這部小說有兩點(diǎn)必然引人注目，尤其是會(huì)吸引藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家的高度注意。首先，它真實(shí)敘述了印象派繪畫起初遭遇公眾詆毀繼而被公眾迅速接受的全過程，而這一過程的前半段和后半段均頗堪玩味。其次，左拉以塞尚及其畫家圈子為原型來構(gòu)造故事，而這個(gè)故事的問世竟導(dǎo)致塞尚與左拉決裂，他們持續(xù)了約30年的深情厚誼就此告吹。這足夠讓《杰作》的讀者們浮想聯(lián)翩，也足夠讓那些意欲一探究竟的藝術(shù)史探案者們殫精竭慮。本文試圖從圖像與視覺發(fā)現(xiàn)的角度串聯(lián)和解釋以上兩個(gè)問題。實(shí)際上，公眾對(duì)印象派繪畫的抵制是由于難以理解和接受印象派帶來的視覺新發(fā)現(xiàn)，因?yàn)檫@些新發(fā)現(xiàn)對(duì)人們的視覺恒常性和穩(wěn)定性造成了強(qiáng)烈的沖擊。然而，我們是否應(yīng)就此跟隨左拉，僅把公眾對(duì)印象派繪畫的敵意理解為“守舊”和“無知”造成的錯(cuò)誤呢？

藝術(shù)史一般把塞尚定位為一位后印象派畫家，認(rèn)為他對(duì)物體體積感的追求和表現(xiàn)與之前注重捕捉真實(shí)光影效果的印象派畫家(如莫奈等人)有別。與萊奧納多的“漸隱法”和修拉的“點(diǎn)彩技法”不同，塞尚獨(dú)特的繪畫語言和風(fēng)格標(biāo)記隨著其描繪對(duì)象而不斷變幻。雖然所有寫真技法都是不斷嘗試變化色彩和構(gòu)型以期喚起我們對(duì)真實(shí)世界感知的結(jié)果，但塞尚的藝術(shù)尤具實(shí)驗(yàn)性。我們很難說塞尚發(fā)明了如“漸隱法”這樣的通用技巧，他的藝術(shù)口音也不如修拉的“點(diǎn)彩”或梵·高的旋轉(zhuǎn)線條那么容易辨識(shí)。塞尚心中的藝術(shù)目標(biāo)并非巧思與天機(jī)一次性完滿配合就能夠達(dá)成，相反，那個(gè)目標(biāo)迫使他走上了無盡的實(shí)驗(yàn)之途。正是在無數(shù)次的試錯(cuò)中，他達(dá)到或幾乎達(dá)到了將明艷色彩(印象派)和堅(jiān)實(shí)構(gòu)型(傳統(tǒng)繪畫)巧妙結(jié)合的目標(biāo)。而踏上這條道路，在這條道路上的上下求索則是由于他對(duì)視覺恒常性的覺識(shí)和洞察。

一、視覺的恒常性

雖然左拉并不真正欣賞和理解塞尚個(gè)人的藝術(shù)追求，因而在《杰作》中把以塞尚為原型的主角克洛德塑造成一個(gè)偏執(zhí)而瘋狂的失敗者，但他對(duì)塞尚等人開啟的印象派注重外部世界光影的成就卻頗為贊嘆。在《杰作》中，左拉兩次提到公眾對(duì)藍(lán)色樹木的不解甚至大驚失色。第一次是公眾對(duì)參加“落選者沙龍”的印象派繪畫的肆意調(diào)笑，“嘿，這是染坊嗎？瞧那身肌膚是藍(lán)色的，樹木也是藍(lán)色的；畫家肯定把這幅畫放在藍(lán)色染缸里浸過！”[1](116)左拉在小說中直接評(píng)論說，這些觀看展覽的公眾“每個(gè)人都是一副傻樣，咧著無知的嘴巴對(duì)畫評(píng)頭品足，還熱衷于在他們中間展開愚蠢的討論，像一群叫驢，滿嘴是謬讀曲解，一水兒的冷嘲熱諷——面對(duì)標(biāo)新立異獨(dú)樹一幟之作，中產(chǎn)階級(jí)小資們的白癡和低能表現(xiàn)得不過如此了”[1](116)。

對(duì)不理解印象派手法的公眾極盡冷嘲熱諷之后，左拉敘述的筆鋒又把同樣的矛頭指向了主角克洛德頭腦簡(jiǎn)單、對(duì)繪畫缺乏深入領(lǐng)悟的妻子。她憑借自己粗淺的繪畫技藝和狹窄的繪畫眼界，居然批評(píng)自己的畫家丈夫把白楊樹畫得太藍(lán)了。畫家循循善誘，教導(dǎo)妻子注意光線下白楊樹微妙的藍(lán)色，雖然妻子不得不承認(rèn)這藍(lán)色，卻責(zé)怪道：“本不該有藍(lán)色的樹在自然界里的！”[1](141)自然主義小說家左拉借助這兩個(gè)片段挖苦和諷刺了那些抵觸印象派繪畫的“無知庸眾”。然而，有趣的是，“庸眾”對(duì)藍(lán)色樹木的抵制卻并非因?yàn)樗麄儭盁o知”，恰恰相反，他們是要把有關(guān)樹木不變因素的知識(shí)帶入繪畫。公眾對(duì)繪畫的這種要求是錯(cuò)誤或偏見嗎？

印象派畫家和支持他們的理論家拉斯金(John Ruskin)當(dāng)然會(huì)鄙視這種要求，因?yàn)樗麄兌荚谠S繪畫去除我們的所知而僅僅表現(xiàn)我們的所見。我們所見者為何？是毫無偏見的眼睛記錄下來的瞬間印象，是散亂的色斑和色塊。然而這種承自英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派的感知理論不過是迷惑人的鬼火罷了。如果我們的心靈真的是在不斷記錄瞬間光線下的個(gè)體要素，那么我們很快就會(huì)跌入紛亂的印象中而喪失識(shí)別事物的能力。因?yàn)橹灰覀兩陨云^，前一刻和后一刻的光影效果就會(huì)不同，事物會(huì)呈現(xiàn)不同的色澤和形狀。我們不談那些運(yùn)動(dòng)變化的復(fù)雜事物，就算是畫家臨摹的靜物紅蘋果，從黎明到黃昏，它的色彩和形狀也會(huì)發(fā)生巨大的改觀，但我們依然知道那是一只“紅蘋果”。那么我們是如何在這些紛繁的印象中獲得事物的同一性的呢？據(jù)說我們有一種先天能力，能在這些絕無可能重復(fù)的印象中“歸納”出蘋果的本質(zhì)？

然而引入先天要素往往是哲學(xué)思考無能為力的表示。在這個(gè)問題上，也許經(jīng)驗(yàn)心理學(xué)的說法更令人信服。現(xiàn)代心理學(xué)提示我們，我們感知世界并不是接受紛至沓來的刺激，而是按照刺激的相互關(guān)系對(duì)它們進(jìn)行歸檔整理。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中曾舉過沃爾夫?qū)?克勒的經(jīng)典心理學(xué)實(shí)驗(yàn)來說明這一點(diǎn)。心理學(xué)家們?yōu)榱藴y(cè)試小雞對(duì)色彩光線的記憶，拿一深一淺兩張紙，訓(xùn)練小雞們?cè)跍\色紙上覓食。當(dāng)他們換上一張顏色更淺的紙時(shí)，小雞不是到原來那張灰色的紙上覓食，而是奔著那張更淺色的紙去了。在貢布里?？磥恚祟愒谶@一點(diǎn)上與小雞并無不同，我們是被“調(diào)諧好能適應(yīng)梯度，而不是適應(yīng)個(gè)體刺激物”[2](36)。雖然周遭世界因光線、距離、角度的變化而發(fā)生了種種變異，我們卻傾向于把事物的顏色、形狀和亮度看作是相對(duì)恒定的。現(xiàn)代心理學(xué)把這種現(xiàn)象稱為知覺恒常性或心理穩(wěn)定性。這種恒常性不是因?yàn)榧姺钡挠∠笾杏惺裁幢举|(zhì)或不變要素，而是因?yàn)槲覀儗?duì)事物的視覺歸檔系統(tǒng)本身具有一定的穩(wěn)定性。我們對(duì)事物色彩的記憶是按照事物與環(huán)境的對(duì)比差格和梯度來進(jìn)行的，我們對(duì)大小距離、位置形狀的感知和記憶也需要參照其所處的環(huán)境，即把各種變化條件都考慮進(jìn)來才能進(jìn)行。我們天生傾向于維持一個(gè)穩(wěn)定的感知世界，沒有這種穩(wěn)定性，不僅藝術(shù)無法存在，我們的生活也難以為繼。

如果心靈具有的先天能力不是記錄個(gè)體要素的能力，而是記錄各種關(guān)系的能力，那么寫真繪畫要捕捉和摹寫的就不是某個(gè)事物瞬間的光色真實(shí)(即樹木在某種陽光下呈現(xiàn)的藍(lán)色)，而是創(chuàng)造出一套激發(fā)我們辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)的色彩梯度。當(dāng)然，古典繪畫也好，印象派繪畫也罷，畫家們從來都不是用調(diào)色板上的顏色與現(xiàn)實(shí)事物的顏色一一對(duì)應(yīng)。因?yàn)槿羧绱?，他們便根本無法表達(dá)光線的強(qiáng)弱。他們并非對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的色彩直接進(jìn)行謄寫，而是發(fā)明一套色彩標(biāo)記法以便引發(fā)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的光色感覺。正是在這個(gè)意義上，我們可以理解為什么克勞德?洛蘭的繪畫能徹底避免使用一切實(shí)際的色彩(即我們一般所言的事物的固有色)，但依然可以激發(fā)我們“風(fēng)景如畫”的和諧體驗(yàn)。印象派強(qiáng)烈指責(zé)的“美術(shù)館色調(diào)”與“克勞德鏡”所取得的效果一樣，它們都把世界變化萬端的色彩簡(jiǎn)化為一些色調(diào)層次。的確，康斯坦布爾導(dǎo)之于前、印象派緊跟其后的繪畫革新運(yùn)動(dòng)使西方繪畫的用色鮮亮了起來，然而這并不意味著他們的偉大功績(jī)?cè)谟谒麄儽绕湎容吀鼮檎鎸?shí)地復(fù)寫了室外景物的色彩，因?yàn)橥按髱熞粯?，他們的工作也是轉(zhuǎn)換而不是摹寫。他們的成就乃是用一套新的標(biāo)記法喚起我們對(duì)自然的 辨認(rèn)。

對(duì)于慣于觀看彩色照片的人而言，第一次觀看黑白照片可能會(huì)覺得它有失真之感。不過，反之亦然。我們?cè)诓噬掌秃诎渍掌g的轉(zhuǎn)換是在不同光色歸檔框架之間的轉(zhuǎn)換。由于我們歸檔框架的相對(duì)穩(wěn)定性，我們必然會(huì)有一個(gè)從驚訝到適應(yīng)的過程。因此，公眾的震驚也好，畫家妻子的不悅也罷，這些不適感并非因?yàn)槿狈?duì)自然的認(rèn)真觀察，而是由于原先習(xí)以為常的色調(diào)歸檔框架使人們一下子無法理解和接受印象派發(fā)明的那套新的色彩和造型標(biāo)記法。也正因如此，貢布里希回顧印象派和公眾斗爭(zhēng)時(shí)才會(huì)宣稱：“相 對(duì)而言，青年藝術(shù)家的那些觀點(diǎn)遭到抵制大概并不奇怪，而它們很快被視為理所當(dāng)然卻令人驚訝?！盵3](522)

二、圖像的第一重視覺發(fā)現(xiàn)——新母題帶來的新意義

雖然我們的視覺具有恒常性的心理傾向，但這并不意味著我們對(duì)世界的感知完全不能變動(dòng)。一旦我們接受了印象派的色彩和造型標(biāo)記法，我們眼中的世界就得到了改觀。換言之，我們就擴(kuò)大了我們的意識(shí)范圍。根據(jù)藝術(shù)史大師貢布里希的說法，左拉所描述的這場(chǎng)艱苦卓絕的斗爭(zhēng)之所以能迅速取得勝利乃是因?yàn)樗袃蓚€(gè)決定性的助力：一是照相術(shù)，二是日本版畫。印象派繪畫起初遭公眾詬病，不僅是由于它新穎的繪畫技法，也是由于它大膽選取的那些藝術(shù)母題。照相術(shù)能夠讓人發(fā)現(xiàn)偶然的場(chǎng)景富有魅力，而日本版畫則讓人們從意外的角度領(lǐng)略這個(gè)世界，這兩者都促使人們能更快地接受印象派筆下那些新穎獨(dú)特的藝術(shù)母題。

莫奈筆下的《圣拉扎爾火車站》被批評(píng)家斥為無恥妄為之作，因?yàn)閺膩頉]有畫家想到要去表現(xiàn)火車站熙熙攘攘、蒸汽騰騰的場(chǎng)景，批評(píng)家認(rèn)定這里根本無美、無意義可言。莫奈畫正午陽光下的盧昂主教堂，也與風(fēng)景畫的傳統(tǒng)選題方式相悖，因?yàn)榭藙诘麻_創(chuàng)的風(fēng)景畫要表達(dá)的是朦朧悠遠(yuǎn)的詩(shī)境而不是強(qiáng)烈陽光下輪廓難明的建筑物。批判資產(chǎn)階級(jí)流行的審美品位的左拉當(dāng)然偏愛莫奈和馬奈，因此在小說的前半部分，左拉讓《杰作》的主角克洛德畫了那幅雖令公眾不齒卻讓藝術(shù)家們爭(zhēng)相效仿的畫作《在露天》。《在露天》的母題和布局顯然仿照馬奈的《草地上的午餐》。它令公眾不齒，因?yàn)樗尤话崖闩鸵鹿诔募澥糠旁谝黄?，在公眾看來這簡(jiǎn)直“有傷風(fēng)化”；它在藝術(shù)家群體一石激起千層浪，則是因?yàn)樗鼟仐壛藗鹘y(tǒng)的柔和明暗對(duì)照，而改用強(qiáng)烈的對(duì)比進(jìn)行繪畫實(shí)驗(yàn)，這正為印象派的繪畫導(dǎo)夫先路。不過，由莫奈、馬奈等人開創(chuàng)的印象派繪畫與批評(píng)家爭(zhēng)吵了30年之后，終于獲得了徹底的勝利，以至于我們今天再回顧那幅當(dāng)時(shí)極富爭(zhēng)議的《草地上的午餐》時(shí)，覺得它更接近傳統(tǒng)繪畫，而非后來的印象派作品。

一般說來，像莫奈、畢沙羅這樣的印象派畫家并不認(rèn)為繪畫的母題有多么重要，因?yàn)樗麄兪枪饩€和空氣神奇效果的追逐者。然而，正是由于他們對(duì)畫面色調(diào)的完美平衡和對(duì)光線的絕妙處理，反倒使他們描繪的母題(火車站、陽光下的大教堂、街頭熙熙攘攘的人群等)獲得了“詩(shī)意”。即便像修拉這樣一心一意把色彩科學(xué)引入繪畫的點(diǎn)彩派畫家，也因其縱橫筆直的線條令人聯(lián)想起埃及藝術(shù)的圖案風(fēng)格而別具風(fēng)味。

左拉對(duì)印象派繪畫在母題方面的革新是敏感的。他借主角克洛德之口向引發(fā)19世紀(jì)繪畫革命的德拉克洛瓦和庫(kù)爾貝致敬，因?yàn)榍罢咭覀冏⒛矿@心動(dòng)魄的場(chǎng)面，后者則讓我們重新觀看我們身處的“平凡世界”。不僅如此，左拉還杜撰了一位克洛德敬重的老畫家邦格朗以表達(dá)對(duì)尼德蘭風(fēng)俗畫家彼得?布呂格爾(Pieter Bruegel)以及法國(guó)畫家弗朗索瓦?米勒的高度贊賞。邦格朗的代表作是《鄉(xiāng)村婚禮》，這個(gè)名稱顯然來自彼得?布呂格爾的名作。布呂格爾對(duì)農(nóng)民和普通人的描繪摒棄了古典的平衡和中世紀(jì)的嚴(yán)整，他筆下的人物面容和舉止有著自然的情感、日常的痛苦或短暫愉快的松弛。在布呂格爾之前，農(nóng)民平凡的生活場(chǎng)景是極少入畫的，正是布呂格爾記錄性的筆法為藝術(shù)找到了新的天地，開啟了尼德蘭風(fēng)俗畫的場(chǎng)域。在德沃夏克看來，布呂格爾的作品體現(xiàn)了“新現(xiàn)實(shí)主義的精神”，因?yàn)樗皩?duì)普通人的精神?身體特征進(jìn)行仔細(xì)觀察，從而對(duì)由此涌現(xiàn)的重要真理進(jìn)行了發(fā)掘和藝術(shù)表達(dá)”[4](79)。不過，邦格朗筆下的農(nóng)民又與布呂格爾筆下的農(nóng)民有著不同的精神面貌，他們帶著米勒《拾穗者》的嚴(yán)肅和英雄氣概。左拉描述說，邦格朗的《鄉(xiāng)村婚禮》“畫的是一群出席婚禮的賓客漫步穿過一片玉米地，畫的全是從實(shí)際寫生來的農(nóng)民，神色卻像《荷馬史詩(shī)》中的眾英雄。這幅畫帶來 了一場(chǎng)藝術(shù)革命，因?yàn)樗_創(chuàng)了一種繪畫新語言”[1](75)。

然而，無論是布呂格爾筆下具有俳諧視像和戲謔情感的農(nóng)民，還是米勒筆下具有穩(wěn)定輪廓和堅(jiān)韌情感的農(nóng)民，它們都迫使我們重新審視對(duì)農(nóng)民的簡(jiǎn)單印象和對(duì)勞動(dòng)的程式性看法。就像莫奈使我們發(fā)現(xiàn)火車站轟鳴的汽笛和烏煙瘴氣的場(chǎng)景竟也頗富詩(shī)意一樣。我們并非只是按照現(xiàn)實(shí)來評(píng)判繪畫，我們也常常借著繪畫來解讀現(xiàn)實(shí)。嶄新的繪畫母題使我們重新衡量事物的意義與價(jià)值，使過去為我們所漠視的事物涌現(xiàn)到我們注意的核心領(lǐng)域，導(dǎo)致其意義的大小發(fā)生了改變。去過農(nóng)村的人都見過農(nóng)鞋，但一般不會(huì)對(duì)它們太在意。海德格爾說，如果農(nóng)鞋沒磨壞，連穿農(nóng)鞋的農(nóng)婦自己也不會(huì)在意。然而，當(dāng)我們看了梵·高畫的農(nóng)鞋，農(nóng)鞋的意義就突然豐厚起來，即“走進(jìn)這個(gè)作品，我們突然進(jìn)入了另一個(gè)天地，其況味全然不同于我們慣常的存在”[5](20)。在海德格爾看來，藝術(shù)作品之所以與真理相關(guān)就是因?yàn)樗囆g(shù)作品讓我們從最富意義的角度重新看待那些我們?nèi)粘Ｒ暥灰姟⒙牰宦劦拇嬖谡摺?/p>

從這個(gè)意義上講，印象派繪畫的革新和傳統(tǒng)西方繪畫一直在從事的事業(yè)并無不同。因?yàn)檎菫橛∠笈伤粷M的克勞德?洛蘭使得羅馬的建筑遺跡變成了人們欣賞注意的中心，成了“如畫”的風(fēng)景。其后，又有楊?凡?霍延把風(fēng)車變?yōu)槟割}，康斯坦布爾把鄉(xiāng)村泥濘的柱頭變?yōu)槟割}，等等。如果畫家們只是因循傳統(tǒng)母題，那么他們就不得不永遠(yuǎn)輾轉(zhuǎn)沿襲，也就無所謂給我們帶來新的注意和新的發(fā)現(xiàn)。然而，公眾對(duì)印象派的強(qiáng)烈反應(yīng)絕不僅僅是因?yàn)樗麄冏兏藗鹘y(tǒng)繪畫的母題，因?yàn)橹暗哪割}變更從未受到過如此激烈的抵抗，評(píng)論家們的威信也從未受到過如此劇烈的重創(chuàng)。這個(gè)時(shí)期的激烈斗爭(zhēng)通過像左拉《杰作》這樣的小說或藝術(shù)傳記普遍流行，以至于我們甚至遺忘了這是傳統(tǒng)藝術(shù)史上開天辟地的特例而不是一種常態(tài)。不過，似乎正是這個(gè)特例開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的先河，使公眾和批評(píng)家從此似乎無法再追上藝術(shù)家的腳步。

時(shí)至今日我們?nèi)韵胱穯枺∠笈衫L畫到底有何特質(zhì)能使人們稱其為現(xiàn)代藝術(shù)的先鋒，它又為什么會(huì)遭遇公眾和批評(píng)家們前所未有的強(qiáng)烈抵制。我想答案也許在于它不僅開啟了第一重視覺發(fā)現(xiàn)，更凸顯了圖像的第二重視覺發(fā)現(xiàn)。單單變更繪畫母題并不會(huì)強(qiáng)烈撞擊人們?nèi)粘Ｓ^物的分類框架，畢竟，農(nóng)民還是農(nóng)民，教堂還是教堂。然而，印象派繪畫的視覺發(fā)現(xiàn)并不止步于從繪畫中辨認(rèn)出為人們所忽視的現(xiàn)成母題，它們還強(qiáng)烈動(dòng)搖我們的視覺穩(wěn)定性，改變我們的視覺語言，讓我們發(fā)現(xiàn)新事物，看到新生成的各種色彩和形狀。自此，現(xiàn)代藝術(shù)在這條由印象派開啟的道路上開始了摸索和實(shí)驗(yàn)。

三、圖像的第二重視覺發(fā)現(xiàn)——圖像對(duì)世界的重新分節(jié)

當(dāng)論及印象派繪畫開啟的現(xiàn)代藝術(shù)著意于改變我們的“視覺語言”時(shí)，我并不是在做比喻。語言轉(zhuǎn)向澄清了語言和世界的關(guān)系，我們知道它們不是指稱和被指稱的關(guān)系。語言不是為世界中現(xiàn)成之物貼上標(biāo)簽，語言對(duì)世界進(jìn)行分節(jié)?，F(xiàn)代藝術(shù)大師畢加索把汽車的車篷和風(fēng)擋改造成一張狒狒的臉，正是在嘗試一種新穎的分節(jié)方式。我們平常覺得狒狒的臉和汽車無論從外觀還是從意義上都是八竿子打不著的兩種事物，但他的這個(gè)雕塑作品卻帶給我們觀看世界的一個(gè)“新隱喻”，讓我們?cè)谀撤N心境下，比如在一輛汽車堵住我們前行道路的時(shí)候，把閃亮的車燈和狒狒那齜牙咧嘴的樣子看作一物[2](74-75)。

在沒看梵·高畫的農(nóng)鞋之前，我們不能說我們從沒見過農(nóng)鞋；在沒看莫奈畫的火車站之前，我們也不能說我們沒見過火車站；但在畢加索沒制作雕塑作品狒狒和幼子之前，我們也許真沒想過可以把車燈和狒狒的臉認(rèn)作一物。畢加索創(chuàng)造的圖像不是讓我們聚焦于以往被忽視的現(xiàn)成母題，而是動(dòng)搖我們常規(guī)的視覺歸檔，進(jìn)而構(gòu)造一個(gè)新物像。

或許貢布里希曾講述過的一個(gè)故事可以更好地說明圖像是如何改變視覺歸檔的。據(jù)說在沒看過勞倫斯?高英那幅《拋物線透視》之前，貢布里希從未發(fā)現(xiàn)自家地板的外形具有與這幅繪畫相似的圖案。他在這方寸之間肯定是走過千萬遍的，但他自述“我?guī)缀跻稽c(diǎn)沒注意到這些刺激，就像我沒注意我在世界上走過時(shí)沖擊著我的千百萬其他刺激”[6](31)。假如不是高英繪畫的刺激，假如不是高英繪畫“不知不覺地提供了一個(gè)符號(hào)，這個(gè)符號(hào)能對(duì)瞬間印象進(jìn)行編碼”，那么貢布里希就不可能從自家地板上辨認(rèn)出那樣一種圖案，那樣一種從其“‘前意識(shí)流’或‘閾下’知覺中分離出來”[6](31)的圖案。

印象派捕捉有色陰影的嘗試與貢布里希從自家地板辨認(rèn)出高英繪畫圖案的經(jīng)驗(yàn)如出一轍。據(jù)貢布里希考察，早在1793年歌德就觀察到了“有色陰影”，并把他的相關(guān)論文寄給了德國(guó)物理學(xué)家利希滕貝格(Lichtenberg)，從此利希滕貝格就像小男孩追逐蝴蝶一樣追尋這些有色陰 影[6](29)。印象派繪畫的早期支持者們與利希滕貝格一樣，他們努力跟隨圖像的指引，看到了之前從未注意到的光線和色彩。我們今天也已學(xué)會(huì)跟隨他們，發(fā)現(xiàn)樹木在某些光線下居然可以呈現(xiàn)為藍(lán)色。那么，為什么在這之前我們從未注意到這些現(xiàn)象，我們現(xiàn)在又是如何獲取了這種視覺新發(fā)現(xiàn)？

根本沒有印象派及其理論家們所聲稱的那種純粹的“視覺印象”，所知和所見、感知和判斷從來都是密切滲透的。我們對(duì)熟悉之物的體驗(yàn)是基于某些不變的知識(shí)，因而人們會(huì)認(rèn)為樹木的綠色、天空的藍(lán)色乃是這些事物的“固有色”。當(dāng)然，如果我們暫且懸置這種知識(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)根本沒有什么“固有色”，因?yàn)槭挛锏牟噬偸歉鶕?jù)光線的變化而不斷變化。不過，我們之所以能進(jìn)行這樣的懸置，卻是因?yàn)槲覀円呀?jīng)通過注意力的轉(zhuǎn)換破壞了各種暗示、相互作用帶給我們的那種對(duì)顏色的恒常感知。不獨(dú)對(duì)顏色的感知是如此，我們對(duì)圖像之所是的認(rèn)識(shí)也受圖像前后關(guān)系的影響。如果我們分離圖像的前后關(guān)系，便會(huì)使熟悉的圖像解體?，F(xiàn)代漫畫大師索爾?斯坦伯格(Saul Steinberg)對(duì)這一點(diǎn)有深刻的領(lǐng)悟。他曾通過改變一條直線的語境，使這條直線呈現(xiàn)出地平線、晾衣繩、水面、天花板、桌面等多種意義。事實(shí)上，二維圖像再現(xiàn)三維世界時(shí)本來就會(huì)帶多義性問題，而對(duì)圖像上下語境的分離會(huì)導(dǎo)致我們更多地體會(huì)到我們所見世界的多義性和不穩(wěn)定性①。從印象派到立體主義，現(xiàn)代藝術(shù)家們經(jīng)常通過分離來展示多義性以使人們注意到視覺世界的各種可能性。我們今日習(xí)以為常的漫畫、招貼畫則大規(guī)模地向我們展示了圖像給我們帶來的這種視覺新發(fā)現(xiàn)②。

因此，在我看來，傳統(tǒng)的西方再現(xiàn)性繪畫給我們帶來的主要是第一重視覺發(fā)現(xiàn)，它承認(rèn)現(xiàn)有的視覺歸檔目錄，著力于讓我們從圖像辨認(rèn)現(xiàn)實(shí)，豐富我們對(duì)事物意義與價(jià)值的感知。而印象派開啟的現(xiàn)代藝術(shù)則有意識(shí)地去嘗試開展第二重視覺發(fā)現(xiàn)，它讓我們注意到可見世界的不穩(wěn)定性，設(shè)想不同的歸檔目錄來豐富我們觀看世界的方式。正是在這個(gè)意義上，印象派既是傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)者，也是現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。一方面它跟隨西方傳統(tǒng)藝術(shù)的追求，探索我們對(duì)外部世界的眼之所見，以圖像能夠引發(fā)我們辨識(shí)現(xiàn)實(shí)中現(xiàn)成物象為目標(biāo)；另一方面，印象派畫家使我們獲得了為瞬間印象進(jìn)行重新編碼的契機(jī)，讓我們能像利希滕貝格那樣克服恒常性的干擾，看到有色陰影以及其他我們從未注意到的視覺效果。因此，正是左拉偏愛的印象派繪畫的革新高度提示著我們視覺的可塑性，提示著圖像對(duì)我們觀看世界的活躍介入。

既然世界有如此多樣的可能性和豐富性，既然印象派繪畫已然撬動(dòng)了感知的恒常性，那么我們還需要穩(wěn)定感知這樣一個(gè)錨地嗎？左拉和塞尚正是在這個(gè)問題上產(chǎn)生了分歧。塞尚的 回答是——不行。他不是用理論回答不行，塞尚從來反對(duì)空談理論，他用一次又一次的繪畫實(shí)驗(yàn)來展示他重獲穩(wěn)定性的理想。然而，以往他引為靈魂伴侶的左拉卻不理解他對(duì)“自然”鍥而不舍的追求，不理解他一次次撕掉重畫究竟意欲 何為。

四、塞尚對(duì)穩(wěn)定性的重新尋求

印象派藝術(shù)引領(lǐng)我們進(jìn)行第二重視覺發(fā)現(xiàn)的嘗試是令人無比興奮的，因?yàn)檎撬屛覀儼l(fā)現(xiàn)了視覺世界的可塑性及其無限可能性。然而，徹底摒棄穩(wěn)定性而尋求多義性卻會(huì)給我們帶來心理上的恐慌。貢布里希所記述的一段經(jīng)歷也許并不為大多數(shù)人所有，但卻可以解釋為什么一般說來我們情愿忽視感知的不穩(wěn)定性和多義性。據(jù)說貢布里希在觀看了阿德爾伯特?艾姆斯的視覺演示之后，突然發(fā)現(xiàn)遠(yuǎn)處破舊的鄉(xiāng)下籬笆門與試驗(yàn)的那個(gè)“旋轉(zhuǎn)不規(guī)則四邊形”很像，這個(gè)四邊形本是一塊繞軸心旋轉(zhuǎn)的、經(jīng)過縮短處理的平面窗框，但它卻讓人覺得它在來回?cái)[動(dòng)。就是由于對(duì)這個(gè)四邊形的回想，貢布里希突然覺得他無法確定眼前籬笆門的形狀和位置。而且他也突然發(fā)覺，遠(yuǎn)處的樹木和周圍無數(shù)事物的樣貌也變得曖昧難明，這一切使他“感到一陣短暫的焦慮”[6](34)。

當(dāng)然，正由于我們的視覺具有不穩(wěn)定性，印象派畫家才能指引我們看到那些有色陰影，他們是在我們的視覺編碼多少具有選擇性的時(shí)刻把這些有色陰影帶入我們的視野的。然而，如果我們身上沒有尋求穩(wěn)定意義的傾向，如果一切都在閃爍變化之中，我們的視覺就無法進(jìn)行任何確切的解讀，包括對(duì)有色陰影的解讀。畢竟，即便是繪有有色陰影的印象派繪畫提供的也是對(duì)可見世界的一種解釋而不是多種解釋。著名的兔鴨頭圖案可被視為兔子，也可被視為鴨子，但我們無法同時(shí)看到兩者。也就是說，我們雖然可以變換視角，但同一視角內(nèi)部，我們卻傾向于尋求一個(gè)穩(wěn)定的意義錨地，即對(duì)世界的某種統(tǒng)一性解讀。塞尚對(duì)印象派繪畫方向的疑慮正是由此而來。他發(fā)現(xiàn)印象派繪畫對(duì)光線效果的實(shí)驗(yàn)驅(qū)散了古典大師所繪形象具有的堅(jiān)實(shí)的單純性和穩(wěn)定的平衡感。

在塞尚看來，印象派繪畫雖光彩奪目，但卻失之凌亂。塞尚厭惡凌亂，他的理想是所謂“依照自然來重建普?！薄Ｆ丈ＫL的形象輪廓堅(jiān)實(shí)，圖案和諧美麗。然而塞尚認(rèn)為他不再能效仿 普桑的方式來作畫，因?yàn)椴捎眠@種方式就是無視印象派所獲取的色彩和造型的新發(fā)現(xiàn)，而這些發(fā)現(xiàn)也是塞尚所贊賞和推崇的。但同時(shí)，他也不能滿足于印象派繪畫的新成就，因?yàn)樗哉J(rèn)為普桑藝術(shù)穩(wěn)定的秩序感是繪畫藝術(shù)的應(yīng)有之義。正是由于塞尚具有這樣一種獨(dú)特的追求，他才不滿所有前輩大師們的作品。正如他在給左拉的 信中曾反復(fù)聲稱：“我認(rèn)為前輩大師們所有描繪戶外事物的作品都表現(xiàn)得模糊不清，因?yàn)樗鼈兘o我的感覺不真實(shí)，特別是失去了大自然原來的面貌?！盵7](123)

塞尚口中“大自然原來的面貌”究竟是什么呢？就是既具鮮亮色彩又具清晰輪廓的自然，就是使印象派帶來的視覺新發(fā)現(xiàn)重獲古代大師呈現(xiàn)的那種視覺穩(wěn)定性和意義統(tǒng)一性。然而，這兩種要求幾乎是相背而行的，所以塞尚才時(shí)時(shí)瀕于絕境，不顧一切地不斷實(shí)驗(yàn)，一畫再畫。“依照自然來重建普?！边@句被眾人稱道卻無法查明出處的名言絕非無中生有。因?yàn)槿性诮o畢沙羅的信中的確曾表達(dá)過他的問題和他的苦惱：“植物不是那么容易改變的，像橄欖樹和松樹總是保留著它們的葉子，傾瀉在葉子上的陽光讓我覺得物體的剪影不僅呈現(xiàn)出黑或白色，還有藍(lán)、紅、棕色和紫色的剪影。也許我的看法是錯(cuò)誤的，但這與想用濃淡法讓物體突出的手法完全相反?！盵7](151)這是一個(gè)畫家對(duì)另一個(gè)畫家的傾訴，傾訴的是具體的技術(shù)難題而不是什么繪畫理念。但正是通過聆聽塞尚對(duì)具體技術(shù)問題的苦惱，我們才多少能夠理解塞尚的繪畫理想和追求。

作為塞尚多年的好友，左拉對(duì)塞尚的繪畫追求當(dāng)然不是毫不理解的。實(shí)際上，塞尚之所以把左拉引為知己，恰恰是因?yàn)樵缒耆袑?duì)繪畫事業(yè)仍心存疑慮之時(shí)，左拉卻對(duì)他的繪畫天賦堅(jiān)信不疑，并不顧塞尚家庭成員的冷眼和阻力鼓勵(lì)塞尚以繪畫為志業(yè)。左拉的確見證了塞尚追求繪畫事業(yè)的各種艱難險(xiǎn)阻，并多次給過塞尚無私的經(jīng)濟(jì)援助和情感支持。在《杰作》中，左拉出色地描繪了主角克洛德在繪畫上的激情和痛苦。左拉反復(fù)渲染克洛德一次又一次不成功的實(shí)驗(yàn)，他解釋說，那是因?yàn)榭寺宓抡J(rèn)為不能走前人的老路，不能只是一味臨摹，因?yàn)槟菢印皶?huì)毀了他自己對(duì)自然界的親眼觀察，會(huì)把人生活其中的鮮活實(shí)景永遠(yuǎn)淡掉，銹掉，朽掉”[1](32)。在左拉筆下，克洛德以往看重的革命者德拉克洛瓦的宏大場(chǎng)面也在分崩離析，而庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義畫面也充滿畫室的黑暗腐朽之氣。左拉對(duì)克洛德痛苦習(xí)作的描寫如此真實(shí)，以至于后世多認(rèn)為二人的決裂是因?yàn)樽罄凇督茏鳌分写罅渴褂昧巳械恼鎸?shí)經(jīng)歷，以致引起了不喜歡把自己的私生活公之于眾的塞尚的強(qiáng)烈不滿。比如當(dāng)代法國(guó)電影《我與塞尚》就反復(fù)提及這一事實(shí)。

然而，在我看來，塞尚之所以與左拉決裂是因?yàn)樽x了《杰作》的塞尚傷透了心。他突然發(fā)現(xiàn)他引為知音的左拉只看到了他無法達(dá)成所愿而痛苦的具體表現(xiàn)，卻不理解這痛苦的由來、意義和價(jià)值，更不用說理解這痛苦已然催生的成就?！皟删淙甑?，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋。”更何況是傾注畢生努力進(jìn)行繪畫實(shí)驗(yàn)的塞尚。乍然間，塞尚察覺長(zhǎng)期以來與之相濡以沫的朋友左拉其實(shí)根本就不理解、不欣賞他，甚至壓根就看不上他，這讓本就寂寥落寞的他情何以堪。

在塞尚看來，左拉根本沒有把他看作一個(gè)真正的畫家，更不用說看作一個(gè)有所成就的畫家。左拉讓自己的原型桑多斯在克洛德墓前蓋棺定論：“克洛德也是個(gè)英雄般的勞動(dòng)者，一個(gè)悲壯的畫家，那種具備很好的稟賦和藝術(shù)氣質(zhì)的偉大藝術(shù)家。他還是個(gè)十分科學(xué)的大自然觀察者，熱烈的自然主義者?？墒撬麉s沒留下任何作品給自己！”[1](337)并且還讓克洛德心目中的繪畫大師邦格朗肯定桑多斯的這一論斷，“是的，他的確是個(gè)徹底死去的人，就這樣赤貧地埋進(jìn)墳?zāi)埂盵1](337)。桑多斯不理解克洛德的繪畫追求以及他在無數(shù)次實(shí)驗(yàn)的過程中所取得的成就，就如左拉認(rèn)為塞尚熱情追逐自然卻一無所獲一樣。在自然主義者左拉看來，塞尚中浪漫主義遺毒過深，甚至根本不是頭腦清醒之人?！爱?dāng)一個(gè)人腦瓜里幻象叢生、走火入魔的時(shí)候，他就不接地氣了，心理失衡，這樣還怎能頭腦清晰呢？”[1](339)

然而，讀到這里，讀者不禁質(zhì)疑化身桑多斯的左拉的“自然主義”是不是走得太遠(yuǎn)了？正如從來沒有觀畫的“純真之眼”，也沒有自然主義文學(xué)所追求的那種“絕對(duì)客觀描述”。即便是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行單純記錄，事件的取舍，甚至把什么作為記錄的起始和結(jié)束也帶有記錄者的主觀前見和價(jià)值傾向。至于用自然規(guī)律甚至是生物學(xué)規(guī)律解釋人和社會(huì)，則是一種更為天真的還原主義構(gòu)想。它把人下降為自然科學(xué)分析的對(duì)象而忽視了意義和價(jià)值是人的根本構(gòu)成這一事實(shí)。幸運(yùn)的是，塞尚的畫作否定了《杰作》的評(píng)判，也否定了左拉給巴耶的信中所斷言的東西，即“保羅有大畫家的天資，但他永遠(yuǎn)沒有成為畫家的能力”[7](103)。塞尚的許多作品顯示，他通過無數(shù)次的實(shí)驗(yàn)，奇跡般地把印象派的新發(fā)現(xiàn)與古典繪畫穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、清晰單純的意義結(jié)合在了一起。圣維克托山在塞尚筆下既色彩鮮明又具穩(wěn)定感，巖石具有簡(jiǎn)單的形狀和堅(jiān)實(shí)的輪廓，并且這一切毫無人為做作之感。塞尚筆下的人像具有印象派的筆觸，有印象派對(duì)有色陰影的視覺發(fā)現(xiàn)，但卻絲毫沒有印象派筆下人像的晃動(dòng)和粗糙。而面對(duì)所有的神來之筆，畫家謙虛地說：“這是上天賜予我的表達(dá)方式。所以，產(chǎn)生一些想法并把它們畫出來，并非憑我個(gè)人之力。”[1](264)而且，即使已然受惠于這些神來之筆，繪畫所產(chǎn)生的效果也無法使塞尚完全滿意，他常常認(rèn)為自己只是在發(fā)現(xiàn)自然的進(jìn)程中稍稍有所進(jìn)步而已。

也許，塞尚的繪畫成就和自然觀在很大程度上亦構(gòu)成了對(duì)左拉文學(xué)理想的質(zhì)疑。并沒有完全中立的純粹客觀描畫，更無中立的社會(huì)批判，描畫和批判本身已然包含某個(gè)穩(wěn)固的立場(chǎng)和錨地。塞尚對(duì)穩(wěn)定性的重新尋求，他對(duì)單純自然的執(zhí)著絕不是“不接地氣”的個(gè)人偏好，而是埋藏在我們本性中的自然傾向。沒有這種自然傾向，一個(gè)統(tǒng)一的意義世界就無法得到構(gòu)想，塞尚也絕不能被后世稱為一個(gè)偉大的藝術(shù)家。因?yàn)樗囆g(shù)并不是一種孤立的實(shí)踐，它的豐厚度取決于它與人類生活其他面相的相關(guān)度。雖然天才的藝術(shù)大師獨(dú)出眾儕，但他的出眾之處必定和每個(gè)普通人身上的質(zhì)素相關(guān)。他讓我們看到我們身上存在著的卻從未被領(lǐng)會(huì)的東西，他通過他的藝術(shù)向我們充分展示這種東西。印象派繪畫領(lǐng)跑的現(xiàn)代藝術(shù)昭示了觀看世界的可塑性，但這種可塑性、這種為世界重新編碼的可能性并不必然影響我們對(duì)世界的辨認(rèn)，也并不必然會(huì)讓我們跌落在不確定的閃爍混亂之中。塞尚一生對(duì)“從印象派重建普?！钡墓淌刂率棺罄瓕?duì)他產(chǎn)生誤解甚至輕視，卻贏得了后世對(duì)他的尊重。

① 貢布里希有關(guān)“第三維的多義性”的相關(guān)討論，參見E.H.貢布里希: 《藝術(shù)與錯(cuò)覺》, 林夕, 李本正, 范景中, 譯. 湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 2011: 177-201.

② 為什么說漫畫藝術(shù)可以帶來視覺的新發(fā)現(xiàn)，以及對(duì)這一點(diǎn)的覺識(shí)如何讓我們重新定位和思考古典模仿藝術(shù)和現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù), 參見拙文《繪畫效果的發(fā)現(xiàn)與發(fā)明——論貢布里希的漫畫研究》，文藝?yán)碚撗芯? 2018(3): 78-87.

[1] 愛彌兒?左拉. 杰作[M]. 冷杉, 冷樅, 譯. 北京: 北京金城出版社, 2014. ZOLA émile. L'oeuvre[M]. Trans. LENG Shang, LENG Cong. Beijing: Beijing Jincheng Publishing House, 2014.

[2] E.H. 貢布里希. 藝術(shù)與錯(cuò)覺[M]. 林夕, 李本正, 范景中, 譯.長(zhǎng)沙: 湖南科學(xué)技術(shù)出版社, 2011. GOMBRICH E.H. Art and illusion[M]. Trans. LIN Xi, LI Benzheng, FAN Jingzhong. Changsha: Hunan Science and Technology Publishing House, 2011.

[3] E.H.貢布里希. 藝術(shù)的故事[M]. 范景中, 譯. 南寧: 廣西美術(shù)出版社, 2011. GOMBRICH E.H. The story of art[M]. Trans. FAN Jingzhong. Nanning: Guangxi Fine Arts Publishing House, 2011.

[4] MAX Dvo?ák. Pieter Bruegel the elder[C]// The history of art as the history of ideas. Trans. HARDY J. London: Routledge & Kegan Paul, 1984.

[5] 馬丁?海德格爾. 藝術(shù)作品的本源[C]// 林中路. 孫周興, 譯. 上海: 上海譯文出版社, 2004. HEIDGGER M. The origin of the work of art[C]// Off the beaten track. Trans. SUN Zhouxing. Shanghai: Shanghai Translation Publishing House, 2004.

[6] E.H.貢布里希. 通過藝術(shù)的視覺發(fā)現(xiàn)[C]// 圖像與眼睛. 范景中, 等譯. 南寧: 廣西美術(shù)出版社, 2013. GOMBRICH E.H. Visual discovery through art[C]// The image and the eye. Trans. FAN Jingzhong, etc. Nanning: Guangxi Fine Arts Publishing House, 2013.

[7] 保羅?塞尚. 塞尚書信集[M]. 約翰?雷華德, 編. 劉芳菲, 譯. 上海: 華東師范大學(xué)出版社, 2010. CéZANNE P. Paul Cézanne correspondences[M]. Ed. REWALD J. Trans. LIU Fangfei. Shanghai: East China Normal University Publishing House, 2010.

Two-fold visual discovery through images: A discussion on Zola’s

MU Chun

(Department of Philosophy, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

Zola, based onand the painters in Cézanne’s circle, composed the novel. But the publication of the novel led to the partition between Zola and Cézanne who had sworn to each other "never to say goodbye". This article attempts to reinterpret this disputed case from the perspective of two-fold visual discovery, to illustrate the innovation of Impressionist paintings and to explain Cézanne's unique artistic pursuit in the background of Impressionism. Impressionist paintings make us aware of the instability of our view of the world, and enrich our ways of seeing by re-dividing visual images. Cézanne, on the other hand, tries to restore visual stability and satisfy our natural tendency and attempt for the unity without kicking off Impressionist innovations. Cézanne broke with Zola precisely becauseexposed Zola as a naturalist who misunderstood and disdained Cézanne’s artistic pursuit.

images; two-fold visual discovery; Paul Cézanne; émile Zola;

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2020.04.006

J204

A

1672-3104(2020)04?0041?09

2019?08?20；

2020?03?23

國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“瓦爾堡學(xué)派的圖像學(xué)研究”(17BZX130)；上海市浦江人才計(jì)劃項(xiàng)目“瓦爾堡學(xué)派的藝術(shù)文化學(xué)研究”(17PJC083)

牟春，河南鄭州人，復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)博士，上海師范大學(xué)哲學(xué)系教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向：西方藝術(shù)史、中西藝術(shù)比較，聯(lián)系郵箱：muchunivy@163.com

[編輯: 胡興華]