□ 王衍

李可染，中國近代最杰出的畫家之一，畫壇巨擘。李可染先生的藝術(shù)成就主要是山水畫、人物畫，其中山水畫的成就最為突出。李可染先生繼承和發(fā)展了前人的藝術(shù)習(xí)規(guī)，創(chuàng)造出了新的山水畫面貌，中國山水畫到李可染先生這里算一站。

李可染先生具有深厚的民族哲學(xué)修養(yǎng)、傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和藝術(shù)修養(yǎng)，又借鑒了其他藝術(shù)的表現(xiàn)手法，對山水畫進行了革新探求，所謂“推陳出新”“別開生面”，把中國的山水畫提高到了一個新的高度。

李可染先生的繪畫藝術(shù)歷程一般分為三個階段。即臨摹傳統(tǒng)山水、室外寫生創(chuàng)作和畫室創(chuàng)作三個階段。也就是早年、中年、晚年三階段，或是學(xué)習(xí)、實踐、總結(jié)提高三階段。

一般人喜歡這樣劃分，基本每個大家都可以這樣劃分。但是這樣的一個劃分方法對于李可染先生來說并不太適用。因為李可染先生是一位真正的活到老學(xué)到老追求到老的典型。從李可染先生生平來看，李可染先生一生都在孜孜不倦的追求藝術(shù)，從沒有停下腳步，故步自封、自以為是的時候。

筆者把李可染先生的藝術(shù)生涯分為兩個時期，第一個時期為學(xué)習(xí)時期，也即“用最大的功力打進去”；第二個時期為實踐提高時期，也即“用最大的勇氣打出來”。第二個時期又分為三個階段，第一為寫生創(chuàng)作階段；第二為上世紀70年代，李家山水成熟階段；第三為上世紀80年代，巔峰階段。

李可染先生早年向先賢有過不少的學(xué)習(xí)，對明清那些創(chuàng)新型畫家有過潛心的學(xué)習(xí)和研究，臨摹過徐渭、朱耷、石濤等，尤其對石濤的學(xué)習(xí)，到了晚年還能從山水畫中找到石濤的“氤氳之氣”。

李可染先生有句非常著名的話，“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。如果說早年向先賢學(xué)習(xí)是“用最大的功力打進去”的話，那么，五六十年代的寫生則可視為“用最大的勇氣打出來”的開始，直至最后打出一片江山。

上世紀50年代，由于時代和繪畫發(fā)展的變遷，李可染開始以寫生改造中國山水畫。這時候的寫生不是純粹的寫生，而是有創(chuàng)造的寫生，李可染先生將山水畫創(chuàng)作的場所搬到了大自然當中。

李可染先生的寫生是有目的的，是為了親和大自然，感悟大造化，為自己的藝術(shù)提供客觀來源，為自己的藝術(shù)提供“云煙供養(yǎng)”，為自己的藝術(shù)創(chuàng)造靈感，說白了，是為了自己心中的信念在自然界中去找客觀存在。

如《三峽夔門石壁》（圖1）寫生稿，從用筆、用墨、構(gòu)圖，以及山體的厚重感，畫面的充盈感，光線的表現(xiàn)，都已和前人有所區(qū)別，而有了自己的面貌。

寫生是手段，不是目的。盡管李可染先生的寫生是帶有目的性的，但寫生稿還只是創(chuàng)作的第一步，還是要求作者寫生回來之后不斷的加工、取舍、提煉而成為最后的作品。李可染先生當然不會停止追求，不會停下探索的腳步，正像屈子所說的“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。也慶幸李可染先生沒有停下追求的腳步，才有了李家山水，才有了近代繪畫史上舉足輕重的地位。

1972年以后，“文革”進入后期，政治趨于穩(wěn)定，李可染先生又煥發(fā)了藝術(shù)青春，創(chuàng)造了大量的重要藝術(shù)作品，也是李家山水的成熟階段。

圖1 李可染 三峽夔門石壁

20世紀80年代是李可染藝術(shù)生涯中的高峰時期，由于年齡和身體的原因，晚年的李可染先生主要在室內(nèi)作畫，這期間的作品已脫離實景寫生，更注重繪畫的意境，用筆、用墨更加簡練、精準。

這個時期，李可染先生無論是繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)理論又上升到了一個新的高度，進入以筆墨意象創(chuàng)造為主的創(chuàng)作期，他的山水畫也由此步入了巔峰期。

李可染先生晚年更注重對意境的追求，這句話可能有人會誤解，李可染先生一生都在追求意境，只是晚年追求的意境和以前已不一樣，有所差別。但是，即使在這個時期，李可染先生還是不斷地向前人學(xué)習(xí)，不斷地向其他的藝術(shù)學(xué)習(xí)。所以說，李可染先生的藝術(shù)道路是真正的學(xué)習(xí)實踐提高，學(xué)習(xí)實踐提高，一種螺旋上升，不斷地提高自己的藝術(shù)造詣。

李可染先生對藝術(shù)的追求分兩部分，一是內(nèi)心意境的追求，二是外在表現(xiàn)手段的追求，也即造型手段。李可染先生晚年對藝術(shù)求新求變，也分為兩方面，對藝術(shù)表現(xiàn)形式的求新求變，和對于意境的求新求變。

李可染先生在自己的文章中多次談到意境，在1959年《漫談山水畫》中談到了意境，《山水畫的意境》中也談到意境，下面這段話摘自《談學(xué)山水畫》。

意境是什么？意境是藝術(shù)的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的投入，經(jīng)過高度藝術(shù)加工達到情景交融，借景抒情從而表現(xiàn)出來的藝術(shù)境界，詩的境界，就叫做意境。

意境既是客觀事物精粹部分的集中反應(yīng)，又是作者自己感情的化身，一筆一劃既是客觀形象的表現(xiàn)，又是自己感情的抒發(fā)。

所以我認為意境是山水畫的靈魂，沒有意境或意境不鮮明，絕對創(chuàng)作不出引人入勝的山水畫。

在這段話中李可染先生說了意境是山水畫的靈魂，是作者自己情感的化身，但是沒有說是哪種具體的情感，是怪誕？是逃世？是狂傲？還是其他什么。雖然李可染先生沒有在文中具體提出是哪種情感，但在作品中卻“明白無誤地表達出來了”。

在這篇文章中又說到，表現(xiàn)意境的加工手段叫意匠，在藝術(shù)上這個“匠”字是很高的譽詞，如“匠心”，“宗匠”等等，對藝術(shù)家來說加工手段的高低關(guān)系著藝術(shù)造詣的高低，歷代卓越的藝術(shù)家沒有不在意匠上下功夫的。杜甫詩云，意匠慘淡經(jīng)營中，又云，平生性僻耽佳句，語不驚人死不休。

如果說意境是一幅畫的靈魂，是中心思想，是一個人的哲學(xué)修養(yǎng)，是一個人的世界觀的話，那么，李可染先生在追求這種世界觀的同時，也在下大力氣追求藝術(shù)的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法，這種世界觀的表現(xiàn)形式，也即李可染先生所說的“藝匠”。

李可染先生一直借鑒其他藝術(shù)的優(yōu)點，比如“密不通風”見《蘇州拙政園》，比如光線的運用見《山頂種田》《青山密林圖》《山月照彈琴》等，再比如焦點透視。

父親曾對我講，李可染先生是第一個使用四尺三裁的畫家。四尺紙大約是68×136厘米，裁成三張大約是68×45厘米，45除以68約等于0.66，近似于黃金長方形0.618的比例。

一個時代有一個時代的筆墨，所謂筆墨當隨時代，但是，不管哪個時代的人，作為內(nèi)心的追求是不變的，那種追求理想的精神是不變的。作為對崇高理想的追求，可以運用各種手段，各種形式，各種筆墨。

所謂師造化是從自然界中尋找符合自己情感的對象加以描寫，所謂師古人是向古人學(xué)習(xí)思想境界以及筆墨表現(xiàn)方法。李可染先生正是用繼承發(fā)展的筆墨，并借鑒其他好的藝術(shù)表現(xiàn)形式來表達自己內(nèi)心的理想境界，正所謂發(fā)展了筆墨繼承了精神。

從這些可以看出李可染先生是學(xué)習(xí)了一切好的東西，為自己所用。真是應(yīng)了那句話，“泰山不卻微塵，積少壘成高大”。

李可染先生在借鑒其他藝術(shù)形式的時候也同時在發(fā)展完善中國傳統(tǒng)的筆墨功夫。李可染先生的筆墨功夫最突出的特點大致可形容為“蒼潤”。關(guān)于筆墨功夫和“蒼潤”，李可染先生在《談學(xué)山水畫》中有深刻的論述。

圖2 李可染 黃山煙云圖 20世紀80年代

圖3 李可染 黃山煙云圖 1978年

筆墨是形成中國畫藝術(shù)特色的一個重要組成部分，畫家有了筆墨功夫，下筆與物像渾然一體，筆墨腴潤而蒼勁。干筆不枯，濕筆不滑，重墨不濁，淡墨不薄，層層遞加，墨越重而畫越亮，畫不著色而墨分五色，筆情墨趣，光華照人。

好的筆墨在于蒼潤。黃老形容說：“干裂秋風，潤含春雨?！薄吧n”和“潤”是相反的，矛盾的。一般用墨蒼了就不能潤，潤了就不能蒼。因此有人作畫先用干筆皴擦，后用濕墨渲染，這實際不是高手的表現(xiàn)方法。真正筆墨有功力的人，每筆下去都是又蒼又潤；所謂腴潤而蒼勁達到了對立因素相統(tǒng)一的效果。

李可染先生晚年用自己日趨成熟的繪畫語言專注于營造“意境”，而且是不斷變化提高的“意境”。

20世紀80年代創(chuàng)作的《黃山煙云》（圖2），是李可染先生晚年的一件精品，而且可謂是精品中的精品。首先從視角上來看，這是一個仰角，人站在山腳下往上看，體現(xiàn)出山巒的高大，所謂“三遠”中的“高遠”。側(cè)光的運用增加了山的立體感，積墨法又體現(xiàn)出山的厚重質(zhì)感，蒼勁有力的筆法體現(xiàn)出山石的嶙峋，而霧氣的熏染，以及左右構(gòu)圖上的呼應(yīng)，讓人感覺到漫山遍野的云海。兩個點景小人，讓畫面有了生氣。

關(guān)于點景小人，李可染先生有專門的論述。

在《談學(xué)山水畫》這篇文章中李可染先生提到：董其昌畫山水不會畫點景人物，倪云林也不會，董其昌就原諒自己說：“有云林遮丑于前。”有的人畫山水一輩子沒畫好點景小人。所以李可染先生的山水畫一直都有點景小人。后來才有所改變。

李可染先生其實早在1978年就創(chuàng)作過一幅《黃山煙云》圖（圖3），我們姑且按時間先后將1978年創(chuàng)作這幅稱為《黃山煙云之一》，將上世紀80年代創(chuàng)作的那幅稱為《黃山煙云之二》。兩相比較，《黃山煙云之二》的視角更低，隱去農(nóng)田，也使山顯得更高，從筆墨來看，用筆更加簡練，用墨前重后輕，使山巒更深遠，右下角的留白（那一點白叫做“氣眼”）和左邊的云氣遙相呼應(yīng)，使得畫面通透，綠色的烘染，也使畫面充滿勃勃生機 ；從意境來看，也更加清爽一些，更加腴潤一些?？傊饵S山煙云之二》比《黃山煙云之一》在筆墨、造型、構(gòu)圖以及意境上都有不少提高。

李可染先生有時候同一畫稿，畫好幾張，但是每張都有或多或少的改變和提高。

到了晚年，李可染先生的思想發(fā)生了一些變化，對董其昌的評價也發(fā)生了一些變化。1989年11月24日李可染先生在“師牛堂”談話中談到董其昌時說：我是透過八大才慢慢理解董其昌的，體味到董其昌畫上用墨是清墨，一點渣滓都沒有，畫得像月亮地，極清。

《巫山云圖》（圖4）便極好地詮釋了李可染先生晚年的這種變化，極好地詮釋了李可染先生一生孜孜以求的成果，極好地詮釋了李可染先生的世界觀和方法論。

首先，李家山水積墨法表現(xiàn)出來的群山的厚重以及層巒疊嶂的深遠感是獨樹一幟的，無人可及的。蒼勁有力的筆法描繪出高山的雄壯，腴潤的墨法暈染出變化多端的云海，積墨法出來的山和云形成了強烈的對比，形成視覺上的沖力。近濃遠淡的墨法使得畫面表現(xiàn)的非常有深遠感。最右邊的留白和左邊大片的云海遙相呼應(yīng)，使畫面滿而不堵，非常通透。

圖4 李可染 巫山云圖

正是這種強烈的對比讓觀者的思緒不斷變化著，不斷地游離在高低之間，虛實之間，明暗之間，動靜之間，蒼潤之間，最后找到畫面所表達的意境。使觀者和作者在精神境界上相互理解，相互契合。

畫中側(cè)光的運用不僅使山巒立體感加強，更使整個畫面充滿朝氣，給人一種充滿活力的感覺，就像早上八九點鐘的太陽。

畫中大片的云海隱去水上的船只、岸邊的村舍和人物，只隱隱約約有些高大的樹木，沒有了人類的活動痕跡使得畫面非常安靜。

更重要的一點，是這幅作品的視角是在空中，仿佛人在空中飛翔，穿行于群山峻嶺之中，達到一種心靈的完全自由。

這幅畫，山的黑云的白，山的實云的虛，山的靜云的動，山的前后相連，云的左右呼應(yīng)，使得山川充滿靈氣，使得畫面黑而不暗，滿而不堵，靜而不止。尤其山尖那一抹亮黃色，絕對是點精之筆，是這幅畫的中心思想，是這幅畫的靈魂，那是初升的太陽照在山頂?shù)姆垂?，那是沖破黑暗的光明，是作者心中的正氣，是“天行健君子以自強不息”，是中華民族五千年文明的內(nèi)涵，是李可染先生所題“澄懷觀道”中的“道”，也是我們每個人所追求的“光明”。

縱觀此幅作品，黑白結(jié)合，虛實結(jié)合，動靜結(jié)合，使得畫面干凈、安靜，寬廣通透而又正氣內(nèi)存、生機勃勃，用一個詞形容就叫做“澄明”。

那種儒家提倡的“自強不息”，道家提倡的“浩然正氣”，佛家提倡的“澄懷觀道”，正是李可染先生一生追求的“意境”。也即李可染先生那方著名的印章“所要者魂”。

這幅畫可以說是李可染先生一生追求的最高境界。正如李可染先生所說的：“中國人畫畫到一定境界之時，思想飛翔，達到了精神上的自由狀態(tài)，傳統(tǒng)已經(jīng)看遍了，山水也都看遍了，畫畫的時候什么都不用看，白紙對青天，胸中丘壑，筆底煙霞?！?/p>

南齊謝赫首提“六法論”評畫，后世畫家、批評家、評論家、理論家多遵循此說。所謂“六法”者，即，“氣韻生動”“骨法用筆”“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”“經(jīng)營位置”“傳移摹寫”。

竊以為在六法之上應(yīng)再加一法，就是“生機”，也即老子的“道”，佛家的“心性”，也即那種中華民族五千年文明生生不息的精神，那種自強不息，樂觀向上，上下求索，奮斗不止的精神。我想，這種“生機”也和石濤的“一畫”相契合。李可染先生在內(nèi)心深處不斷的探索，不斷的追求，不斷的提高，給我們每一個人做出了榜樣。