楊煉

我希望，詩有一種深度，像深埋在地層里的那種感覺。這一點，我從考古得到了啟發(fā)，其實考古這種事，我連票友都談不上，但我就是喜歡它的那個方式。

考古動輒都在接觸好幾千年前甚至更早的東西，有個大輪廓上對歷史和時間的感覺；就具體方式而言，考古學(xué)家和我們想象的在時間海洋里悠哉悠哉的狀態(tài)完全相反，他們的工作極為艱苦、細致，具體甚至瑣碎得不得了。考古學(xué)家的野外工作，就是蹲在探方里，日日夜夜，成年累月地拿著小鏟子、小刷子，一點一點把古物上的塵土刷掉，慢慢讓這些埋藏千百年的寶物露出來。幾千年的大時間觀念，必須落實到一個小毛刷子一點一點刷掉灰塵的動作上，這巨大的反差令我著迷。

我的寫作方式，有點像一種詩歌考古學(xué)。我常常把想要寫的詩埋在心里，等待很長時間，讓它們在潛意識的地層里自己生長，直到我終于確定要寫它。這樣，一首詩從我原來要寫的想法，到開始落到紙上，其實已經(jīng)在我心里掂了無數(shù)個個兒，它的詩意被無數(shù)次推倒重來，慢慢沉到了深處，這個不動筆的寫作階段，對我來說越來越重要。它像是用人生經(jīng)驗去考量、去檢驗詩意、去鑄造它。

一旦具體開始寫，我都會遵從慢慢形成的三大階段創(chuàng)作方式。第一個階段，我用許多大張A4白紙，用我最好的鋼筆之一萬寶龍，德國生產(chǎn)的，頂上有勃朗峰（Mont Blanc）白雪一樣的標記。這支萬寶龍是音樂收藏版，著名音樂家去世以后，萬寶龍都會為他們生產(chǎn)專門的限量版鋼筆，我的就是卡拉揚（Herbert von Karajan）的限量版。這支筆的筆帽上，別住衣襟的夾子是一支精美的白色指揮棒，筆帽靠近底口的一圈，是黑白相間的鋼琴琴鍵。這支筆的筆桿、筆尖都相對粗一點，但它的手感特別好，筆鋒也有點像毛筆尖，能寫出粗細交織的感覺，特別適合我在紙上任想象爆炸、縱橫馳騁。

我傾瀉到紙上的大多是單句，也有不少長一些，形成一小段，但我還是把它們叫做單行詩，其實就是一種大規(guī)模的札記。每一行或一段都是用一個小三角開始，我不在乎結(jié)構(gòu)和形式，只是把想象盡可能爆炸式地撒在白紙上，極力拓展這首詩的天地。這些單句，天馬行空，精騖八極，有時有個方向，更多時候是完全敞開。一首二十行的小詩，我常常會為它寫四五頁札記。所有札記都是兩欄的，兩欄中間用一條彎彎曲曲的線隔開，混亂中不乏規(guī)則。每個句子后面，還打著對鉤，最好的三個對鉤，稍差的兩個或一個，極少數(shù)打著四個，那就是覺得好得不得了。我不得不說，很多句子其實非常精彩，可被用到詩里的常常不到十分之一，很可惜！　但又沒轍，詩就是這么苛刻的東西，不容詩人接納稍微不夠格的東西。

如果我寫較長的作品，比如說組詩《威尼斯哀歌》，或者《大海停止之處》，我的房子和桌子不夠大，那么我就會用透明膠紙把札記黏起來，貼到墻上或窗戶上去，我叫它們“長”墻上去。1993年在悉尼，我住的又是一間破屋，所謂“書房”只是個封起來的陽臺，還兼作廚房。好處是地勢較高，從窗口可以遠眺悉尼城市中心，尤其夜景特別好看。我寫《大海停止之處》時，紙在桌子上很快就鋪滿了，但我面前的那一大面墻上，從頭往下瀑布一樣垂著一串串札記，它們在風(fēng)中飄動，仿佛覆蓋著整面墻的帷幕。作為一個組詩來說，它是有內(nèi)在貫穿的，所以看到整個札記很有用。前面的動機，在后面要繼續(xù)發(fā)展，從想法到意象到句子都有可能會用上?！锻崴拱Ц琛芬餐瑯?，威尼斯基金會的人到我們的房間來，看到滿墻札記飄蕩，盡管一個字也不認識，但還是覺得太精彩了，說一定要拍照片。因為他從來沒見過一個詩人在寫詩之前，用這種打地基或挖探方的方式，來鋪開詩歌的領(lǐng)地。

如果寫札記是一場熱爆炸，那么我寫作的第二個階段就恰恰相反，相當于一種冷控制。在第二個階段，我還是用A4紙，但這次是在紙的背面用復(fù)印機印上中文稿紙的格子，那張用作復(fù)印的“母紙”，已經(jīng)跟著我不知繞過地球多少圈了！　稿紙格子復(fù)印到A4紙背面后，我再把A4紙對折，從中間裁開，我在它白的這面寫，襯著隱隱透出來的格子。這一次，我選用的鋼筆是英雄一百金筆，這支筆還是很早以前翟永明送我的，筆尖特別細，可以寫在很小的格子里。我每格寫兩個字，完全像印刷一樣，方方正正的。

這樣寫的好處，是視覺上能看到未來將要印出來的樣子。這一稿寫作過程非常冷靜。不僅那些字，一個個都像精工雕刻，而且當我要修改的時候，就用剪刀剪下小白紙條，用漿糊貼在原來的字跡上，在上面再寫一道，有時一個句子上要貼六七層，完全突出了紙面，浮雕一樣。如果說前一稿是奔放和爆炸，那么這一稿就是濃縮和冷凝。一熱一冷，一放一收，張力就出來了。不少老外看到這手稿，又大吃了一驚，跟前邊的反差太大了！　但這樣兩個來回，可以擠掉詩里很多的水分。盡管第一稿的絕大部分都不能用進第二稿，但這大規(guī)模的整合篩選極為必要。有時候，第二稿完全超出第一稿，創(chuàng)造出層次上徹底不同的東西。所以，我從未覺得那大批沒用上的札記，是一種浪費，相反，越浪費得多，說明詩作濃縮凝練的程度越高。是件好事！

等到我實在改不動了，就把它放進抽屜，讓時間給它冷卻，盡量忘記它，忘得越徹底越好。

第三步就是當我?guī)缀跬獾臅r候，我從抽屜里取出它來，把它打進計算機。這時手指觸摸鍵盤，又和握著鋼筆很不一樣。鍵盤的滑動感，包括計算機上修改的流利和容易，又產(chǎn)生出新的感覺，這時常常又擠出很多水分，“捋掉”不少雜質(zhì)，讓以前隱藏或被遮蔽的詩意凸顯出來。這個階段才是定稿。

這種三部曲的寫作方式，在我離開中國之前已嘗試了，但那時候沒有計算機。我記得很清楚，第一部打進計算機的詩集，是我在柏林1991年寫的《無人稱》和《大海停止之處》詩集前的那部，基本上都是短詩。

當我說我寫詩像考古，還引出件有意思的事。前一段時間，有一群對中國古代歷史很有興趣的德國朋友，很想跟著我和友友做一次中國考古之旅，把中國最精彩的考古遺址串起來，在時間深海里浮沉的同時，也接觸當代最有意思的詩人、藝術(shù)家、學(xué)者，體驗貫穿古今之間的創(chuàng)造能量。這個想法像個很奢侈的夢。這一方面因為我認識一批當代中國最好的考古學(xué)家，像殷墟考古隊長唐際根、上海博物館青銅器部主任周亞等等。另一方面我能想象自己在其中的享受。畢竟，中國這本大書，當代只是薄薄幾頁，幾千年才是它的主體，想想開鑿出了整個中國文明的那雙攥著一把石斧的毛茸茸的手，遠比我們握著筆、敲著計算機的手指來得有力。

考古之旅的第二站安陽殷墟，我寫了《饕餮之問》《紂王的腰坑》，這兩首都和商代有關(guān)。我在《饕餮之問》這首詩里，用到殷墟博物館里一個可怕的陳列品：一只青銅小鼎里，至今盛著一顆骷髏。我把它寫成一個被蒸煮祭祀的女孩，這當然純粹是我的猜想?？珊髞硖齐H根告訴我，他們用科學(xué)方法測試，結(jié)論和我的想象一模一樣，那人頭就是個女孩的！

不是我去找歷史，而是歷史找到我，早早進入了我里面，使我的現(xiàn)實充實、豐厚。因此，我寫的不是歷史“題材”，正是人生這首詩本身。