○向清全

房縣，古稱(chēng)房陵，處湖北西北部，屬十堰市管轄。據(jù)《中國(guó)歷史地圖集》①參見(jiàn)譚其驤：《中國(guó)歷史地圖集（精裝本）》（1-8冊(cè)），北京：中國(guó)地圖出版社，1996年。顯示，房縣及所處的鄂西北地區(qū)在歷史上曾屬不同高層政區(qū)管轄，且多處于高層政區(qū)的邊緣地帶。今陜西省南部、河南省南部、重慶市東部等部分地區(qū)及房縣周邊的一些縣市，在歷史上與房縣曾歸屬過(guò)同一高層政區(qū)或與房縣所屬政區(qū)相鄰，且這些區(qū)域與房縣一樣，如今都處于各省的邊緣地帶，“邊緣地區(qū)一般具有雙重作用：有的情況下，風(fēng)格在這里嚴(yán)格的保存下來(lái)，而另一種情況下，它們相互混合失去原來(lái)的面貌”。②〔匈〕薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1983年，第304頁(yè)。因此，關(guān)于房縣民歌的文化屬性，清代同治《房縣志》中就有描述：“厥聲近秦，厥歌好楚。”而關(guān)于房縣所處的鄂西北地區(qū)，《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》中也提到：屬于“江漢民歌近似色彩區(qū)”的鄂西北地區(qū)與屬于“西南高原民歌近似色彩區(qū)”的川東、陜南等地區(qū)的人民，在生活、生產(chǎn)方式、風(fēng)俗習(xí)慣上有較多的共同之處，并指出江漢民歌近似色彩區(qū)的“西、北、東北部與鄰區(qū)的民歌在長(zhǎng)期的交流中逐漸發(fā)生了一些變化，有某種交融性”。③苗晶、喬建中：《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分（下）》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1985年，第2期，第34頁(yè)。現(xiàn)在學(xué)界也常以“楚調(diào)、巴音、秦韻”④在期刊文獻(xiàn)、個(gè)人專(zhuān)著、房縣政府及文化部門(mén)出版的文獻(xiàn)資料中均用“楚調(diào)、巴音、秦韻”概括房縣民歌的特點(diǎn)，但“楚調(diào)、巴音、秦韻”的具體提出者還待進(jìn)一步考證。據(jù)筆者分析，“楚調(diào)、巴音、秦韻”主要是對(duì)房縣民歌融合性特點(diǎn)的文學(xué)式描述，如“楚調(diào)”中的“調(diào)”并非完全指調(diào)高、調(diào)式、音調(diào)等此類(lèi)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。來(lái)概括房縣民歌的特點(diǎn)，遺憾的是，學(xué)界雖提及了該地民歌的融合性特點(diǎn)，但具體的分析研究卻相對(duì)較少。而從全國(guó)范圍來(lái)看，地處北緯32度左右的鄂西北地區(qū)正位于黃河與長(zhǎng)江之間，西南有四川盆地，西北有八百里秦川，東南有江漢平原，東北有華北平原，屬我國(guó)南、北文化的過(guò)渡、交匯地帶，獨(dú)特的地理位置也使得以長(zhǎng)江文明為代表的南方音樂(lè)文化元素與以黃河文明為代表的北方音樂(lè)文化元素在該地長(zhǎng)期地交流、碰撞、融合，當(dāng)然這也是房縣民歌“融合、兼融”現(xiàn)象的又一種表現(xiàn)。

需要指出的是，由于政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭(zhēng)等原因，在不同歷史時(shí)期還有大量的外來(lái)人口進(jìn)入鄂西北地區(qū)，如明清時(shí)期的“江西填湖廣”“各地軍民大修武當(dāng)山”等大規(guī)模的移民活動(dòng)。《鄂西北歷史文化論綱》中提到，明永樂(lè)年間，明成祖朱棣調(diào)集各地軍民和工匠大修武當(dāng)山，涉及人口20余萬(wàn)人，這些人口主要來(lái)自湖廣、江浙、河南、陜西、四川等地。⑤參見(jiàn)蔣顯福、匡裕從、楊立志主編：《滄桑與瑰麗——鄂西北歷史文化論綱》，武漢：湖北人民出版社，2004年，第274頁(yè)。人是音樂(lè)文化的載體，人成規(guī)模地流動(dòng)與遷徙，為音樂(lè)文化的傳播、交流、融合提供了可能。各地的“南腔北調(diào)”以人為載體“進(jìn)入”鄂西北地區(qū)，使得該區(qū)域兼收并蓄了大量外來(lái)腔調(diào)，至今仍在廣泛傳唱，而在房縣，這些腔調(diào)主要用于小調(diào)體裁。蒲亨強(qiáng)教授對(duì)距房縣約60公里的丹江口市呂家河民歌村進(jìn)行實(shí)地考察后，同樣指出呂家河民歌：“曲目腔調(diào)豐富，兼融東西南北中……大量外來(lái)音樂(lè)腔調(diào)主要用于小調(diào)體裁。”⑥蒲亨強(qiáng)：《民歌村六奇——湖北武當(dāng)民歌村考察紀(jì)實(shí)》，《鄖陽(yáng)師范高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)》，2000年，第2期，第2頁(yè)?？梢?jiàn)，不同歷史時(shí)期由于地緣、政治、經(jīng)濟(jì)、戰(zhàn)爭(zhēng)等原因造成的大型移民活動(dòng)，不僅影響著鄂西北人口的歷史構(gòu)成，還使得該區(qū)域“兼融”了大量“南腔北調(diào)”，使之曲目腔調(diào)豐富多彩。

所以，房縣民歌中的“融合、兼融”現(xiàn)象，不僅體現(xiàn)在該地民歌在荊楚音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上融合了巴蜀、秦晉音樂(lè)文化的某些特點(diǎn)，還體現(xiàn)在它融合了我國(guó)南、北方音樂(lè)文化元素以及對(duì)“南腔北調(diào)”的“收融、化解”之上。鑒于此，本文將逐一對(duì)上述現(xiàn)象作出相應(yīng)的音樂(lè)形態(tài)比較分析。

一、房縣民歌中的“楚調(diào)、巴音、秦韻”

房縣所在的鄂西北地區(qū)古處楚、秦、巴三國(guó)邊陲，現(xiàn)與陜南、川東的部分地區(qū)相鄰，幾地人民交流頻繁，使得這幾地民歌在類(lèi)別、唱詞內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上存在諸多相似或相同之處?！吨袊?guó)民間歌曲集成·陜西卷》⑦《中國(guó)民間歌曲集成·陜西卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)民間歌曲集成·陜西卷》，北京：中國(guó)ISBN中心，1994年。中陜南民歌“概述部分”，從民歌的類(lèi)別、唱詞內(nèi)容和結(jié)構(gòu)等方面對(duì)陜南民歌進(jìn)行了概括。通過(guò)對(duì)比，不難發(fā)現(xiàn)兩地民歌的類(lèi)同。民歌的類(lèi)別方面，陜南的姐兒歌、鑼鼓草、孝歌、花鼓子等歌種，在房縣同樣有，只是民間稱(chēng)謂有所不同，如房縣將鑼鼓草稱(chēng)為薅草鑼鼓或鑼鼓歌；孝歌被稱(chēng)為待尸歌；花鼓子歌由于用火炮⑧火炮是當(dāng)?shù)厝藢?duì)一種樂(lè)器組合的稱(chēng)謂，樂(lè)器包括鑼、鼓、鈸、镲、鉤鑼等。伴奏，在房縣被稱(chēng)為火炮歌等。當(dāng)然，一些時(shí)序體和數(shù)序體的小調(diào)在這兩地也廣泛流傳。如《倒采茶》是房縣地區(qū)廣泛傳唱的小調(diào)，為時(shí)序體，歌詞中以講述古人故事為主。筆者在陜南鎮(zhèn)巴縣也同樣聽(tīng)到了詞曲相同的《倒采茶》?？梢?jiàn)，此類(lèi)小調(diào)并非某一地方“獨(dú)屬”，而是“泛屬”⑨“獨(dú)屬”“泛屬”“飛屬”三個(gè)概念詳見(jiàn)：苗晶：《民歌比較研究中的幾個(gè)問(wèn)題——地屬、族屬與風(fēng)格差異》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》，1995年，第4期，第22頁(yè)。于這片區(qū)域。唱詞結(jié)構(gòu)方面，“概述”中提到的規(guī)整對(duì)稱(chēng)的四句體、非對(duì)偶性的三句結(jié)構(gòu)，以及穿句子等結(jié)構(gòu)，在房縣也是十分普遍。如房縣民歌中七言四句的《情哥情妹似鴛鴦》與五言四句的《燕燕》均為規(guī)整對(duì)稱(chēng)的四句體；而《送郎十樣》（第一段）中的“五、五、七”三句結(jié)構(gòu)，則與“概述”中非對(duì)偶性的三句結(jié)構(gòu)所舉例子相同；《隔河望見(jiàn)姐上坡》則就是穿句子的結(jié)構(gòu)。但“概述”中所提到的，規(guī)整對(duì)稱(chēng)的兩句和非對(duì)偶性的五句結(jié)構(gòu)在房縣民歌中則相對(duì)較少，“概述”在非對(duì)偶性的五句結(jié)構(gòu)中列舉了加趕句的形式，房縣民歌中雖有趕句的形式，但數(shù)量相對(duì)較少。而《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》⑩參見(jiàn)《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》編輯委員會(huì)：《中國(guó)民間歌曲集成·四川卷》，北京：中國(guó)ISBN中心，1997年。主要按民族對(duì)四川地區(qū)民歌進(jìn)行介紹。在四川漢族民間歌曲“述略部分”，也能看到四川民歌的類(lèi)別、唱詞結(jié)構(gòu)等與房縣民歌有相似之處。民歌的類(lèi)別方面，四川漢族山歌中的五句子、穿號(hào)子、薅草鑼鼓，號(hào)子中的船工號(hào)子等在房縣也有同樣的類(lèi)別。唱詞結(jié)構(gòu)方面，四川民歌以七字句為主，五字句次之，整齊句式多，部分長(zhǎng)短句式，如“五、五、七、五”。如房縣民歌中《送郎十樣》的第五段，就為“五、五、七、五”的長(zhǎng)短句式。

那么房縣民歌中又如何體現(xiàn)出“楚調(diào)、巴音、秦韻”特點(diǎn)？筆者認(rèn)為，主要有以下三方面：

（一）荊楚民歌以突出“性格”為基礎(chǔ)

從音樂(lè)結(jié)構(gòu)的層面上看，荊楚民歌中以五句體結(jié)構(gòu)較為突出，而這類(lèi)結(jié)構(gòu)亦是房縣民歌的代表。（見(jiàn)譜例1）

譜例1 房縣民歌《太陽(yáng)落土挖地黃》；鄧發(fā)頂演唱；向清全記譜

《太陽(yáng)落土挖地黃》?筆者在房縣采訪(fǎng)的一些歌師，由于年齡偏大，在演唱山歌時(shí)音域常在小字組與小字一組之間，考慮到一些歌師演唱時(shí)的實(shí)際情況，譜例中采用低音譜號(hào)記譜。是當(dāng)?shù)剌^為流行的一首山歌，演唱時(shí)較為自由，歌腔共五句。第一句a（第1-4小節(jié)），落音為“l(fā)a”，這一句有清角音“fa”的出現(xiàn)，但只是作為“re”的倚音一帶而過(guò)，起到了色彩音的作用。第二句b（第5-7小節(jié)），落音為“sol”。第8-9小節(jié)為獨(dú)立襯腔，對(duì)第一句的部分旋律材料進(jìn)行重復(fù)。第三句b1（第10-11小節(jié)），是對(duì)第二句的變化重復(fù)，由于減少了三字尾“歸大?！敝械囊r詞，因此旋律材料減縮。第四句a1（第12-14小節(jié)），對(duì)第一句作同尾變頭的重復(fù)，落音為“l(fā)a”。第五句b2（第15-17小節(jié)）則是對(duì)第二句的旋律材料進(jìn)行變化重復(fù)，落音為“sol”。所以這首歌腔的結(jié)構(gòu)是a+b+b1+a1+b2，每句的落音分別為“l(fā)a、sol、sol、la、sol”。通過(guò)對(duì)旋律材料和落音的分析，還可以看出這首五句體是在兩句的基礎(chǔ)上變化發(fā)展而來(lái)的。

除上例外，房縣民歌中還存在許多這類(lèi)結(jié)構(gòu)的曲目，如《房縣民間歌曲集》?王啟云、肖鴻主編：《房縣民間歌曲集》，武漢：長(zhǎng)江出版社，2007年。（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《歌集》）“山歌部分”收錄曲目81首，其中五句子歌占36首（約44．44%）。再?gòu)母枨恍星粚用嫔峡矗靠h雖“三音歌”較少?筆者實(shí)地調(diào)查時(shí)未聽(tīng)到，《歌集》中有2首，為“sol、la、do”三音。，但有大部分曲目存在三聲行腔的痕跡，如以“sol、la、do”“l(fā)a、do、re”或以“sol、la、do”和“l(fā)a、do、re”拼接、交替行腔為歌的例子。（見(jiàn)譜例2）

譜例2 《君子于役》；胡元炳演唱；向清全記譜

《君子于役》是用山歌歌腔演唱的曲目，因唱詞中含有《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容：“君子于役，不知其期。”所以在當(dāng)?shù)匾脖环Q(chēng)為“詩(shī)經(jīng)民歌”。該歌腔雖為五句，但可以發(fā)現(xiàn)五句歌腔實(shí)則是在a、b兩句歌腔的基礎(chǔ)上變化發(fā)展而來(lái)，整體結(jié)構(gòu)應(yīng)為a、b、a1、b1、b2五句。該曲旋律雖以五聲音階為基礎(chǔ)，但通過(guò)細(xì)致剖析可以發(fā)現(xiàn)，三音列“sol、la、do”和“l(fā)a、do、re”拼接、交替行腔的痕跡較為明顯。

最后，從調(diào)式使用層面上看。通過(guò)對(duì)《歌集》中記錄的242首歌曲（除新民歌外）進(jìn)行統(tǒng)計(jì)后發(fā)現(xiàn)，其中徵調(diào)式164首，宮調(diào)式35首，羽調(diào)式20首，商調(diào)式11首，角調(diào)式4首?？梢?jiàn)，房縣民歌中徵調(diào)式最多，所占比例最高（約67．76%）；宮調(diào)式次之（約14．46%），再次為羽調(diào)式（約8．26%）與商調(diào)式（約4．54%）；角調(diào)式極少（約1．7%）。但房縣的徵、宮調(diào)式體系與方妙英先生提到的“楚宮”“楚徵”體系?“楚宮”“楚徵”體系詳見(jiàn)：方妙英：《論楚宮體系民歌的音樂(lè)思維》，《中國(guó)音樂(lè)》，1982年增刊；《論楚徵體系民歌的音樂(lè)思維》，載《民族音樂(lè)學(xué)論文選》，上海：上海音樂(lè)出版社，1988年，第180–221頁(yè)。又有所區(qū)別，而和楊匡民先生所提到的荊楚調(diào)式更為接近：“荊楚調(diào)式，不論是三聲或四、五聲音階中的骨干音（三聲為骨干），以‘sol、la、do’窄三聲所構(gòu)成的徵調(diào)式旋律占優(yōu)勢(shì)?！?楊匡民：《荊楚民歌調(diào)式考察》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1991年，第2期，第87頁(yè)。

（二）對(duì)巴蜀民歌典型性旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)、歌腔及結(jié)構(gòu)的運(yùn)用

“旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)，指的是在特定的音階調(diào)式基礎(chǔ)上形成的旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)原則，它從本質(zhì)上反映了某一民族、某一地區(qū)音樂(lè)語(yǔ)言的特點(diǎn)?！?王耀華：《關(guān)于民歌旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析（上）——以畬族民歌為例》，《音樂(lè)研究》，2007年，第1期，第68頁(yè)。而“巴蜀音調(diào)結(jié)構(gòu)有兩型，即蜀文化色彩的窄羽型‘la、do、re’，巴文化色彩的小羽型‘la、do、mi’”。?蒲亨強(qiáng)：《巴蜀音調(diào)論》，《樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2005年，第1期，第33頁(yè)。通過(guò)上文分析，房縣民歌中存在以窄三聲“sol、la、do”與窄羽型“l(fā)a、do、re”拼接、交替進(jìn)行構(gòu)成全曲的例子，除此之外，還存在窄羽型“l(fā)a、do、re”音調(diào)結(jié)構(gòu)在全曲中占主導(dǎo)的曲目，如《吃罷煙來(lái)邊講演》（見(jiàn)譜例3）《奴在房中笑呵呵》?王啟云、肖鴻主編：《房縣民間歌曲集》，武漢：長(zhǎng)江出版社，2007年，第88–90頁(yè)。等。

譜例3 《吃罷煙來(lái)邊講演》；黃正明、蔣學(xué)雅演唱；向清全記譜

薅草鑼鼓《吃罷煙來(lái)邊講演》被當(dāng)?shù)馗鑾煼Q(chēng)為“老鑼鼓”，唱詞為四句，每句七字，全曲以五聲音階為基礎(chǔ)。從結(jié)構(gòu)上看，實(shí)則為上下兩句（a、b，a：第1-2小節(jié)、b：第3-4小節(jié)）變化重復(fù)了一次（a1：第5-6小節(jié)、b1：第7-8小節(jié)），接下來(lái)的唱詞繼續(xù)以?xún)删涓枨蛔兓莩倪@四句歌腔可以看出，“mi”在第6小節(jié)僅出現(xiàn)了一次，且伴隨著“re”出現(xiàn)，“sol”多出現(xiàn)在每?jī)删湎戮涞慕Y(jié)尾，由“l(fā)a”下滑二度至“sol”結(jié)束，增強(qiáng)穩(wěn)定感?？梢?jiàn)，該曲主要是以“l(fā)a、do、re”窄羽型音調(diào)結(jié)構(gòu)作為旋律的基本語(yǔ)匯。

除對(duì)巴蜀民歌典型性旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)的運(yùn)用外，房縣民歌中還存在對(duì)巴蜀民歌中典型性歌腔的運(yùn)用。如孫曉輝教授在《口傳的力量——兼論鄂西北的音樂(lè)區(qū)劃》一文中提到：“《玄乎說(shuō)出望郎來(lái)》是具有典型川東風(fēng)格的山歌。它是四川民歌《槐花幾時(shí)開(kāi)》的翻版，即在旋律框架的基礎(chǔ)上，衍生出了‘玄乎說(shuō)出望郎來(lái)’的結(jié)尾。”?孫曉輝：《口傳的力量——兼論鄂西北的音樂(lè)區(qū)劃》，載張興成、袁正洪、胡繼南、陳吉炎主編：《門(mén)古寺民歌》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2014年，第212頁(yè)。該文還指出，雖該曲旋律來(lái)自《槐花幾時(shí)開(kāi)》，但曲體結(jié)構(gòu)已演變成了五句體的形式。

而房縣民歌中對(duì)于巴蜀歌腔結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，主要體現(xiàn)在“穿號(hào)子”?《歌集》“田歌部分”收錄曲目67首，其中“穿號(hào)子”結(jié)構(gòu)有12首（約17.91%）?！按┨?hào)子”主要是流傳于四川、湖北、湖南三省相鄰地區(qū)的民歌，但考慮到學(xué)界普遍認(rèn)為其與巴渝竹枝歌的淵源關(guān)系，故在此部分進(jìn)行分析。之上：“穿號(hào)子的結(jié)構(gòu)與歷史上著名的竹枝歌有相似之處。竹枝歌是唐代興起于巴渝（四川東部，今屬重慶東部）地區(qū)的民歌，并在沿長(zhǎng)江而下的荊楚（湘、鄂）之地廣泛流傳?！?褚歷：《梗葉相交，錯(cuò)落有致——穿號(hào)子的結(jié)構(gòu)形式》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第3期，第80頁(yè)。（見(jiàn)譜例4）

譜例4 《劉備寫(xiě)書(shū)信》；劉安紅演唱；楊才德采錄、記譜

《劉備寫(xiě)書(shū)信》?譜例源于：王啟云、肖鴻主編：《房縣民間歌曲集》，武漢：長(zhǎng)江出版社，2007年，第196–197頁(yè)。是一首較為典型的“穿號(hào)子”結(jié)構(gòu)，該首“穿號(hào)子”的【號(hào)兒】段為規(guī)整的五言四句，【穿唱】段主體為七言五句，其中穿插了【號(hào)兒】段的五字句。但我們可以看到，【穿唱】段中除去穿插部分，出現(xiàn)了七言六句歌詞，這主要是因?yàn)椤皦|句”?李映明教授在《特色鮮明的“穿號(hào)子”》中提到：“由于五句子詞采用一個(gè)曲調(diào)唱三遍，因此在第四句和第五句間加一墊句?！保ā吨袊?guó)音樂(lè)》，1985年，第2期，第83頁(yè)。）：“鴛鴦號(hào)子回三遍”的加入。因此，【穿唱】段主要由七言五句+【號(hào)兒】段五言四句中的一、二、四句+“墊句”構(gòu)成，【號(hào)兒】段的第一、四句分別穿插在七言句的每句之間，而第二句則分割了七言句的第二、四、五句（表1）。就歌腔旋律材料而言，【號(hào)兒】段主要由類(lèi)似起承轉(zhuǎn)合的a、b、c、a1四句歌腔演唱，而【穿唱】段主要由旋律新材料A+【號(hào)兒】段第一句歌腔a+旋律新材料B+【號(hào)兒】段第二句歌腔b+【號(hào)兒】段第三句歌腔c+【號(hào)兒】段第四句歌腔a1構(gòu)成。

當(dāng)然上例是“穿號(hào)子”較為規(guī)整的組合方式，在《歌集》中，收錄的一些“穿號(hào)子”在字?jǐn)?shù)和句數(shù)上并非如此規(guī)整，但穿插方式卻與上例基本一致。如《打一個(gè)呱呱雞》?王啟云、肖鴻主編：《房縣民間歌曲集》，武漢：長(zhǎng)江出版社，2007年，第1版，第185–187頁(yè)。的【號(hào)兒】段：“肩扛一桿筒，手提個(gè)火雞公，引一個(gè)黃狗娃，（嗚嗚！唆唆！咣咣咣！廷嗵！）伙計(jì)伙計(jì)打一個(gè)什么東西？打一個(gè)呱呱雞?！边@里打破了五言四句的規(guī)整格局，除“嗚嗚！唆唆！咣咣咣！廷嗵！”象聲句外，該段有五句。但在穿插方式上與上例相同，只是上例的【穿唱】段中的［【號(hào)兒】第四句］在《打一個(gè)呱呱雞》中變成了［【號(hào)兒】第三、四、五句］，如“大姐住在半山里，［肩扛一桿筒］，找一個(gè)丈夫［手提個(gè)火雞公］打槍的，［引一個(gè)黃狗娃，（嗚嗚！唆唆！咣咣咣！廷嗵?。┗镉?jì)伙計(jì)打一個(gè)什么東西？打一個(gè)呱呱雞。］”而關(guān)于“墊句”，有些曲目則沒(méi)有，如《隔河望見(jiàn)姐上坡》【穿唱】段為七言四句；有些內(nèi)容則有所不同，如《等郎等不來(lái)》的“墊句”為“鴛鴦號(hào)子二人穿”?！恫粸榍楦缥也粊?lái)》的“墊句”為“鴛鴦號(hào)子鴛鴦叫”等。

表1

（三）對(duì)“晉、陜音樂(lè)區(qū)”民歌音樂(lè)突出特點(diǎn)的吸納

需要指出的是，由于地緣關(guān)系，房縣民歌中有部分旋律結(jié)構(gòu)與陜南民歌的特色旋律結(jié)構(gòu)有相似之處，如陜南民歌“旋律結(jié)構(gòu)中最多最具特點(diǎn)的兩種的其中一種為：‘’四音構(gòu)成的sol調(diào)式”?同注⑦，第951–952頁(yè)。，《歌集》中“山歌部分”收錄該旋律結(jié)構(gòu)曲目18首（約22．22%）。除此之外，陜南地區(qū)的一些山歌也在房縣地區(qū)傳唱，如《眼淚汪汪望情郎》?同注?，第50–51頁(yè)。就是受到了陜南紫陽(yáng)一帶代表性曲目《郎在對(duì)門(mén)唱山歌》的影響。但陜南地區(qū)與鄂西北地區(qū)一樣，均屬于政區(qū)的邊緣地帶以及音樂(lè)文化的交融區(qū)，所以陜南地區(qū)的音樂(lè)風(fēng)格并不能完全代表嚴(yán)格意義上的“秦韻”，而一般認(rèn)為最能代表“秦韻”風(fēng)格的地區(qū)應(yīng)為“晉、陜音樂(lè)區(qū)”?！吨袊?guó)音樂(lè)文化大觀》第四編“秦風(fēng)慘烈、晉曲怡然”中提到“晉、陜音樂(lè)區(qū)”的民歌最突出的特點(diǎn)有：“五度三音列的廣泛應(yīng)用、多樣化的跳進(jìn)音型、曲體結(jié)構(gòu)的對(duì)置性特征以及特殊的調(diào)式構(gòu)成?！?蔣菁、管建華、錢(qián)茸主編：《中國(guó)音樂(lè)文化大觀》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年，第406–407頁(yè)。所以，房縣民歌中的“秦韻”特點(diǎn)則主要體現(xiàn)在下文將要列舉的，山歌中近似西北“山曲”開(kāi)頭的八度大跳、類(lèi)似西北山歌的“五度三音列”的使用、歌腔結(jié)構(gòu)中對(duì)答式的兩句體基礎(chǔ)，以及加入“清角”“變宮”的五聲性六聲、七聲調(diào)式。

通過(guò)音樂(lè)形態(tài)層面的簡(jiǎn)要比對(duì)以及現(xiàn)有材料的部分統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，我們看到，荊楚音樂(lè)文化在房縣民歌中的“烙印”較為深刻，不同的音樂(lè)文化元素在房縣地區(qū)相互交流、碰撞，使得該地區(qū)民歌在荊楚音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上融合了巴蜀、秦晉音樂(lè)文化的某些特點(diǎn)，最終形成了“楚調(diào)、巴音、秦韻”的地方特色。

二、房縣民歌中的“南北融合”現(xiàn)象

房縣及所處的鄂西北地區(qū)位于我國(guó)南北文化的過(guò)渡、交匯地帶，筆者在分析房縣民歌音樂(lè)形態(tài)時(shí)，發(fā)現(xiàn)該地民歌中存在以長(zhǎng)江文明為代表的南方音樂(lè)文化元素與以黃河文明為代表的北方音樂(lè)文化元素的融合現(xiàn)象，而這些現(xiàn)象主要體現(xiàn)在如下三方面：

（一）跳進(jìn)（大跳）與級(jí)進(jìn)結(jié)合

學(xué)界普遍認(rèn)為，流傳于我國(guó)北方地區(qū)的民歌多以跳進(jìn)為主，南方地區(qū)的民歌則多以級(jí)進(jìn)為主。而處在南北文化過(guò)渡、交匯地帶的房縣地區(qū)有部分民歌存在跳進(jìn)（大跳）與級(jí)進(jìn)相結(jié)合的方式。（見(jiàn)譜例5）

譜例5 《郎在高山放山羊》；朱其全演唱；向清全記譜

《郎在高山放山羊》是當(dāng)?shù)氐囊皇咨礁?，共有六句唱詞，用a+b兩句歌腔演唱，上句a（1-3小節(jié)），下句b（4-7小節(jié)），上下句落音均為“sol”。該曲在第1小節(jié)結(jié)尾與第2小節(jié)開(kāi)始形成八度大跳后，又轉(zhuǎn)向以級(jí)進(jìn)為主，旋律趨于平穩(wěn)，歌曲開(kāi)始的八度大跳頗有西北“山曲”開(kāi)頭八度大跳之感，而這種開(kāi)頭八度或近八度的行腔方式在筆者下文列舉的“三句頭”歌腔中也普遍存在。除此之外，該曲的前兩小節(jié)對(duì)“sol、do、re、sol（高音）”四個(gè)音的強(qiáng)調(diào)，又進(jìn)一步表現(xiàn)出了西北山歌“雙四度框架”及北方山歌音調(diào)結(jié)構(gòu)“五度三音列”的痕跡?！霸诒狈缴礁柚?，我們經(jīng)?？梢耘龅侥欠N大幅度跳上跳下的旋律音型，而其中最有代表性并最能反映北方人民音樂(lè)思維特征的就是以四度音調(diào)為基本特色的‘五度三音列’結(jié)構(gòu)。它廣泛運(yùn)用于各五聲調(diào)式中，形成了北方山歌的一個(gè)顯著特色。”?喬建中：《論漢族山歌的藝術(shù)特征》，《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1983年，第1期，第21頁(yè)。

（二）曲體結(jié)構(gòu)多以?xún)删潴w為基礎(chǔ)，但又存在起承轉(zhuǎn)合的形式

“我國(guó)民間音樂(lè)，總體說(shuō)來(lái)，北方多對(duì)答式的沒(méi)有再現(xiàn)句的AB兩句體，而且AB又各分為兩個(gè)短句……南方多起承轉(zhuǎn)合的有新材料對(duì)比句和再現(xiàn)句的ABCB'四句體?！?劉正維：《湖北民間音樂(lè)的交融性特征》，《黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2001年，第4期，第18頁(yè)。通過(guò)分析，房縣民歌的歌腔結(jié)構(gòu)主要有兩句體、三句體、四句體、五句體、穿號(hào)子、“三句頭”等多種形式，但在多種結(jié)構(gòu)形式中又能找出對(duì)答式兩句體的痕跡，如上文列舉的以?xún)删錇榛A(chǔ)的《吃罷煙來(lái)邊講演》（譜例3）、由兩句變化發(fā)展而來(lái)的五句體山歌《太陽(yáng)落土挖地黃》（譜例1）《君子于役》（譜例2）等。而四句體（主要是以【孟姜女調(diào)】演唱的歌曲）以及穿號(hào)子的【號(hào)兒】段（如譜例4《劉備寫(xiě)書(shū)信》）中又存在起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)形式。值得一提的是，房縣山歌的歌腔結(jié)構(gòu)雖以五句體居多，但也存在兩句體的形式，如《郎在高山放山羊》（譜例5）。如果我國(guó)北方地區(qū)盛行兩句體而南方盛行四句體的話(huà)，處于南北過(guò)渡、交匯地帶的房縣地區(qū)則融合了我國(guó)南、北方音樂(lè)的結(jié)構(gòu)特征，并有自己獨(dú)特的形式。以下將再列舉一首以?xún)删錇榛A(chǔ)并極具特色的“三句頭”歌腔：

“三句頭”歌腔是“待尸歌”?主要指在喪葬儀式上演唱的歌曲。中常用的歌腔，貫穿于［打待尸］的始終，［打待尸］的歌師常常說(shuō)：“打待尸就是那一個(gè)調(diào)子”，他們口中的“一個(gè)調(diào)子”多是指“三句頭”歌腔。“三句頭”主要因唱詞而得名，它的唱詞以三句開(kāi)頭，形成一段，后接若干的上下句，形成一段，上下句可多可少，有時(shí)候也不完全是規(guī)整對(duì)稱(chēng)的上下句，主要根據(jù)內(nèi)容而定。如《月亮鬧五更》（第一段）（詞例）唱詞前三句為一段，后九句為一段，后九句是由兩個(gè)上下句+三句+上下句組成，但一般的后段多為多對(duì)上下句構(gòu)成。當(dāng)?shù)馗鑾熡谩叭漕^”表示這種獨(dú)特形式的歌詞，也指演唱歌詞的歌腔。

詞例：

一更里來(lái)月發(fā)芽，楊廣李源把棋下，

有心摘花花不發(fā)。

昔日有個(gè)薛將軍，龍門(mén)縣的去投軍。

路上遇住一奸臣，張世貴黑良心。

汗馬功勞瞞干凈，大功勞瞞了七十二，

小功勞瞞的數(shù)不清。

淤泥河下救唐王，無(wú)心插柳柳成蔭。

關(guān)于“待尸歌”歌腔結(jié)構(gòu)研究，成果相對(duì)較少。李月紅教授在其專(zhuān)著《漢族民間長(zhǎng)篇敘事歌的音樂(lè)類(lèi)型及文化屬性》第二章中，專(zhuān)門(mén)對(duì)鄂西北喪鼓歌（待尸歌）進(jìn)行了探討，并對(duì)喪鼓歌中的“起頭歌”音調(diào)、喪鼓調(diào)、還陽(yáng)調(diào)進(jìn)行了細(xì)致分析。其中，在喪鼓歌的主體音調(diào)喪鼓調(diào)的音樂(lè)分析中，作者將其分為“起始樂(lè)段”“中間樂(lè)段”“結(jié)束樂(lè)段”三個(gè)樂(lè)段進(jìn)行探討，并分析了每個(gè)樂(lè)段中的樂(lè)句構(gòu)成、落音、旋律形態(tài)特征等。?參見(jiàn)李月紅：《漢族民間長(zhǎng)篇敘事歌的音樂(lè)類(lèi)型及文化屬性》，上海：上海音樂(lè)出版社，2011年，第44–53頁(yè)。

“三句頭”歌腔同樣是房縣“待尸歌”中主體音調(diào)，只是與喪鼓調(diào)稱(chēng)謂不同，但結(jié)構(gòu)有相似之處。綜合“三句頭”歌腔的唱詞結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、歌腔樂(lè)句劃分及其特征，可將“三句頭”的歌腔分為“起始部分”“中間部分”“結(jié)束部分”三個(gè)部分。（見(jiàn)譜例6）

譜例6 《月亮鬧五更》；宋宏成演唱；向清全記譜

通過(guò)上例可見(jiàn)，“起始部分”（第1-19小節(jié)）由較長(zhǎng)的兩個(gè)上下句A+B構(gòu)成，對(duì)應(yīng)三句歌詞。A句（第1-10小節(jié)）對(duì)應(yīng)第一句歌詞，B樂(lè)句（第12-19小節(jié)）對(duì)應(yīng)后兩句歌詞，演唱第一句歌詞時(shí)，開(kāi)頭有起腔，中間夾以襯腔，擴(kuò)充了歌腔結(jié)構(gòu)，使得上句A略長(zhǎng)于下句B的篇幅。A句又由a（第1-6小節(jié)）+b（第7-10小節(jié)）兩個(gè)較為短小的樂(lè)句組成；B則可分為c（第12-15小節(jié)）+b1（第15-19小節(jié)）兩個(gè)小樂(lè)句。

“中間部分”（第21-56小節(jié)）為A1句（第21-31小節(jié)）與數(shù)句“似說(shuō)似唱”的歌腔（第33-56小節(jié)）構(gòu)成。該部分首先對(duì)A句進(jìn)行變化重復(fù)，然后進(jìn)入“似說(shuō)似唱”的歌腔?！八普f(shuō)似唱”的歌腔部分，歌師演唱時(shí)基本是一字一音，每個(gè)字基本沒(méi)有拖腔，且演唱時(shí)每字和每句間都略有停頓，相對(duì)于A、B兩句歌腔而言音樂(lè)性較弱，但這一部分又不完全等同于說(shuō)或者念，因?yàn)槊恳粋€(gè)字都有相應(yīng)的音高，只是在演唱時(shí)每字停頓使得旋律感被弱化，使人在聽(tīng)覺(jué)感知上，產(chǎn)生了介于唱與念或說(shuō)之間的感覺(jué)。這一部分基本上是一句唱詞對(duì)應(yīng)一句“歌腔”，旋律材料與A、B樂(lè)句中材料有相似之處，每句落音常為“l(fā)a”或“sol”。該部分的“似說(shuō)似唱”的歌腔根據(jù)演唱內(nèi)容可長(zhǎng)可短，少則只有兩句，多則有十多句，主要根據(jù)唱詞而定。直到B樂(lè)句的再次變化出現(xiàn)，才預(yù)示著“中間部分”結(jié)束。

“結(jié)束部分”（第56-64小節(jié)）為B1句。為什么將“結(jié)束部分”畫(huà)在B1處？第一，“似說(shuō)似唱”的歌腔結(jié)束，旋律性歌腔開(kāi)始，有明顯區(qū)別。第二，B樂(lè)句的再次變化出現(xiàn)，預(yù)示著整個(gè)“三句頭”歌腔的結(jié)束，后面將接一通長(zhǎng)鑼鼓段。因此，以“三句頭”歌腔演唱《月亮鬧五更》的結(jié)構(gòu)圖如下：

表2 《月亮鬧五更》結(jié)構(gòu)圖

從結(jié)構(gòu)圖中還能看到，整個(gè)“三句頭”歌腔，主要以“起始部分”較長(zhǎng)的兩大句A、B歌腔為基礎(chǔ)，A、B兩句中又包含著a、b、c、b1這種類(lèi)似起承轉(zhuǎn)合的形式?！爸虚g部分”和“結(jié)束部分”更像是A、B歌腔的變體間夾了一個(gè)“似說(shuō)似唱”的歌腔段，而“似說(shuō)似唱”的歌腔段可長(zhǎng)可短，有時(shí)根據(jù)內(nèi)容需要，演唱一段內(nèi)容的“三句頭”歌腔，只有“起始部分”的A、B兩大句，“中間部分”“結(jié)束部分”則被省略。

（三）存在五聲性的六聲、七聲現(xiàn)象

“中國(guó)民間音樂(lè)北方多七聲，南方多五聲，湖北則有大量的五聲性七聲調(diào)式?！?同注?，第22頁(yè)。房縣民歌多以五聲音階為基礎(chǔ)，但也會(huì)有偏音“fa”和“si”的出現(xiàn)，這些偏音常常作為旋律的色彩音出現(xiàn)而形成了五聲性的六聲、七聲現(xiàn)象?《歌集》中“山歌”“田歌”部分收錄了五聲性的六聲、七聲現(xiàn)象的曲目共18首（約12.26%）。，如《太陽(yáng)落土挖地黃》（譜例1）第2小節(jié)“fa”以倚音的方式出現(xiàn)，“sol”下滑通過(guò)“fa”過(guò)渡到“re”。當(dāng)然，房縣民歌中出現(xiàn)偏音的曲目也不能完全歸納為五聲性的六聲、七聲，因?yàn)榭赡苁怯小癴a”無(wú)“mi”的清角為宮的轉(zhuǎn)調(diào)，如小調(diào)《十想》（見(jiàn)譜例7）：

《十想》唱詞共十段，每段四句唱詞，一、三、四句均為五字，第三句有所變化，為六字或七字。在歌腔的第4小節(jié)，出現(xiàn)了G宮系統(tǒng)的清角音C，但它與G宮系統(tǒng)的羽音E構(gòu)成了一個(gè)新的大三度。所以，該曲中G宮系統(tǒng)的清角音C與羽音E，具有了新調(diào)“宮－角”的意義，由此可以判斷，該處為“清角為宮”的轉(zhuǎn)調(diào)，由G宮系統(tǒng)的D徵轉(zhuǎn)向C宮系統(tǒng)的A羽。當(dāng)然，這種典型的向下屬宮調(diào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)調(diào)，使得旋律音色下沉，調(diào)式色彩更為暗淡，抒發(fā)了歌者極度的思念之情。

三、房縣民歌中兼收并蓄的“南腔北調(diào)”

房縣民歌對(duì)“南腔北調(diào)”的“收融、化解”主要用于小調(diào)體裁。而這些“南腔北調(diào)”主要是源于我國(guó)南、北方個(gè)別地區(qū)，并流傳于南北方廣大地區(qū)的明清“時(shí)調(diào)”，它們以人為載體“來(lái)到”房縣，經(jīng)歷代房縣勞動(dòng)人民的加工提煉，在其典型形態(tài)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出多樣形式?房縣民歌中還“收融、化解”了【孟江女調(diào)】，在筆者拙文《湖北房縣民歌的體裁歸屬研究——兼對(duì)民歌民間分類(lèi)與學(xué)術(shù)分類(lèi)的思考》（《中國(guó)音樂(lè)》，2019年，第4期，第63頁(yè)）中有分析，在此不予重復(fù)。除此之外，房縣民歌的小調(diào)體裁中還有對(duì)河南鄧縣《王大娘釘缸》、江蘇《大九連環(huán)》、山東俚曲【玉娥郎】等歌腔的運(yùn)用。：

（一）《倒貼》對(duì)【剪靛花調(diào)】的“收融、化解”

【剪靛花調(diào)】為明清時(shí)期流行于我國(guó)北方地區(qū)的俗曲。一般認(rèn)為，河北深縣《摔西瓜》是其典型形態(tài)，而《倒貼》就有《摔西瓜》的痕跡。（見(jiàn)譜例8、9）

譜例8 《倒貼》；李宗乾演唱；向清全記譜

譜例9 《倒貼》與河北《摔西瓜》?《摔西瓜》譜例源于周青青：《中國(guó)民歌》，北京：人民音樂(lè)出版社，1993年，第321頁(yè)。為便于比較，筆者統(tǒng)一采用1=C打譜。比較

由上例可見(jiàn)，《倒貼》第一句（第1-4小節(jié)）與《摔西瓜》第一句（第1-4小節(jié)）旋律不同且落音不同，《倒貼》落音為“sol”而《摔西瓜》落音為“do”。《倒貼》第二句（第5-7小節(jié)）的旋律在《摔西瓜》（第5-8小節(jié)）骨干音基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，只是每字拖腔縮短，造成《倒貼》第二句歌腔只占3小節(jié)。到了第三句（《倒貼》8-11小節(jié)；《摔西瓜》9-12小節(jié)）與第四句（《倒貼》12-15小節(jié)；《摔西瓜》13-16小節(jié)），《倒貼》與《摔西瓜》的旋律幾乎完全一樣，只是在某些音上做了加花處理，如《倒貼》第10小節(jié)一開(kāi)始“mi”加入前倚音“do”等。第五句補(bǔ)充句（《倒貼》16-21小節(jié)；《摔西瓜》17-22小節(jié)），均以襯詞開(kāi)始，并形成兩小節(jié)的獨(dú)立襯腔，兩小節(jié)獨(dú)立襯腔后，都以重復(fù)第四句的旋律材料結(jié)束全曲。不同的是《倒貼》兩小節(jié)的獨(dú)立襯腔部分，用的是第三句的部分旋律材料?？梢钥闯觥兜官N》與《摔西瓜》中，部分旋律材料和落音有所不同，但在歌腔的總體旋律材料和整體布局上是十分相似的。

（二）《姑娘鬧五更》對(duì)【無(wú)錫景調(diào)】的“收融、化解”

【無(wú)錫景調(diào)】主要流行于我國(guó)華北、江南等地區(qū)。一般認(rèn)為，【無(wú)錫景調(diào)】在浙江一帶以江蘇的《無(wú)錫景》為典型形態(tài)，而在華北地區(qū)則以河北的《探清水河》為典型形態(tài)?！緹o(wú)錫景調(diào)】在北方又被稱(chēng)為【照花臺(tái)調(diào)】，房縣歌師也有此稱(chēng)呼，如房縣歌師會(huì)說(shuō)《姑娘鬧五更》用的是【照花臺(tái)調(diào)】。雖然該曲在用腔稱(chēng)謂上受到了北方的影響，但就歌曲的結(jié)構(gòu)與旋律材料而言，《姑娘鬧五更》并沒(méi)有與河北的《探清水河》相似，而是更“親近”于江蘇的《無(wú)錫景》。（見(jiàn)譜例10、11）

譜例10 《姑娘鬧五更》；胡元炳演唱；向清全記譜

譜例11 《姑娘鬧五更》與江蘇《無(wú)錫景》?《無(wú)錫景》譜例源于周青青：《中國(guó)民歌》，北京：人民音樂(lè)出版社，1993年，第128–129頁(yè)。比較

江蘇的《無(wú)錫景》大跳較少，旋律進(jìn)行較為平穩(wěn)，與其相比，《姑娘鬧五更》的旋律變化較大，其第3小節(jié)和第10小節(jié)有“do（高音）-mi”的小六度大跳，第3小節(jié)結(jié)束處與第4小節(jié)的開(kāi)始處“re-do（高音）”的小七度大跳，使得部分旋律起伏較大，這種大跳的加入也為本來(lái)較為細(xì)膩委婉的南方小調(diào)增添了幾分北方的陽(yáng)剛之氣。

雖兩者在旋律起伏上有較大區(qū)別，但是也可明顯看到，《姑娘鬧五更》的第二句（第5-8小節(jié)）與《無(wú)錫景》的第二句（第5-8小節(jié)）旋律幾乎一致?！豆媚雉[五更》的最后兩小節(jié)（第16-17小節(jié)）的旋律，好似《無(wú)錫景》最后一小節(jié)（第15小節(jié)）旋律材料速度放慢一倍。這也造成了《姑娘鬧五更》的結(jié)構(gòu)不似《無(wú)錫景》為4+4+4+4結(jié)構(gòu)那么方整，而是4+4+4+5的結(jié)構(gòu)。除此之外，它們?cè)诿烤涞穆湟羯弦仓淮嬖诩?xì)微的差別。如《無(wú)錫景》的四句落音分別為“do（高音）、sol、mi、do”，而《姑娘鬧五更》為“do（高音）、sol、sol、do”，僅第三句落音不同。所以，雖兩首小調(diào)在旋律起伏程度、部分旋律材料上有所不同，但在歌腔結(jié)構(gòu)、每句落音及部分旋律材料上，又存在一定的相似之處。

結(jié)語(yǔ)

社會(huì)發(fā)展，時(shí)代變遷，位于鄂西北的房縣仍是我國(guó)漢族民歌的“富礦區(qū)”。流傳于房縣的民歌，類(lèi)別多樣且保存相對(duì)完好，山歌、小調(diào)、號(hào)子三大體裁都有所涉及，山歌以五句子山歌、薅草鑼鼓、穿號(hào)子獨(dú)具特色，小調(diào)中又包含了大量的謠曲以及源于我國(guó)南北方個(gè)別地區(qū)、并廣泛流傳于南北大部分地區(qū)的時(shí)調(diào)，而具有獨(dú)特結(jié)構(gòu)形式的“三句頭”歌腔仍在傳統(tǒng)喪俗中歌唱；又因房縣所處的獨(dú)特地理位置，不同時(shí)期因不同原因，周邊及各地人口的遷入、互動(dòng)與交流，使該地民歌“兼融”了大量“南腔北調(diào)”，兼具了我國(guó)南北音樂(lè)的“性格”，擁有了“楚調(diào)、巴音、秦韻”的特點(diǎn)?？梢哉f(shuō)，房縣民歌是探究我國(guó)高層政區(qū)邊緣、南北文化交匯地帶的音樂(lè)文化交流、傳播、擴(kuò)散、整合的不可多得的活態(tài)樣本。

通過(guò)本文的分析還可以看到：第一，民歌在集體創(chuàng)作與口頭傳唱過(guò)程中是相對(duì)開(kāi)放、相互包容、借鑒、吸收的，在此過(guò)程中，特別是政區(qū)邊緣地帶，民歌的類(lèi)別、歌腔、體裁因素等存在相互借鑒、滲透、融合的現(xiàn)象。所以，不管以何種思路、角度對(duì)民歌進(jìn)行研究，音樂(lè)形態(tài)分析方法都不容忽視，通過(guò)音樂(lè)形態(tài)分析，“局外人”（主要是音樂(lè)界的老師、學(xué)生等）能較為系統(tǒng)地把握民歌音樂(lè)的本體特征及其規(guī)律。正因民歌的相對(duì)開(kāi)放性，在音樂(lè)形態(tài)分析中注重比較研究也十分必要，這有利于理清民歌的體裁歸屬、地屬、族屬、色彩區(qū)歸屬及某首民歌的不同流變情況等問(wèn)題。

第二，民歌的交流、傳播、擴(kuò)散、整合會(huì)受到歷史、文化、社會(huì)等因素的影響。所以對(duì)于民歌的研究還應(yīng)將其“置身”于與其相關(guān)的歷史、文化、社會(huì)等語(yǔ)境中進(jìn)行考察，正如于潤(rùn)洋教授提出的“音樂(lè)學(xué)分析”?參見(jiàn)于潤(rùn)洋：《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》（上、下），《音樂(lè)研究》，1993年，第1期和第3期。以及姚亞平教授對(duì)“音樂(lè)學(xué)分析”進(jìn)一步解讀那樣：“‘音樂(lè)學(xué)分析’則屬于音樂(lè)的社會(huì)學(xué)、文化學(xué)分析，它的目標(biāo)和任務(wù)是開(kāi)放的，它明確提出要走出音樂(lè)本身，在社會(huì)、文化、歷史的更廣泛的人文語(yǔ)境中對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象（主要是作品）進(jìn)行分析和做出解釋?！?姚亞平：《于潤(rùn)洋音樂(lè)學(xué)分析思想探究》，《音樂(lè)研究》，2008年，第1期，第57頁(yè)。音樂(lè)脫離不了其相關(guān)的生存、發(fā)展語(yǔ)境而孤立存在，當(dāng)然在民歌的分析研究中也不應(yīng)將其完全分離、孤立開(kāi)來(lái)，做到音樂(lè)形態(tài)分析與音樂(lè)學(xué)分析相輔相成，這也是探究民歌“是什么”到“為什么”的途徑之一。

第三，政區(qū)邊界并不完全等同于音樂(lè)文化邊界，但政區(qū)劃分會(huì)對(duì)音樂(lè)文化在政區(qū)內(nèi)部的“整合”以及與政區(qū)外部的“分異”?“整合”與“分異”的概念主要參考：張曉虹：《文化區(qū)域的分異與整合：陜西歷史地理文化研究》，上海：上海書(shū)店出版社，2004年。產(chǎn)生一定的影響。房縣及所處的鄂西北地區(qū)在歷史上曾屬不同高層政區(qū)管轄，且多處于高層政區(qū)的邊緣地帶，這為該區(qū)域吸納周邊音樂(lè)文化提供了便利，又因明清時(shí)期政區(qū)設(shè)置趨于穩(wěn)定，“楚調(diào)”“巴音”“秦韻”在該區(qū)域完成整合，最終形成了自己的地方特色。所以，“‘房陵音樂(lè)文化圈’的獨(dú)立，是秦、楚、巴三種音樂(lè)文化整合的分立”。?孫曉輝：《口傳的力量——兼論鄂西北的音樂(lè)區(qū)劃》，載張興成、袁正洪、胡繼南、陳吉炎主編：《門(mén)古寺民歌》，北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2014年，第213頁(yè)。張曉虹教授在對(duì)漢水流域傳統(tǒng)音樂(lè)文化的研究中也提到：“漢水流域的音樂(lè)文化受不同高層政區(qū)的影響，音樂(lè)風(fēng)格在不同省區(qū)各具特色。然細(xì)究下來(lái)，筆者發(fā)現(xiàn)真正使這一區(qū)域傳統(tǒng)音樂(lè)文化產(chǎn)生地域分異的關(guān)鍵因素實(shí)為明清時(shí)期統(tǒng)縣政區(qū)的設(shè)置?！?張曉虹：《漢水流域傳統(tǒng)音樂(lè)文化形成的歷史地理背景》，《黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，2016年，第1期，第31頁(yè)。因此，對(duì)于政區(qū)邊緣地帶民歌的研究，我們?cè)谒季S觀念上應(yīng)“打破”政區(qū)邊界的局限，注重政區(qū)邊緣地帶民歌及其文化與被政區(qū)劃分所“割裂”開(kāi)來(lái)的周邊地區(qū)的“橫向”比較及歷史淵源的“縱向”追溯，從而呈現(xiàn)政區(qū)邊緣地帶民歌及其文化的復(fù)雜性、交融性及獨(dú)特性，但在進(jìn)一步的研究中又要把政區(qū)劃分對(duì)于民歌及其文化的“分異與整合”所產(chǎn)生的影響考慮進(jìn)去。