倪志強

內(nèi)容摘要：本文從東晉著名畫家顧愷之“形神論”的觀點出發(fā)，分析中國雕塑家在塑造城市雕塑人物形體時從“形似”向“神似”轉(zhuǎn)變，用中國文化概括的“寫意”手法表現(xiàn)高度的意象之美。無論是“以形塑神”還是“重意略形”均沒有重神輕形之意，雕塑家的目的是讓人物雕塑更好的融入城市空間，既能顯現(xiàn)時代文化氣息，又能引發(fā)公眾的互動與共鳴。

關(guān)鍵詞：以形塑神、重意略形、人物雕塑、城市空間

雕塑在城市空間作為一種公共藝術(shù)形式起源于20世紀下半葉，發(fā)展于80年代。大型的公共雕塑比繪畫具有更大、更普遍的公共屬性，雕塑可以建立在公園或更廣闊的地方被大眾所見，可以與大眾自由、開放地對話，而對于特定的城市空間人物雕塑同樣也需要創(chuàng)造與空間協(xié)調(diào)的氣氛和情調(diào)，一方面雕塑家可以塑造不同的形體，通過“以形塑神”使之與環(huán)境相協(xié)調(diào)，美化城市空間，并符合當?shù)爻鞘械奈幕尘芭c地方特性：另方面雕塑家可以用“重意略形”的手法，當然“略形”并不是輕形，而是以抽象、簡略和概括的手法通過“意象”來表達，忽略把握客體的物“象”，偏重表達主體情“意”.不依賴于具體的文字符號，視覺和圖像，“含不盡之意，見于言外”，以“意象”來豐富城市空間。

“形神論”由東晉顧愷之提出?！靶巍钡谋玖x指人的容貌，引申為形體、形狀、形容、表現(xiàn)等義。顧愷之強調(diào)形神相互依存的辯證關(guān)系，在人物畫中倡導(dǎo)“以形寫神”，重心還在“神”上，寫“形”的目的是為了傳“神”。而傳統(tǒng)雕塑在藝術(shù)表現(xiàn)形式上跟繪畫有相通之處，它首先也是重在塑“神”，“神”作為塑造“形體”的個引領(lǐng)， “形”是“神”的載體，“神”是升華了的“形”。我們所說雕塑的“形”與“神”不是孤立的，而是雕塑家通過塑造形體并賦予了“神”化之形，只有雕塑的形體融入了空間，賦予了文化的特質(zhì)，才能充分傳達出人物內(nèi)在的神韻。如新型城市珠海的象征《珠海漁女》（圖1），脫胎自敦煌壁畫少女石像，整體塑造的是個站立的漁女。珠海在上世紀50年代初曾命名為“漁民縣”，歷史上珠海人們捕魚謀生，該地區(qū)島嶼眾多，擁有漫長的海岸線，“珠海漁女”的塑造承載了這座城市的精神靈魂，對歷史文脈發(fā)展的延續(xù)發(fā)揮著重要的作用。雕塑家把塊天然的大石塊雕塑成“魚”的形象，再通過漁女的雙手的彎曲合攏，身披漁網(wǎng)的形體向大眾充分展示了當?shù)卮緲惆傩障蛲篮蒙畹娜宋奈幕?，把城市的歷史文脈通過雕塑語言表達出來?！爸楹O女”背面是廣闊碧藍的大海，遠處是層層起伏的山巒，與城市空間相得益彰，這種“以形塑神”的表現(xiàn)手法，很好地契合了當?shù)匚幕偷赜蛱卣?，不僅讓雕塑豐富了城市空間，更渲染了城市文化，讓大眾在欣賞雕塑的同時產(chǎn)生了共鳴。莆田《媽祖》（圖2）雕像由廈門大學(xué)李維祀教授設(shè)計，由365塊花崗巖石組成，形體為媽祖身著霞披，手持玉如意，儀態(tài)雍容，面部慈祥，遙望大海。雕像形體塑造的是神化、仙化的“神人”“真人”，作者用浪漫主義的手法烘托出氣宇軒昂和蕩人心魄的媽祖形象，通過塑造飄起的裙裾和波浪紋，媽祖似乎從大海深處迎風(fēng)踏浪而來，渲染了城市公共空間的藝術(shù)氛圍，豐富了人們的空間感受。從以上的例子不難看出雕塑人物中的“形”是通過塑造形體.多以體塊為主要元素來塑“形”暢“神”，運用流動性、充滿張力的形體來傳達神韻。

正如上所述，因為雕塑人物中的“神”是通過塑“形”來傳達的，“形“與“神”是藝術(shù)創(chuàng)作中的不可或缺的兩方面，塑“形”的目的是為了傳“神”，雕塑人物的“形”具有肖像的性質(zhì)，對于雕塑家來說，首先要達到“形似”，對于創(chuàng)作對象，如果是神話中的人物或古代先賢圣哲靠的是雕塑家的想象力和創(chuàng)造力，如果是當代人物，可以依靠圖片資料、或者照片，創(chuàng)作起來相對較易。只有先達到“形似”，創(chuàng)作的人物形象才可能被社會認可，可能符合公眾的想象，經(jīng)得起公眾的批判。其次是“神似”，“神似”在藝術(shù)表現(xiàn)手法上能體現(xiàn)一個雕塑家藝術(shù)個性，主要通過彩繪、空間結(jié)構(gòu)、形體的深度雕刻等細節(jié)的處理來達到，雕塑家天馬行空，不落俗套，傳其神，追“神似”塑造的人物方能彰顯精神世界和引起公眾的共鳴?！吨楹O女》和《媽祖》的人物題材特點都是取決于當?shù)氐奈幕L(fēng)俗，是通過整體的人物形象來展露“神”之跡象，是一種偏“寫實”的手法，但是隨著時代的進步和藝術(shù)形式的多樣性發(fā)展，雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)形式越來越多元，城市中的人物雕塑不但講究立體化，更關(guān)注流動性線條的塑造。在20世紀早期，中國雕塑家滑田友吸收漢代的“寫意”之風(fēng)創(chuàng)作了《轟炸》（圖3）婦女雕塑形象，雕塑塑造了一位母親手抱幼兒，拉著幾歲大的兒子躲避飛機轟炸的情節(jié)，通過三個不同年齡人物的不同動勢與表情，意象表現(xiàn)出他們在敵機轟炸下的心理狀態(tài)，揭露了日本帝國主義對中國人民的殘害，同時以藝術(shù)的手法表現(xiàn)出一種極端狀態(tài)下的人性光輝，立象是盡意的手段，目的通過物象傳達精神情感。進入20世紀后期，“寫意”雕塑概念開始在藝術(shù)創(chuàng)作中盛行，雕塑造型中所指的“意”有別于藝術(shù)門類的“意”，其中最主要的差別，造型中的“意”是和“象”結(jié)合在一起的，“意”本無形，由“象”顯形。近年來，雕塑家們研究分析了寫意雕塑，并把它與公共空間有機地結(jié)合一起，在新的語境下去重新詮釋傳統(tǒng)文化與歷史變遷，國內(nèi)寫意雕塑的代表人物吳為山先生，其作品酣暢淋漓、一氣呵成，堪比中國寫意山水畫。吳為山先生塑造人物時重在“意象”的表達而略于塑“形”，特別注意“似與不似之間”的寫意精神，在外形方面看不到主觀解構(gòu)對象的痕影，而在塑造手法上留下了作者的潛意識中的造型和要傳達的深刻意象。作品《侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀念館擴建工程組雕》中《冤魂的吶喊》（圖4）通過塑造手指指向蒼穹，利用意象的表達手法，刻畫了發(fā)自內(nèi)心的掙扎與吶喊。吳為山先生立足于人類文明的高度將個人情感融入民族情感、人類情感之中，作品取源于歷史題材，通過抽象寫意處理.展現(xiàn)了山河淪陷，人民蒙難的歷史畫面.整體雕塑與周圍的建筑、城市環(huán)境文化環(huán)境融為體，深化了“不忘歷史，呼喚和平”這一主題。

中國當代寫意雕塑題材豐富多樣.造型手法具有概括、凝練的特征，不拘泥于刻板的規(guī)律和細節(jié)的刻畫，重在追求意象的的表達來抒發(fā)情感，從中國城市公共空間發(fā)展史來看.人物雕塑逐漸由封閉的公園空間環(huán)境到座落在城市的廣場、道路、甚至某個角落，人物形象也在不斷地變化，創(chuàng)新。雕塑最迷人的地方在于公共空間的運用，藝術(shù)家根據(jù)城市的環(huán)境設(shè)計不同的創(chuàng)作方案以符合當?shù)氐某鞘锌臻g，傳遞出一種自然的文化氣息，給人以視覺感受和多層次的情感表達。又如藝術(shù)家朱銘先生，他創(chuàng)作的《太極系列》散布于臺灣、香港等地的公共空間中?！短珮O系列》是以打太極的人物形象為原型，朱銘先生以大塊的切割面為主要表現(xiàn)形體，運用瀟灑流暢的寫意手法簡略概括地去塑造，通過不勻稱的體塊來呈現(xiàn)太極虛實轉(zhuǎn)換的動作型態(tài)，忽略具體的人體動作姿態(tài).而著重刻畫太極中剛?cè)嵯酀纳耥?。如《單鞭下勢》（圖5）用粗闊簡練手法去塑造體塊，在沉靜的外表下隱含蓄勢待發(fā)的氣勢。藝術(shù)家運用“重意略形”的雕塑手法來塑造動靜結(jié)合的運動，把“寫意“之風(fēng)抽象化，完全忽略了本體的外在表現(xiàn)形式，在不均衡的鋼制形體上雕刻出粗細有致的幾何面來表達太極運動凝重的內(nèi)在張力?！短珮O系列》雕塑植根于中國傳統(tǒng)文化.在文脈中相融相通，更容易被民眾所接納，也容易引起大眾的共鳴，作品既有現(xiàn)代感.又充滿了中國文化的韻味。

在中國大藝術(shù)觀的背景下，雕塑家們僅用寫實的手法已經(jīng)不足以表達人物的精氣神，還要有種寫意的藝術(shù)形式來整體表達人物的意象，雕塑的創(chuàng)作手法寫實寫意具象或抽象，都力求做到形神兼?zhèn)?、自然流暢，?chuàng)作方法也不是固定不變的，但是無論是“以形塑神”還是“重意略形”均沒有重神輕形之意，茍子言“形為外相，神為內(nèi)涵，神對形的超越與統(tǒng)帥作用，形具而神生”，王弼提出的“意以象盡，象以言著，故意者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象”。啟發(fā)雕塑家在創(chuàng)作中要正確認識雕塑人物中形、神、意，像的辯證統(tǒng)一的關(guān)系，城市公共空間中的人物雕塑不僅要融合于城市環(huán)境.把握當?shù)氐臍v史文脈，體現(xiàn)城市時代與地域文化特征，關(guān)鍵是還要接受公眾的審美和文化認同。

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