鐘梓琪

【摘 要】自電影誕生之日起，紀(jì)實(shí)美學(xué)便出現(xiàn)在大眾視野中。20世紀(jì)40年代意大利新現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)則是將紀(jì)實(shí)美學(xué)推向了高峰，并且對(duì)世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。以下將從新現(xiàn)實(shí)主義影片中的電影表演、表現(xiàn)手法以及劇作結(jié)構(gòu)三方面對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義中的紀(jì)實(shí)美學(xué)進(jìn)行探析。

【關(guān)鍵詞】意大利新現(xiàn)實(shí)主義;紀(jì)實(shí)美學(xué);電影表演;表現(xiàn)手法;劇作結(jié)構(gòu)

中圖分類號(hào)：J9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）20-0123-02

安德烈·巴贊曾撰寫過多篇文章對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義中的紀(jì)實(shí)美學(xué)進(jìn)行介紹與評(píng)價(jià)[1]。他甚至認(rèn)為：“影片《游擊隊(duì)》、《擦鞋童》、《羅馬，不設(shè)防的城市》的問世開辟了銀幕上由來已久的現(xiàn)實(shí)主義與唯美主義彼此對(duì)立的新階段。”[2]雖然從盧米埃爾兄弟開始，電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)便出現(xiàn)在大眾視野中，但是隨著時(shí)間的推移，到意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期，紀(jì)實(shí)美學(xué)才通過影片中不同的表現(xiàn)形式被賦予新的含義。

一、“還我普通人”的電影表演

“把攝影機(jī)扛到大街上去！”作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期響亮的口號(hào)，促使期間創(chuàng)作出的影片也都營造出了更為真實(shí)與自然的生活氛圍。意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演所追尋的高度“真實(shí)”的演出更是推動(dòng)了表演風(fēng)格的生活化，并且使其成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片中的一大特色。為加強(qiáng)影片中的真實(shí)性，新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的影片大量起用非職業(yè)演員，并且加入了地方方言，對(duì)于影片中演員的選擇也更加注重其本身的形象、氣質(zhì)以及命運(yùn)與影片中角色的相似性，較少地關(guān)注演員的表演技巧。

為了在影片中體現(xiàn)出上述特點(diǎn)，導(dǎo)演將真實(shí)事件或由真實(shí)事件改編的故事融入進(jìn)影片的創(chuàng)作，再由非職業(yè)演員結(jié)合自身的經(jīng)歷進(jìn)行一種生活化的詮釋，從而使得演員的表演可以保持影片中人物的自然狀態(tài)，最終達(dá)到一種自然樸實(shí)、毫不夸張的表演效果。例如意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表影片《偷自行車的人》，影片以意大利失業(yè)問題為背景，故事中的男主人公便是飽受失業(yè)折磨的工人，在尋找到新工作后卻又因丟失自行車而發(fā)生了一系列事情。影片中失業(yè)工人里奇的扮演者在現(xiàn)實(shí)生活中同樣是一個(gè)工廠失業(yè)的工人，里奇的扮演者將自身在現(xiàn)實(shí)生活中的情緒帶入影片中，通過自身經(jīng)歷進(jìn)行人物形象的塑造，使得人物更具有生活性，更加富有立體感。又如影片《羅馬，不設(shè)防的城市》，導(dǎo)演羅西里尼在演員的選擇上所遵循的原則便是讓形象氣質(zhì)與銀幕角色相吻合的非職業(yè)演員出演[3]，演員中有人親身經(jīng)歷過二戰(zhàn)，所以在表演時(shí)將自己的真情實(shí)感帶入進(jìn)角色的詮釋中，使得影片中的人物更加具有真實(shí)感。

起用非職業(yè)演員與地方方言的使用成為意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片中的一大特色，也因此推動(dòng)了新現(xiàn)實(shí)主義影片中對(duì)于紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求，更是與“還我普通人”的口號(hào)相契合，使得紀(jì)實(shí)美學(xué)走向了新的高峰。

二、“把攝影機(jī)扛到大街上去”的表現(xiàn)手法

長鏡頭的使用是新現(xiàn)實(shí)主義影片中的亮點(diǎn)。長鏡頭理論由法國著名評(píng)論家安德烈·巴贊提出，是導(dǎo)演為了表現(xiàn)影片的客觀與真實(shí)效果而采用的手法。不同于電影中的蒙太奇，長鏡頭所具有的可以合理地表達(dá)事件的客觀性與空間的完整性的特征是蒙太奇所不具備的。蒙太奇作為一種對(duì)影片內(nèi)容進(jìn)行剪輯與組接的表現(xiàn)方式雖然對(duì)影片含義的表達(dá)起到了重要的作用，但卻使得影片內(nèi)容的真實(shí)性缺失。在影片《偷自行車的人》中，真實(shí)地再現(xiàn)了二戰(zhàn)后人們艱難的生活環(huán)境，鏡頭緊緊跟隨著里奇父子尋找自行車的腳步穿梭在意大利的街頭，使得空間與時(shí)間連續(xù)、統(tǒng)一地展現(xiàn)出來，給予觀眾一種更為真實(shí)的感覺。在這部影片中類似的長鏡頭還運(yùn)用在很多的地方，例如里奇拿了自家的被單到典當(dāng)行贖回自己丟失的自行車，鏡頭跟隨著店員的腳步一層一層地爬上了堆滿被單的貨架，由此可以展現(xiàn)出和里奇一樣貧困的人們有很多，從另一方面影射出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于民眾日常生活的打擊。

除了長鏡頭的使用，追求實(shí)景拍攝也是新現(xiàn)實(shí)主義影片中的一種表現(xiàn)手法。這種表現(xiàn)手法具體體現(xiàn)在新現(xiàn)實(shí)主義的導(dǎo)演們真正地將攝影機(jī)扛到了大街上，不再使用以往傳統(tǒng)的在攝影棚中的拍攝方式。在實(shí)景拍攝的過程中，導(dǎo)演無一例外地采用了自然光照明、毫不夸張的鏡頭語言以及平實(shí)的拍攝角度，更加體現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義影片所追求的紀(jì)實(shí)性。例如在影片《偷自行車的人》中，導(dǎo)演德·西卡將攝影機(jī)搬到真實(shí)的社會(huì)環(huán)境中，在這里鏡頭更像是一扇窗戶，而觀眾便是窗戶里面的人，推開窗戶便可以看到街道上所發(fā)生的事情。[4]導(dǎo)演通過這種方式讓觀眾看到了二戰(zhàn)后意大利社會(huì)中的真實(shí)環(huán)境，也使得觀眾對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的危害有了進(jìn)一步的了解并且產(chǎn)生了新的思考。又如影片《大地在波動(dòng)》，導(dǎo)演維斯康蒂在西西里島的小漁村中進(jìn)行實(shí)地的調(diào)查與拍攝，整部影片沒有任何的人工布景，全部是在漁民真實(shí)的生活環(huán)境中進(jìn)行拍攝，使得觀眾在觀看過程中深受觸動(dòng)。

三、“日常性取代戲劇效果”的劇作結(jié)構(gòu)

新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的影片不按照任何戲劇化的原則進(jìn)行事件的編排，所采用的都是較為單一的單線敘事結(jié)構(gòu)，整部影片按照日常生活中的事件進(jìn)行順其自然的敘述，用生活中的日常性取代了傳統(tǒng)電影中的戲劇效果。這種具有紀(jì)實(shí)性的敘事結(jié)構(gòu)在一定程度上促使新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的影片將生活進(jìn)行還原，呈現(xiàn)出一種傳統(tǒng)電影中所沒有的質(zhì)樸與自然，更是擺脫了故事中人工雕琢的部分。此外，新現(xiàn)實(shí)主義影片中還采用了開放式結(jié)局，這種方式作為新現(xiàn)實(shí)主義影片中所特有的創(chuàng)作手法，拒絕給影片中的主人公強(qiáng)加命運(yùn)的安排，不將導(dǎo)演的想法強(qiáng)加給觀眾，最大限度地留給觀眾思考與想象的空間。例如影片《偷自行車的人》便與以往影片中傳統(tǒng)的完整結(jié)局不同，影片采用了開放式的結(jié)局，在影片的最后父親里奇牽著兒子的手慢慢走遠(yuǎn)，最終消失在茫茫人海中，導(dǎo)演并沒有交代這對(duì)父子的去向以及對(duì)于未來的打算，而是留給了觀眾無限想象的空間，這樣使得觀眾對(duì)于影片的內(nèi)涵產(chǎn)生了更加深入的思考。

新現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的影片大多在敘事結(jié)構(gòu)上與人們?nèi)粘Ｉ钪凶顬槠椒埠驼鎸?shí)的生活相聯(lián)系，更多地反映普通人的生活與其真實(shí)的命運(yùn)。例如影片《羅馬11時(shí)》，整部影片按照事件發(fā)生的順序展開敘述，影片中身份不同的婦女在看到報(bào)刊上登錄的招聘信息前來應(yīng)聘打字員時(shí)，偶然遇到樓梯坍塌，被砸傷的人被送往醫(yī)院后，坍塌事件竟不了了之，由此便給予了觀眾無限的思考空間。影片中雖然發(fā)生在每一位婦女身上的事情都可以獨(dú)立成篇，但導(dǎo)演卻讓這些事情交織穿插在一起，這樣的劇作結(jié)構(gòu)則使得影片的真實(shí)性倍增。

四、結(jié)語

意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片中無論是電影表演、表現(xiàn)手法還是劇作結(jié)構(gòu)，都敢于對(duì)傳統(tǒng)的好萊塢影片創(chuàng)作模式進(jìn)行突破。影片中所提倡的紀(jì)實(shí)美學(xué)和對(duì)生活的高度還原使其從電影發(fā)展的長河中脫穎而出，對(duì)世界電影的發(fā)展產(chǎn)生了很大的推動(dòng)作用，尤其是為紀(jì)實(shí)美學(xué)的發(fā)展與長鏡頭的運(yùn)用做出了特別大的貢獻(xiàn)，并且使得長鏡頭的拍攝方法發(fā)展成為電影中與蒙太奇理論相悖的另外一種拍攝方式。[5]

參考文獻(xiàn)：

[1]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[2]（法）安德烈·巴贊.電影是什么？[M].北京：中國電影出版社，1987.

[3]李斌娟.評(píng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)[J].電影評(píng)介，2017，（22）.

[4]鄭其寶.意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的藝術(shù)特征探析——以<偷自行車的人>為例[J].美與時(shí)代（下），2018，（6）.

[5]胡星亮.西方電影理論史綱[M].北京：中華書局，2005.