夏露露

【摘 要】鋼琴伴奏是藝術(shù)歌曲中的一個極為重要的組成部分，我國近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作已有百年時間，黃自的一生創(chuàng)作了很多聲樂作品，在這其中藝術(shù)歌曲是最能夠代表黃自創(chuàng)作風格的，他的創(chuàng)作對我國的近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲產(chǎn)生了很大的影響。本文主要分析《玫瑰三愿》這首藝術(shù)歌曲里面鋼琴伴奏的特點，來顯示出鋼琴伴奏對藝術(shù)歌曲的重要作用，以及鋼琴伴奏與聲樂演唱之間的關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】黃自;藝術(shù)歌曲;鋼琴伴奏

中圖分類號：J605文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）20-0104-01

一、黃自生平簡介

黃自1904年出生在江蘇省的川沙縣，是我國著名的作曲家、音樂理論家和音樂教育家。黃自的父母都是高級知識分子，具有深厚的文化修養(yǎng)和良好的素質(zhì)，這樣的家庭環(huán)境讓黃自從小就接受良好的教育，為他早期吸收中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以及日后的音樂學習打下了十分堅實的基礎(chǔ)。黃自于耶魯大學音樂學院畢業(yè)后，即刻投身于我國音樂教育和音樂創(chuàng)作事業(yè)中去，先后在滬江大學音樂系、上海國立音樂學院任教，開設(shè)了和聲學、鍵盤、聲學、高級和聲學、配器法、音樂史等十幾門課程，培養(yǎng)了大批中國近現(xiàn)代的優(yōu)秀音樂家，為我國近代音樂教育事業(yè)發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

二、黃自藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作

藝術(shù)歌曲最早出現(xiàn)在十八世紀末到十九世紀初的德國，與德國世俗歌謠相似，但又與民謠有區(qū)別，后來成為德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作源泉而被傳承。中國藝術(shù)歌曲的早期創(chuàng)作受到了西方藝術(shù)歌曲的影響，很多藝術(shù)歌曲的形式都是漢代的琴歌以及能夠吟唱的唐宋詩詞。

經(jīng)過了長期的發(fā)展與創(chuàng)作，我國出現(xiàn)了一批藝術(shù)造詣十分深厚的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作家，代表人物有蕭友梅、趙元任、黃自等。其中黃自創(chuàng)作的大量藝術(shù)歌曲成了經(jīng)典聲樂作品。他將中國詩詞作為歌詞，將中國音樂元素融合到西方音樂技法中去，在音樂語言上采用了西方音樂的和聲和調(diào)式，在歌詞語言和節(jié)奏上，體現(xiàn)了中國藝術(shù)歌曲特有的風格和內(nèi)涵。

三、黃自藝術(shù)歌曲《玫瑰三愿》中的鋼琴伴奏分析

黃自創(chuàng)作的大多藝術(shù)歌曲中的鋼琴伴奏運用了很多三度疊置和弦結(jié)構(gòu)，當然也有很多非三度疊置和弦，像二度、四度、五度音程的和弦疊置也有出現(xiàn)。

《玫瑰三愿》這首作品第一段是以旋律為主的鋼琴伴奏，第二段是不帶旋律的鋼琴伴奏。這首作品是不帶再現(xiàn)二段式的E大調(diào)藝術(shù)歌曲，A段主要由兩個樂句組合而成，旋律平穩(wěn)且具有親和的感覺。第二樂句是第一樂句的自由前進，同頭異尾的方式最后都結(jié)束在了主和弦上面，構(gòu)成了收攏性的終止，這一部分調(diào)性單一，使得A段部分能夠平穩(wěn)進行，旋律并沒有出現(xiàn)很大的起伏，為之后對比段的高潮提前做了準備，以前面的靜來襯托出后面的動。B段部分是由長短各不相同的四個樂句組成，用“玫瑰花”作為第一人稱，一層一層地訴說出愿望，這部分伴奏旋律主要以六度、八度大跳為主要特征，然后配以旋律大小調(diào)的不同色彩和力度變化。

第二部分作者借助第二人稱來抒發(fā)自己的情感，以個人性情為主，并且全曲的最高潮也在此段，所以此時它的鋼琴伴奏部分，右手部分主要是重復(fù)八度的三和弦，同時左手采用分解和弦的方式，以分解和弦來緩解柱式和弦所帶來的過多復(fù)雜情緒。第二段演奏的力度記號是mf-p-f，用中強-弱-強的力度表現(xiàn)來表達自己心中的愿望，這首作品還存在一個特點，就是一節(jié)拍用八六拍與八九拍交替進行，用節(jié)拍交替的方法可以表現(xiàn)出“一緊一松”的這種感覺，從而能夠更委婉地表達玫瑰的三愿。

同時《玫瑰三愿》這首歌曲運用的伴奏織體是復(fù)調(diào)形式的，采用了鋼琴和小提琴兩者相結(jié)合的伴奏形式。前奏部分的四個小節(jié)是鋼琴伴奏與小提琴齊奏作為引子，小提琴演奏了單音旋律，鋼琴演奏柱式和弦較為完美地發(fā)揮出多聲部的特性。這首歌的歌詞是借物抒情，描繪出了一位嬌小柔弱卻不甘于被命運安排的小女子，在無比憧憬著美好的未來，希望可以得到他人的關(guān)心、愛憐。而恰恰小提琴發(fā)音能夠近似人聲，能形象地描繪出女性的溫柔與含蓄，表達出內(nèi)心的苦澀;鋼琴能夠表現(xiàn)出人物情感，巧妙地運用了渾厚音色來演繹出人物心里的長期壓抑，以及在情緒爆發(fā)時無法控制的激動之情。

四、結(jié)語

20世紀初，藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏的創(chuàng)作與發(fā)展，也展現(xiàn)出了鋼琴伴奏“民族化”的進程，從最開始借鑒德奧藝術(shù)歌曲，到十分熟練地去運用民族題材，把中國特色與西方現(xiàn)代作曲技法相互融合。鋼琴伴奏在變化與發(fā)展的過程中，和聲、調(diào)式、伴奏音型與織體發(fā)生了很大的變化，使得藝術(shù)歌曲更具有生命力和新鮮感，從而極大地推動了我國近現(xiàn)代歌曲及鋼琴伴奏的創(chuàng)作與發(fā)展。黃自先生探索性努力所獲得的技術(shù)理論，已成為當今音樂世界遺留下來的珍貴資料。他成功地把西方音樂知識與技能傳入中國，對我國音樂的傳承與發(fā)展、中國音樂文化走向世界，起到了巨大的推動作用。藝術(shù)歌曲的發(fā)展還需要當代音樂工作者不斷進行新的創(chuàng)作，總結(jié)經(jīng)驗教訓(xùn)，更好地推廣和促進中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展，共同實現(xiàn)中華民族音樂文化的發(fā)展。

參考文獻：

[1]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史（近代部分）[M]. 高等教育出版社，2005.

[2]王文俐.20世紀上半葉中國藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的現(xiàn)代技法因素[J].黃鐘，2006.