李安琪

【摘 要】二十世紀(jì)以來(lái)，不斷有理論研究學(xué)者開(kāi)始對(duì)中國(guó)戲曲史進(jìn)行系統(tǒng)研究，對(duì)戲曲藝術(shù)中的聲腔、劇種、表演方法等多方面內(nèi)容進(jìn)行探索，為的是更全面地展現(xiàn)戲曲藝術(shù)的面貌。王國(guó)維的《宋元戲曲史》、周貽白的《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》、張庚與郭漢城的《中國(guó)戲曲通史》作為不同歷史時(shí)期的戲曲史論著作，各自的觀點(diǎn)迥然相異。本文擬通過(guò)對(duì)這三本戲曲史進(jìn)行比較研究，從他們各自的著作中發(fā)掘中國(guó)戲曲特征以及二十世紀(jì)以來(lái)中國(guó)戲曲的研究?jī)?nèi)容和研究規(guī)律。

【關(guān)鍵詞】戲曲史;《宋元戲曲史》;《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》;《中國(guó)戲曲通史》

中圖分類號(hào)：J809 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）20-0009-02

戲曲作為一門綜合性的藝術(shù)形式，其理論研究與劇目生產(chǎn)一直是業(yè)界關(guān)注的熱點(diǎn)。古人很早就已經(jīng)對(duì)戲曲進(jìn)行了研究，如元代燕南芝庵的《唱論》，作為中國(guó)現(xiàn)存最早的聲樂(lè)論著，其重點(diǎn)是對(duì)演唱法則和技巧的研究，而周德清創(chuàng)作的《中原音韻》將筆墨放在了對(duì)聲韻和北曲創(chuàng)作法的研究上，夏庭芝《青樓集》則是對(duì)演員的著錄和評(píng)判。一直到了明末清初李漁在《閑情偶寄》中，才開(kāi)始將戲曲作為一門綜合性的藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)。

由此看來(lái)，古人的研究方法與研究對(duì)象多半是基于文人自身的藝術(shù)賞析，并沒(méi)有把戲曲看成一種獨(dú)立的學(xué)科。直到上世紀(jì)初王國(guó)維先生的《宋元戲曲史》問(wèn)世，才第一次給“戲曲”下了定義。1960年周貽白先生的《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，在王國(guó)維研究的基礎(chǔ)上將文本延伸至舞臺(tái)。1963年《中國(guó)戲曲通史》更是在前人的基礎(chǔ)上，用更加理性與綜合的研究方法探索戲曲的藝術(shù)魅力。三部戲曲史以不同的觀點(diǎn)各自展現(xiàn)了近代以來(lái)戲曲史研究的內(nèi)容及特點(diǎn)。

這三部史論書籍作為中國(guó)戲曲史論發(fā)展長(zhǎng)河中閃爍的星光，不僅成為戲曲理論研究的基石，更為后人在戲曲學(xué)研究領(lǐng)域中開(kāi)疆辟土。因時(shí)代環(huán)境、研究方法、研究視野的差異，它們的先后成書順序也體現(xiàn)了中國(guó)戲曲史論研究的發(fā)展歷程。

一、“歌舞演故事”——《宋元戲曲史》

王國(guó)維生于清末半殖民地半封建社會(huì)，時(shí)值西學(xué)東漸，國(guó)風(fēng)盛行，考古、考據(jù)蔚然成風(fēng)。他自幼便生活在一個(gè)富有文化氣息的家庭里，早年追求新學(xué)，能夠把西方哲學(xué)、美學(xué)思想與中國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)相結(jié)合。他在創(chuàng)作《宋元戲曲史》時(shí)吸收了西方的文學(xué)史觀念，對(duì)中國(guó)古典戲曲的發(fā)展線索進(jìn)行了嚴(yán)密的考證和分析，開(kāi)創(chuàng)了戲曲史研究的新領(lǐng)域。

《宋元戲曲史》成書于1912年底至1913年初，這一時(shí)期中國(guó)正處在思想開(kāi)放、包容的轉(zhuǎn)型時(shí)期。書中記錄了從戲曲萌芽時(shí)期到宋金兩代的戲曲形成時(shí)期再至元雜劇形成的戲曲成熟時(shí)期的內(nèi)容，通過(guò)不同時(shí)期的史料分析，勾勒出中國(guó)古典戲曲形成及發(fā)展的大致脈絡(luò)。

《宋元戲曲史》中的記錄十分豐富。如第一章“上古至五代之戲劇”開(kāi)門見(jiàn)山擺出觀點(diǎn)：“歌舞之興，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世?！彪S后便引用了《楚語(yǔ)》、《說(shuō)文解字》、《商書》、《詩(shī)譜》、《東坡志林》等論證上古巫覡歌舞娛神之風(fēng)。王國(guó)維在文中盡可能地鋪排材料、旁征博引，他重實(shí)證考據(jù)，在梳理大量史料的基礎(chǔ)上勾勒出中國(guó)戲曲的發(fā)展演變脈絡(luò)。

《宋元戲曲史》的另外一大特點(diǎn)則是以文本的形式研究戲曲。王國(guó)維將重點(diǎn)研究對(duì)象放在了宋元戲曲上，對(duì)這一階段戲曲作品的發(fā)展做了詳盡的考察和研究，將元代戲曲的發(fā)展劃分為“蒙古時(shí)代、一統(tǒng)時(shí)代、至正時(shí)代”三個(gè)歷史階段。但王國(guó)維先生對(duì)其本質(zhì)的認(rèn)識(shí)有一定的局限性，過(guò)分強(qiáng)調(diào)了戲曲的文本性。

王國(guó)維先生的戲曲史只論述到元，他認(rèn)為元曲以后的戲曲文學(xué)不值一提。

青木正兒在《中國(guó)近世戲曲史》自序中記載：王國(guó)維認(rèn)為元曲是“活文學(xué)”，而明清之曲是“死文學(xué)”，故而摒棄明清戲曲。他則根據(jù)當(dāng)今劇場(chǎng)還在演明清戲曲，卻不見(jiàn)元雜劇的事實(shí)，認(rèn)為“元曲為死劇，而明清為活劇”，為此而立志為明清戲曲作史。

王國(guó)維先生的這種偏見(jiàn)也來(lái)自于他“愛(ài)讀曲，不愛(ài)觀劇”的喜好。他從不涉足戲場(chǎng)，憑借自身在考據(jù)方面的愛(ài)好和功力，著就了《宋元戲曲史》。由于歷史條件限制及個(gè)人興趣原因，《宋元戲曲史》將研究重點(diǎn)放在了文學(xué)上，而非戲劇表演藝術(shù)上。“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！痹诒緯胁浑y看出王國(guó)維先生對(duì)宋元戲曲文學(xué)方面價(jià)值的肯定，他確認(rèn)了戲曲的文學(xué)價(jià)值，但對(duì)戲曲的舞臺(tái)演出只字不提，表達(dá)出他“重文輕藝”的思想。戲曲作品的展示和傳播需要通過(guò)文學(xué)劇本和舞臺(tái)實(shí)踐共同表現(xiàn)，兩者齊頭并進(jìn)，才能創(chuàng)作出更具價(jià)值的戲曲作品，這是戲曲作品發(fā)展的必然現(xiàn)象和歷史規(guī)律。

二、“奏之場(chǎng)上的演出”——《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》

1937年秋，周貽白先生開(kāi)始撰寫《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》，歷經(jīng)20余年，直至1960年最終完成。該部著作的研究視角從文本延伸向了舞臺(tái)，注重戲劇全史的研究，從上古戲劇胚胎的形成記錄到清代四大徽班及皮黃劇的演變，對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展做了通史性的探討和總結(jié);提出中國(guó)戲曲聲腔有三大源流即昆曲、弋陽(yáng)腔、梆子腔的見(jiàn)解，并做出了詳盡的論述;將戲曲藝術(shù)與舞臺(tái)演出實(shí)踐密切聯(lián)系，注重實(shí)際調(diào)查。周貽白先生一生歷經(jīng)了三個(gè)時(shí)期：“中國(guó)由半殖民地半封建主義向新民主主義過(guò)渡，再到社會(huì)主義社會(huì)的中國(guó)歷史上最具變革意義的時(shí)期;也是中國(guó)戲劇由盛至衰，再由敗到興的歷史沿革時(shí)期。”周先生早年奔走于江湖，混跡于戲班，這些早期的舞臺(tái)經(jīng)歷，也使他在著作中將戲曲文學(xué)與戲曲演出相結(jié)合，更全面地體現(xiàn)戲曲藝術(shù)的本質(zhì)。

對(duì)于“戲劇”和“戲曲”兩個(gè)概念的界別，周先生在書中進(jìn)行了區(qū)分，“戲劇”既包含傳統(tǒng)戲?。ㄈ鐟蚯?，又包含現(xiàn)代戲劇（如話劇、歌劇、舞?。?。

周貽白的兒子就其父的戲劇觀，曾在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》的再版序中提到：鑒于《長(zhǎng)編》資料性太強(qiáng)，受到批評(píng)，于是他接收意見(jiàn)圍繞“戲曲”的觀念，刪繁就簡(jiǎn)，強(qiáng)調(diào)發(fā)展脈絡(luò)。周貽白強(qiáng)調(diào)戲劇“非奏之場(chǎng)上不為功”，這種場(chǎng)上戲劇理念的提出正是針對(duì)王國(guó)維以“國(guó)學(xué)”為自由、強(qiáng)調(diào)文本的研究?jī)A向而言的，他對(duì)“劇場(chǎng)”一詞也做出了詳細(xì)的解釋：

劇場(chǎng)原名Theatre，其語(yǔ)源于希臘的Theasthai，原意是“看”。沿用至今日，便成了一個(gè)頗為廣泛的名詞，所包括者有戲劇、劇團(tuán)、舞臺(tái)、客座，以及其他關(guān)于戲劇的各方面。換言之，便是戲劇的全部。

在周先生看來(lái)，戲劇的主體部分還是表現(xiàn)在舞臺(tái)上，戲劇的文學(xué)劇本固然重要，但戲劇是最終要在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，才能稱得上是“場(chǎng)上戲劇”的。他在《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》中提到：

“實(shí)則曲為文體之一，因其應(yīng)用于作劇，乃名戲曲。中國(guó)之有戲劇，固遠(yuǎn)在未有曲體之前……蓋戲劇本為上演而設(shè)，非奏之場(chǎng)上不為功，不比其他文體，僅供案頭欣賞而已足。是則場(chǎng)上重于案頭，不言可喻?！?/p>

周先生從各個(gè)方面論證了場(chǎng)上演出的主體性和重要性。中國(guó)戲曲發(fā)展史也證明了這一觀點(diǎn)。他在提到地方戲與戲曲聲腔的發(fā)展時(shí)，明確表示戲曲藝術(shù)作為民間藝術(shù)并非是紙上文學(xué)所能推動(dòng)的，而是在歷史長(zhǎng)河中不斷地醞釀與發(fā)展，最終融合了文人墨客和民間藝術(shù)家的共同創(chuàng)作才更加完善。綜上所述，《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》的涵蓋范圍廣泛，內(nèi)容豐富，除了對(duì)戲曲文學(xué)劇本、戲曲音律等做了介紹外，還對(duì)各歷史時(shí)期的舞臺(tái)演出情況進(jìn)行了總結(jié)和探討。但書中大量的材料羅列使“史論”缺乏了一定的理論綜述。

三、“通觀戲曲藝術(shù)”——《中國(guó)戲曲通史》

1961年張庚、郭漢城開(kāi)始撰寫《中國(guó)戲曲通史》，經(jīng)過(guò)三年的時(shí)間完成了書稿。其成書的社會(huì)背景是革命斗爭(zhēng)日益深入和無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)迅速展開(kāi)，“馬克思主義文藝?yán)碚撆c美學(xué)思想在中國(guó)得到廣泛傳播的大背景下，戲劇領(lǐng)域里唯物史觀的戲劇美學(xué)思想也逐漸興起，這也為張庚等集體編撰‘通史、‘通論、‘志書奠定了唯物史觀的指導(dǎo)思想。”《中國(guó)戲曲通史》具有通史素有的特征，記載始于戲曲的起源與形成，止于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前后，全面系統(tǒng)地?cái)⑹隽酥袊?guó)古代戲曲劇種、戲曲文學(xué)和戲曲舞臺(tái)藝術(shù)發(fā)展的歷程。全書共四篇，每一篇的綜述專章都探討了當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等與戲曲發(fā)展的關(guān)系，稱得上是戲曲理論史上的新突破。

《中國(guó)戲曲通史》中的研究?jī)?nèi)容，是王、周二人的“升級(jí)版”，利用了論證的邏輯線路，對(duì)戲曲有了一個(gè)通觀的印象。書中將戲曲作為一種綜合藝術(shù)進(jìn)行分析，既離不開(kāi)劇本創(chuàng)作也離不開(kāi)舞臺(tái)演出，二者結(jié)合才算完整。張、郭二人在《中國(guó)戲曲通史》中對(duì)戲曲發(fā)展的研究，不僅縱向以時(shí)間為軸，第一編：戲曲的起源與形成，第二編：北雜劇與南戲，第三編：昆山腔與弋陽(yáng)諸腔戲，第四編：清代地方戲，通過(guò)這四個(gè)部分闡述了戲曲發(fā)展的概況;同時(shí)也進(jìn)行了橫向的分析，將戲曲與當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化共同探討，記載了戲曲藝術(shù)的厚重感。

該著作注重史論結(jié)合的研究方法，更注重用當(dāng)時(shí)的文藝視角反觀戲曲發(fā)展的歷史，反映了研究者對(duì)戲曲史的重構(gòu)。但《中國(guó)戲曲通史》在研究上偏向于探求理論規(guī)律，使我們?cè)谶^(guò)多的史料堆積中逐漸系統(tǒng)化、清晰化，卻忽視了戲曲史本身的多樣化與豐富性。

《宋元戲曲史》、《中國(guó)戲劇史長(zhǎng)編》、《中國(guó)戲曲通史》這三本書的研究重點(diǎn)各不相同，從斷代史到通史，戲曲研究從單獨(dú)的文學(xué)性向舞臺(tái)性、綜合性邁進(jìn)。他們從多維度出發(fā)，對(duì)中國(guó)戲曲這一學(xué)科進(jìn)行研究，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為一脈相承的戲曲史論，他們的研究不僅使后人的研究視野不斷開(kāi)拓，還推動(dòng)了學(xué)科建設(shè)的發(fā)展，拓展了中國(guó)戲曲史論的研究方向。

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