唐 波

（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

張彥遠（815—907 年）所著《歷代名畫記》被余紹宋譽為“畫史之祖”，更是我國古代以賞鑒著史的典范之作。在該書中，張彥遠極高調又極自信地提出了兩條“議畫”的標的：第一，必須知道“師資傳授”，第二，必須知道“疏密二體”，否則就不能“議畫”。①《歷代名畫記》中原文是：“若不知師資傳授，則未可議乎畫”，“若知畫有疏密二體，方可議乎畫”。見張彥遠《歷代名畫記》，畫史叢書本，上海：上海人民美術出版社，1963 年，第19 頁、23 頁。這兩部分內容分別出現(xiàn)在《歷代名畫記》卷二第一節(jié)《論師資傳授南北時代》和第二節(jié)《論顧陸張吳用筆》中，在寫作上構成遞進關系。由于《論師資傳授南北時代》，雖曰“論”，但更多是“史”的敘述，比較容易理解；而《論顧陸張吳用筆》則更多體現(xiàn)出“論”的建構，理論性、經驗性極強。因此，“議畫”的關鍵在于能否準確理解“疏密二體”的文本含義與圖像所指。

一、關于疏密二體代表性觀點舉要

由于疏密二體是對顧、陸、張、吳用筆特點的總結，為行文方便，現(xiàn)將《論顧陸張吳用筆》一節(jié)中關于四人用筆的文本內容摘錄如下：

或問余以顧、陸、張、吳用筆如何？對曰：“顧愷之之跡緊勁連綿，循環(huán)超忽，調格逸易，風驅電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也……其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆同法，陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣……”又問余曰：“夫運思精深者，筆跡周密，其有筆不周者，謂之如何？”余對曰：“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！被蛘哳h之而去。[1]21-23

本節(jié)內容采用問答形式，某人問，張彥遠對，體現(xiàn)出較強的生活化、日?；瘹庀ⅲ詥柋容^隨性，對比較形象，對者頗為滿意，問者則點頭而去。但何為疏密二體？由于中國畫學散漫式、經驗論的特點，我們仍然很難明白其含義。通過對文獻梳理，現(xiàn)將學術界對疏密二體的一些代表性解釋舉要如下。

（一）俞劍華先生（1895—1979 年）注釋《歷代名畫記》：“疏如后代的寫意畫，密如后代的工筆畫?！盵2]36

（二）馬鴻增先生（1940—2018 年）《古今畫派研究的學術思考》：“中國古代繪畫典籍中最早涉及繪畫流派的論述，見于唐代張彥遠的《歷代名畫記》，其中談到‘畫有疏密二體’，即顧愷之、陸探微的‘密體’，張僧繇、吳道子的‘疏體’”。[3]96

（三）潘運告先生（1933—）《中國歷代畫論選》：“疏密二體：即顧陸的密體和張吳的疏體。顧陸‘筆跡周密’‘緊勁連綿，循環(huán)超忽’，故謂之‘密體’。張陸（編者注：原文如此）用筆簡練、概括力極強，‘筆才一二，像已應焉’，故稱‘疏體’。”[4]116

（四）黃復盛先生（1938—）《畫有疏密二體》（《中西古代相關畫論選解》二十七）:“古代畫論家們又提出了‘畫有疏密二體’的觀點，主張根據(jù)客觀社會實際的需要，根據(jù)表現(xiàn)作者意趣的需要，畫面應當繁密的就繁密，應當疏簡的就疏簡，只要處理得當，都可能產生優(yōu)秀作品?！盵5]49

（五）樊波先生（1957—）《中國人物畫史》：“所謂疏、密二體，就是指人物畫造型中線條構成的疏密程度?！盵6]188

（5）張晴2011 年碩士學位論文《中國繪畫“疏密”二體的語言構造和風格意蘊》：“所謂‘疏密’二體，就是指作品中線條的組織和構造或細密或疏朗從而形成的兩種審美風貌。‘疏密’二體是畫家對造型要求的不同而產生的兩種截然不同的繪畫風格。畫體的疏密主要表現(xiàn)在線條的疏密上?！盵7]2

以上觀點大抵可以涵蓋目前學術界對疏密二體的理解。由于疏密二體是張彥遠《論顧陸張吳用筆》的結論，所以應直接指向用筆之法的研究。俞劍華先生將疏密二體注釋為寫意與工筆兩種畫風，馬鴻增先生將其理解為兩種畫派，顯然陷入后來式認知之囿。潘、黃、樊與張四人則把疏密理解為線條的簡與繁、少與多，則又走向望文生義的歧路。

由于疏密本可作為形容詞修飾名詞用，所以今人將其理解為畫面內容（線條）的簡與繁、少與多也無可厚非。但學術研究力求回歸“原境”（Content，巫鴻語），那么約1 200 年前張彥遠所謂“疏密二體”究竟何意？

二、密體文本考釋與圖像互證

關于中國畫學文本的特點，盧輔圣先生曾精辟地寫道：“它們在散漫性、印象式、寫意化、經驗論的文字構架中，驅遣著一系列靈活的、多義的概念，通由動態(tài)的、有機的、對立互補的辯證思維過程，直抵體用不二的直覺境界?！盵8]6—7歷代中國畫論提出諸多精辟語匯，但缺乏抽象性與邏輯性解釋。疏密二體的提出即是如此。明朱某垔《畫史會要》、張丑《清河書畫舫》、唐順之《稗編》、方以智《通雅》，清《御定佩文齋書畫譜》、卞永譽《式古堂書畫匯考》，等等，對之均有關注，但仍未走出上述盧輔圣先生對中國畫論特點的概括，基本停留在對《歷代名畫記》相關內容的征引上。

何謂密體呢？很多人把注意力放在“顧愷之之跡緊勁連綿，循環(huán)超忽，調格逸易，風驅電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”一句上進行闡發(fā)。其實這已主次顛倒，因為從文本寫作結構而言，《論顧陸張吳用筆》一節(jié)的結構是由分到總：本節(jié)一開始對顧愷之之跡、陸探微一筆畫、張僧繇點曳斫拂、吳道玄授筆法于張旭的論述均屬于分，最后 “顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖然筆不周而意周也。若知畫有疏密二體，方可議乎畫”，才是對四人用筆之法分說后的總結?！笆杳芏w”恰出現(xiàn)在總結敘述中，顯然總結內容才是理解疏密二體的鈐鍵。

為敘述方便，我們把總結的三句話分成兩層：第一層“顧、陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也”是對密體用筆的總結；第二層“張、吳之妙，筆才一二，像已應焉，離披點畫，時見缺落，此雖然筆不周而意周也”是對疏體用筆的總結。如此一來，理解密體用筆關鍵在于理解“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也”一句，而如何理解“盼際”又是關鍵中的關鍵。

那么，何謂“盼際”？《說文解字·目部》釋“盼”曰：“白黑分也。《詩》曰：‘美目盼兮?！瘡哪?，分聲”[9]137，又釋“目”曰：“人眼也，象形，重童子也。凡目之屬皆從目”[9]136?！墩f文解字·八部》釋“分”曰：“別也。從八刀，刀以分別物也。”[9]51盼從目分聲，其作為形聲字應指睜開的眼睛，因為如果人的上下眼皮不分開，即閉著眼睛，目雖存在，卻什么也看不見?！墩f文解字·■部》釋“際”曰：“壁會也。從，祭聲”[9]779，段注“壁會”曰：“兩墻相合之縫也”[9]779。故“盼”“際”連用，應指眼瞼內側與眼球表面之間的縫隙。隨著眼瞼的開合，這條縫隙的位置可以在眼球表面上下自由游走。因此，“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也”，意即顧愷之、陸探微的用筆之法猶如盼際之縫一樣不可見，雖然在動，卻絕不會因時空變化而發(fā)生形變，這難道還不是一件非常神奇、非常周密的事情嗎？可見，“不可見其盼際”是密體用筆的關鍵。

從字義推知，“盼際”應指眼瞼內側與眼球表面之間的縫隙，張彥遠用為密體用筆的關鍵修辭，而用筆之法的落實則為筆跡。由于縫與線異質同構，這種筆跡當指線條。這即是說，密體用筆的筆跡（線條）如同盼際一樣不可見，雖位置有變化，開合有大小，布局有不同，時間有先后，給人的視覺感知卻猶如同一筆跡（線條），幾乎看不出任何差異。這種筆跡（線條）才是張彥遠所謂密體用筆的真正含義。因此，密體之“密”絕不是線條的多與繁。

由于顧愷之筆跡更加飄逸、靈動，布局更加巧妙，正如張彥遠所說“緊勁連綿，循環(huán)超忽，調格逸易，風驅電疾，意存筆先，畫盡意在”，這就更加接近“不可見其盼際”那種幾近神妙的境界了，落實到筆跡（線條）上，則猶如一條輕柔的絲線，在畫面上自由舒暢地游動，這便形成了被后世津津樂道的游絲描。游絲描應是密體用筆之法走向成熟的標志，美術史上也一直認為這種用筆之法的開創(chuàng)者正是顧愷之。

如果說通過文本考釋厘清了何謂密體用筆，那么密體用筆是否有圖像史的依據(jù)呢？

借助出土文物，我們若對歷代圖像作一次整體觀照，則會發(fā)現(xiàn)這樣一個事實：從史前巖畫到新石器彩陶，從三代青銅器到從春秋戰(zhàn)國帛畫，從秦漢畫像石（磚）到魏晉卷軸畫，其筆跡（線條）形成最基本的方法是刻與描。從造型藝術的技術史而言，密體用筆所呈現(xiàn)的猶如盼際一樣不可見的那種一絲不茍的線條，實則是對遠古以來刻法與描法的高度發(fā)展。換言之，刻與描是密體用筆之法的前提與基礎，也是遠古造型藝術在技術手段上邁出的第一步，因此線條應是率先得到發(fā)展并最早走向成熟的第一造型語言（要素）。

那么圖像史能否印證我們的觀點呢？這里將原始社會至東晉一些典型的造型圖像抽取出來以作管窺，見表1?？梢钥闯?，密體用筆確實來源于遠古時期的用筆造型——刻與描。這一形式歷經數(shù)千年演變之后，至東晉，顧愷之描繪得如“春蠶吐絲”而最接近理想之境，故被張彥遠視為密體用筆的開派宗師。基于造型藝術技術發(fā)展史的分析，應該說，顧愷之的游絲描法源于遠古的刻法與描法，美術史上也將其游絲描特別稱為“高古游絲描”。

顧愷之（348—409 年）在謝赫《古畫品錄》中被列入第三品第十位，并非當時頂級畫家。那么，他為什么能夠推動密體用筆走向高古游絲描，并最終促使這種用筆效果實現(xiàn)藝術性和境界性的提升呢？至少有三點，可為我們揭開謎底。

第一，顧愷之曾著《論畫》并流傳至今，記載的是古代畫作（人物畫）高超、嚴謹?shù)哪傊?，被張彥遠稱為“摹寫要法”[1]68。摹寫離不開用筆實踐，顧愷之必然對遠古之跡有深刻、系統(tǒng)的體會和認知。

第二，顧愷之號稱“才、畫、癡三絕”，尤其以才名顯當時。他的《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》是流傳至今最早的三篇獨立性畫學文獻，其中他提出了“以形寫神”“遷想妙得”“臨見妙裁”“欲使自然為圖”等經典畫學理論[10]345-365。這些理論“具有劃時代意義，標志著中國畫的徹底覺醒。顧（愷之）的畫論之建立，乃是中國繪畫藝術大發(fā)展的起點，從此，中國繪畫日新月異，以超乎往昔的驚人速度登上高峰”[11]29。事實上，謝赫（活動于479—502 年）曾說顧愷之“格體精微，筆無妄下”[12]360，姚最（537—603 年）也說：“至如長康之美，擅高往策，矯然獨步，終始無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺”[12]368，張懷瓘（活動于713—766 年）也說：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最”[12]402，等等，對其繪畫成就不吝贊美。

第三，顧愷之是東晉名士，超逸豪邁，調格高雅。他集過人才智、精研繪畫（理論與實踐并重）和名士人格于一體，故而能入古出新，將遠古刻描法發(fā)展成為高古游絲描。

若將流傳至今的顧愷之《洛神賦圖》（摹本）、《女史箴圖》（摹本）和《列女仁智圖》（宋摹本）的筆跡（線條）進行考察，顯然它們都是密體用筆典型的視覺呈現(xiàn)。若從線條的精細、柔和、游動和緊勁的程度而言，《洛神賦圖》《女史箴圖》顯然要比《列女仁智圖》更接近高古游絲描的審美理想。（圖1—3②三件作品圖片來源于陳綬祥主編《中國美術史·魏晉南北朝卷》，濟南：齊魯書社，明天出版社，2000 年。）

疏密二體是對《論顧陸張吳用筆》特點的總結，即講用筆之法。從實踐角度論，用筆是一個時間性概念，即有起筆、行筆和收筆的過程。若用筆之人力量控制不均尤其是神情不能高度集中，那種“不可見其盼際”、十分周密的筆跡（線條）是絕對不能形成的。所以，張彥遠特別指出這是因為顧愷之“全神氣”，謝赫說是“筆無妄下”，姚最說是“有若神明”，張懷瓘說是“得其神”。

表1 密體用筆圖像演變簡表

圖1 《洛神賦圖》（宋摹本）局部

對用筆實踐有深刻體會的人才更能洞察到這一點?？梢酝茢啵瑥垙┻h不但是大收藏家、鑒賞家，也是一位高超的畫家。

通過文獻和圖像互證可知，密體用筆既不是后世的工筆畫，也不在于線條的繁與多，而是遠古以來刻描法的發(fā)展，至魏晉涌現(xiàn)出兩位大師，推動和完善了這種用筆之法，他們就是顧愷之和陸探微。

陸探微是被謝赫發(fā)現(xiàn)的，謝赫認為他的繪畫達到了“窮理盡性”的程度，已無法進行品第。“窮理盡性”源自《易傳·說卦》，孔穎達《周易正義》云：“窮極萬物深妙之理，究盡生靈所稟之性”。它“強調的是人與內在之天和萬物本性的感通，以便提升主體的境界而最終實現(xiàn)天人合一”[13]27。換言之，“窮理盡性”與“圣人作《易》”互為因果。在謝赫看來，陸探微的繪畫與圣人之作屬于同一范疇。圣人之作之所以能溝通天、地、人，在于圣人行事懷著無比神圣與敬畏的心態(tài)以及一絲不茍的態(tài)度（所謂“窮理盡性”）。難怪，六朝畫論中常有“圖畫非止于藝行，成當與易象同體”[12]585之類觀點。張彥遠將顧、陸并舉，應接納了謝赫“窮理盡性”與圣人之作互為因果的價值判斷。

至此，我們從文本和圖像的考察中不難看出，這種被張彥遠稱為“不可見其盼際”的密體用筆，當然也只有在報著無比神圣與敬畏的心態(tài)以及一絲不茍的行事態(tài)度才能達到。從這個角度而言，密體用筆不僅是遠古刻與描的大發(fā)展，更是“圣人作之”這一古老觀念的貫徹。

三、疏體文本考釋與圖像互證

何謂“疏體”？張彥遠說：“張吳之妙，筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落。此雖然筆不周而意周也”[1]23，便是對疏體用筆的總結。

此句講的是用筆之法，而用筆的結果是筆跡（線條）的視覺化呈現(xiàn)?！肮P才一二，像已應焉”到底是一種什么樣的用筆之法呢？依張彥遠說，這種筆跡（線條）的視覺效果是“離披點畫，時見缺落”。本節(jié)有：“眾皆密于盼際，我則離披其點畫”[1]22，“離披”與“盼際”相對，“盼際”是密體用筆的關鍵，那么“離披”則應是疏體用筆的關鍵。真正理解“離披”的含義，也需從字義入手。

何謂“離（離）”？《說文解字·佳部》釋“離（離）”曰：“離黃，倉庚也。鳴則蠶生。從隹，離聲”[9]149-150，釋“隹”曰：“鳥之短尾總名也。象形。凡隹之屬皆從隹”[9]148。《說文解字·禸部》釋“離”曰：“山神也，獸形。從禽頭，從厹，從屮。歐陽喬說：離，猛獸也”[9]782，釋“厹”曰：“獸足蹂地也。象形。九聲。爾疋曰：狐貍貛貉丑，其足，其跡厹。凡厹之屬皆從厹”[9]782。將“隹”“厹”“離”的字義整合，其意為：黃鸝鳥用足蹂地，變得異常兇猛。這是為何呢？許慎《說文解字》用的是小篆，我們不妨分析下“離”的甲骨文，此字可分解為（鳥）和（捕鳥用的網）。因此，“離”是古人對捕鳥活動形、聲、義的造字轉化，其含義是：當黃鸝鳥被網捕捉的瞬間，由于受到驚嚇，雙足不斷蹂地，羽毛迅速向兩邊擺開，腳趾把地面拖出刮痕，羽毛在撲騰中散落。黃鸝鳥出于求生本能，拼盡全力逃脫，喙斫身撲鳥網，頓時殺氣四起，瞬間變得異常兇猛。簡言之，“離”字凸顯的是一種猛烈的力量感與驚嚇中的狂亂感。

圖2 《女史箴圖》（宋摹本）局部

何謂“披”？《說文解字·手部》釋“披”曰：“從旁持曰披。從手，皮聲”。[9]637段注曰：“士喪禮設披，注曰： 披，絡柳棺上，貫結于戴，人君旁牽之以備傾虧。又執(zhí)披者旁四人，注曰：前后左右，各二人。此從旁持之義也?！盵9]637漢劉熙《釋名·釋喪制》：‘兩旁引之曰披。披，擺也。各于一旁擺之，備傾倚也’?！盵14]6因此，“披”應是固定靈柩的布帛向兩邊擺開，且前后左右各有人執(zhí)之。因與靈柩有關，此字凸顯的是一種悲傷感、泄氣感和力量的消逝感。

將“離披”兩字的形、聲、義整合，表達的意思應是：當黃鸝鳥被網捕捉的瞬間，出于求生本能，雙足不斷蹂地，羽毛迅速向兩邊擺開，盡管地面被腳趾拖出刮痕，羽毛在撲騰中散落，全力喙斫身撲，哪怕變得異常兇猛，但是奈何力量還是太小，仍然無法逃脫捕住自己的大網，最終在不斷的戰(zhàn)斗中，力量消耗殆盡，逐漸奄奄一息，翅羽披擺散開，覆蓋著自己的身體?！半x披”正是對這種古老的捕鳥活動全程的形象化描述。

由于離披是疏體用筆的修辭，二者所形成的筆跡（線條）再次形成異質同構。這種離披般的用筆之法，一定不是心平氣和的刻與描，而是開始時是力量猛烈的砍斫蹂搓，而后隨著力量逐漸消逝，走向泄氣般的披擺。這種用筆之法自然會造成“時見缺落”，而形成“筆不周而意周”的視覺呈現(xiàn)了。

明乎此，我們也就明白了張彥遠對疏體用筆代表張僧繇和集大成者吳道子的論述。其論張僧繇：“張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”[1]22，論吳道子：“彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺，虬須云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余……數(shù)仞之畫，或自臂起，或從足先，巨壯詭怪”[1]22。離披般的疏體用筆與源自遠古盼際般的密體用筆，顯然是兩種完全不同的用筆方法，視覺效果差異巨大。

還有一點須足夠注意，即張彥遠在《論顧陸張吳用筆》中三處提到“書畫用筆同法”，這到底有何深意呢？第一處：

張芝……草書之法……一筆而成……氣脈通連，隔行不斷，唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷。故知書畫用筆

同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等倫。[1]22

第二處：

張僧繇點曳斫拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫

用筆同矣。[1]22

第三處：

國朝吳道玄，古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。[1]22

陸探微本是密體用筆，張彥遠此處卻從書畫用筆同法的角度，將他與疏體用筆的張吳相提并論，為何呢？從張彥遠對陸探微筆法的描述來看，他尤其強調“一筆而成”“氣脈通連”“隔行不斷”“精利潤媚”“妙絕”等特點，這些特點確實飽含著密體用筆的審美追求。但嚴格來說，一筆書是無法達到“不可見其盼際”般那種源自遠古“圣人作之”的行事態(tài)度與一絲不茍的刻描效果的。這或許從另一個方面說明張彥遠雖將顧、陸并稱為密體，卻稱陸探微“新奇妙絕”，而尤推重顧愷之的原因所在。

對疏體用筆代表人物張僧繇和吳道子的論述，張彥遠也強調“書畫用筆同”，并指出衛(wèi)夫人《筆陣圖》和張旭草書筆法對二人的影響。從實踐角度看，一筆書筆法、《筆陣圖》筆法、張旭草書筆法，差異巨大：一筆書筆法以追求“緊勁連綿，循環(huán)超忽”的統(tǒng)一性和同一性為目標；《筆陣圖》筆法是“點曳斫拂”如“鉤戟利劍”，追求用筆的剛烈與力量；張旭草書筆法如“公主擔夫爭道閃避行進”，追求用筆的剛柔互濟與靈活多變。

從張彥遠論“書畫用筆同法”的內容可知，其實質是書家筆法對畫家筆法的影響與滲透。值得注意的是，他所列舉的書家是崔瑗、杜度、張芝、衛(wèi)夫人、王子敬和張旭。依張彥遠之見，這一現(xiàn)象以東漢中期的杜度、崔瑗為肇始，以漢末魏晉的張芝、衛(wèi)夫人、王子敬為轉折，以唐朝張旭為典范。

就美術史而言，我國書畫用筆之法，確實因晉字發(fā)展出現(xiàn)過一次巨大變革?！八^的‘晉字’，當然不是指‘字’本身那種早在秦漢已完成的‘志識’功能與文字定型化的形、音、義本身那所謂的‘六義’之則了。‘字’在魏晉的成就，在于‘書’，在于‘字’在‘書寫’中的體性、韻勢、筆陣、行氣。一句話，在于‘字’從‘書寫符號’上升至‘藝術題材’的過程基本完成，而使‘字’成為一種兼有‘紋’之基本審美特征與‘志識’功能的、完善而統(tǒng)一的‘文化符號’……同樣的過程，反映在自魏晉時代開始對一切圖籍的進一步認識中?！盵15]10—11受晉字影響，這一時期對“圖”的理解出現(xiàn)明顯分化。比如當時文學家顏延之（384—456 年）對“圖載之意”進行三分而論：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也?！盵1]1換言之，魏晉時期繪畫作為造型藝術已經走上獨立發(fā)展之路，在審美追求、形色要素、用筆方式等方面已經形成自身的完整系統(tǒng)。因而有學者指出，這一時期“一方面繪畫在‘形色’審美功能上的發(fā)展促進了固有的‘紋飾’之功用，魏晉繪畫在形色狀貌上的精研以及對描繪方式的完善定型使繪畫自身從‘圖’中分化出來并受制于‘形’，畫工的努力使‘紋飾’形成了一種定制定局。另一方面，繪畫又從一個新的角度突破了‘圖形’的局限，重視了‘筆’的使用而使‘描法’成型，促進了卷軸畫的獨立，確定了筆法在繪畫中千古不移之則，使繪畫步入圖籍文化之最上層”[15]11。

圖3 《列女仁智圖》（宋摹本）局部

表2 疏體用筆圖像演變簡表

一言以蔽之，受晉字影響，繪畫用筆之法由遠古出于對“圣人作之”的敬畏而生發(fā)出的謹慎嚴密、靜穆單純的紋樣之線，走向了具有性情、勢態(tài)的藝術化線條的偉大變革。遠古及唐朝的繪畫筆法可歸納為：一種是源自于遠古圖案刻描時代的密體用筆，另一種則是受晉字影響發(fā)展而來的疏體用筆。從圖像史角度考察，張芝草書、王獻之草書、張旭草書，尤其張旭草書筆法中的狂亂感、閃避感，在傳吳道子《天王送子圖》中表現(xiàn)得十分明顯，天王的衣紋正可謂“離披其點畫，時見缺落”真實寫照。（表2）

如張彥遠所說，疏體用筆自張僧繇開始至吳道子大成，而“張僧繇當生于497 年左右”[16]91，而“吳道子可能生于686 年”[17]5。因此，疏體用筆從張到吳也已歷經近200 年的發(fā)展。這恰是我國書法藝術從魏晉高峰走向唐朝高峰的200 年。

還值得一說的是，由于秦漢皇家收藏在唐朝前遭受過滅頂之災③張彥遠《歷代名畫記·敘畫之興廢》載：“漢武創(chuàng)置秘閣，以聚圖書；漢明雅好丹青，別開畫室，又創(chuàng)立鴻都學以集奇藝，天下之藝云集……董卓之亂，山陽西遷，圖畫縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西七十余乘，遇雨道艱，半皆遺棄。”張彥遠《歷代名畫記》，畫史叢書本，上海：上海人民美術出版社，1963 年，第3 頁。，這意味著源自遠古密體用筆的作品存世已十分稀少。慶幸的是，這種用筆之法因東晉顧愷之而得以傳續(xù)?？梢哉f，密體用筆的繪畫作品（卷軸繪畫）大量傳世也是從魏晉才開始的，這就與源自晉字的疏體用筆的作品幾乎同時獲得發(fā)展。作為三代收藏世家出身的張彥遠，自然收藏的是魏晉以來的作品，無疑見到疏密二體的精品力作最多。因此，張彥遠把密體用筆生動喻為“不可見其盼際”，把疏體用筆形象說成“離披其點畫”。這種出色的語言表達藝術，表露出他對繪畫用筆發(fā)展史實的精通。

小結

“疏密二體”，既非線條的簡與繁和少與多，也非兩種風格或兩種畫派，而是兩種不同的用筆方法。密體用筆是基于“圣人作之”的神圣性和敬畏心，在遠古刻描法的技術基礎上，歷經數(shù)千年演變而發(fā)展出的一種“不可見其盼際”般的用筆方法。顧愷之憑借過人才情，完成了這種用筆之法的藝術化和境界化提升，并最終形成高古游絲描，標志著密體用筆的成熟。疏體用筆則因晉字書寫的藝術性對傳統(tǒng)刻描法的入侵，最終形成了一種“離披點畫，時見缺落”般的用筆方法。吳道子憑借對書法尤其是草書的學習，完成了這種用筆之法的藝術化和境界化提升，標志著疏體用筆的成熟。