錢才芙

（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學院 影視學院，成都 610213）

互聯(lián)網(wǎng)，特別是移動互聯(lián)網(wǎng)的迅速發(fā)展，對各行各業(yè)都產(chǎn)生了巨大的影響，對于電影行業(yè)來說，在互聯(lián)網(wǎng)的逐漸滲透之下，各種新的現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)，其中一個引人注目的現(xiàn)象是跨界導演的勃興?？缃鐖?zhí)導電影并不是在互聯(lián)網(wǎng)時代才出現(xiàn)的新現(xiàn)象，第五代導演中就有由攝影改執(zhí)導筒的張藝謀、顧長衛(wèi)，由美工改做導演的馮小剛，由演員跨界而來的導演數(shù)量更多，如較早的姜文以及后來的徐靜蕾、趙薇、徐崢、鄧超等等。但他們的跨界基本上是電影行業(yè)內(nèi)部的跨界，而近幾年出現(xiàn)的這一批跨界導演卻大都來自于電影行業(yè)之外，如來自文學界的郭敬明和韓寒、來自廣告界的肖央、來自主持界的大鵬、何炅，來自音樂界的劉若英等等，他們憑借自己此前積累的人氣成功跨入了導演的行列。他們被稱為“跨界一代”，也被稱為“網(wǎng)生代導演”。在中國，對導演進行代際劃分的習慣從上世紀80年代就已經(jīng)開始了，處于同一代際的導演，他們的作品雖然呈現(xiàn)出各自不同的藝術(shù)特征，但總的來說，還是體現(xiàn)出比較清晰的代際特征和群體風格。然而在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下開始嶄露頭角的這一批導演，在眾多學者看來，已經(jīng)很難從創(chuàng)作的角度對他們進行傳統(tǒng)意義上的清晰的代際劃分。盡管作品沒有較為一致的主題表達和美學追求，但這一批導演身上還是有一個明顯的共同特征，即商業(yè)意識的自覺。下面我們先對近幾年出現(xiàn)的非影視行業(yè)內(nèi)部的跨界導演以及他們的作品情況做一個梳理。

跨界導演電影作品表

從上述作品的票房成績來看，基本都達到了億元以上，有的甚至高達十幾億。盡管這些影片的口碑好壞不一，但從市場角度來說，它們無疑是成功的。而它們的成功跟導演自覺的商業(yè)意識密不可分。

一、IP運用的自覺

從上面的表格我們可以看出，這些導演的首部作品幾乎都選擇了已有固定受眾基礎的文本來進行再創(chuàng)作。郭敬明的《小時代1》是在自己的小說《小時代》的基礎之上進行創(chuàng)作的，《小時代》作為一部系列小說已于2011年出版完結(jié)，并在2010年至2012年連續(xù)三年保持了虛構(gòu)類圖書銷量冠軍。 大鵬的《煎餅俠》是在他的網(wǎng)絡劇《屌絲男士》的基礎上進行創(chuàng)作的，《屌絲男士》是搜狐視頻出品的系列網(wǎng)絡劇，2012年開始推出第一季，2015年推出第四季也是最后一季，四季在網(wǎng)絡上的總點擊量已經(jīng)過億。肖央的《老男孩之猛龍過江》是在他的網(wǎng)絡微電影《老男孩》的基礎之上進行創(chuàng)作的，《老男孩》是優(yōu)酷2010年出品的“十一度青春”系列微電影中的一部，在網(wǎng)絡上擁有上千萬的點擊量，同時也擁有良好的口碑。何炅的《梔子花開》是在他推出的第一支單曲《梔子花開》的基礎上進行創(chuàng)作的，歌曲《梔子花開》曾拍過兩個版本的MV，其中一個版本表現(xiàn)了四個青年學生的校園生活，電影《梔子花開》的劇情也是展現(xiàn)了四個大學生的校園生活。劉若英的《后來的我們》是在她的歌曲《后來》的基礎上進行創(chuàng)作的，《后來》是作為歌手的劉若英的代表作之一，歌詞描述了因為因為年少輕狂而輕易放棄了一段感情的惋惜之情，這首歌的背后包含了劉若英自己的愛情故事，也是娛樂圈眾所周知的故事，所以在電影《后來的我們》中，劉若英依然講述了一個跟錯過有關(guān)的愛情故事，延續(xù)了歌曲所傳遞的情感。韓寒的《后會無期》、郭德綱的《祖宗十九代》、《小沈陽》的《猛蟲過江》表面上看起來沒有借鑒之前的文本，但其實不然?！逗髸o期》雖然沒有改編自韓寒之前的任何一部小說，但電影中的人物和他們經(jīng)歷的事件分明能讓我們感受到他小說中人物的影子，實際上是對他之前多部小說的一個綜合改編?！蹲孀谑糯繁挥械挠^眾認為“就是把德云社經(jīng)過歷史檢驗的很多相聲段子，或者是喜劇手法，用影像翻譯了一遍?！盵1]《猛蟲過江》則有濃郁的東北小品風格，而東北小品正是小沈陽最擅長的。

第一次執(zhí)導自己的大銀幕作品，這些導演們幾乎都沒有選擇做一個完全的新的嘗試，而是在舊作基礎上的加工和轉(zhuǎn)化，或進行已有風格的延續(xù)。從商業(yè)角度來說，這是一種非常穩(wěn)妥的決策。不管是暢銷小說還是知名網(wǎng)劇、抑或是一首廣為傳唱的流行歌曲，因為它們已經(jīng)有了穩(wěn)定的受眾群，因而成為了一個IP，對IP進行轉(zhuǎn)化則意味著電影還未上映，就已經(jīng)有了潛在的觀眾群，潛在的觀眾群則意味著潛在的票房。

二、商業(yè)類型選擇的自覺

網(wǎng)生代“不僅是電影創(chuàng)作概念，同時也是電影觀眾概念，它將創(chuàng)作者與觀眾聯(lián)系在一起。與第五代、第六代電影導演不同，‘網(wǎng)生代’電影人是從網(wǎng)絡的土壤中生長起來的一代。同時，在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中成長起來的這一代用戶也逐漸變成了電影觀眾的主流人群”，“‘網(wǎng)生代’觀眾都比較年輕，中國互聯(lián)網(wǎng)的核心用戶為10-24歲，他們也成為了當前中國最主要的電影觀眾群體?！盵2]為了滿足主流觀影人群的需求，從上面的表格中我們可以看出，這批導演們大都選擇了青春、喜劇、愛情等電影類型。《后會無期》部影片其實從嚴格意義上來說并不算純粹的喜劇片，與其他影片相比，它們有著相對更加嚴肅的主題，但依然運用了大量的喜劇元素來增加影片輕松的形式感，以滿足觀眾的娛樂心理。

三、敘事策略運用的自覺

“‘碎片化’敘事源于后現(xiàn)代寫作，是以非中心化、非整體性的方式對嚴肅、權(quán)威、整體性經(jīng)典文化觀對反駁。伴隨著社交媒體技術(shù)的成熟和大面積鋪展，碎片化思維已然成為了當下‘網(wǎng)生代’群體對思維模式和閱聽習慣，帶著這樣的媒介接觸慣性，青年人很難專注于傳統(tǒng)化的線性敘事所營造的故事節(jié)奏。”[3]因此，“網(wǎng)生代”導演們幾乎都自覺選擇了碎片化敘事的策略。

《小時代》系列在豆瓣的評分沒有一部超過5分，然而并不妨礙它一共拍了四部并且每一部都收獲了不俗的票房成績，導演郭敬明非常清楚自己的影片定位，這是拍給他的粉絲看的“粉絲電影”，粉絲們更多在意的是電影與小說的互文與互動，所以影片花了大量精力去展現(xiàn)時尚元素、展現(xiàn)美好的“男色”，敘事上則顯得支離破碎?！逗髸o期》講述了三個擁有不同生活經(jīng)歷的年輕人懷著不同心事自駕橫跨大陸的經(jīng)歷，這期間他們遇到了不同的人，每一個人身上都有一個不同的故事。影片采用了公路片的形式，用三個主人公的在路上為主線串聯(lián)起了一個個碎片化的故事。《乘風破浪》采用了穿越的敘事模式，讓主人公徐太浪回到過去遇到了自己年輕時的父親，他們一起度過了一段兄弟情深的歲月，這段經(jīng)歷讓太浪開始理解父親并消除了和父親多年的隔閡。在穿越的過程里也通過多個人物引出了多條支線。《老男孩之猛龍過江》講述了兩個有著音樂天賦并且懷揣音樂夢想然而在現(xiàn)實生活中過得窘迫、憋屈的青年人，在一次神秘的機緣下去到紐約參加選秀節(jié)目實現(xiàn)音樂夢想的故事。故事橫跨家鄉(xiāng)與異國兩個大的空間，又跨越了學生時代的過去時間與正在進行的現(xiàn)在時間，這些時空在影片中是不斷自由切換的，使影片呈現(xiàn)出典型的碎片化敘事的特征。《天氣預爆》講述?？縿e人生活的不如意發(fā)財?shù)摹白詺⒏深A大師”馬樂被壽星砸中，需要找齊被貶入人間的風雨雷電死神一起拯救世界的故事，在尋找四神的過程里串聯(lián)出一出出鬧劇?！都屣瀭b》講述主人公大鵬因為“夜店不雅照”遭世人唾棄，處在人生低谷的他草率地簽下了一份拍攝電影的合約，他必須找到諸多大牌明星出演該片才能保住自己的性命。在找尋的過程中，各路明星逐一登場，引出一個個爆笑的段子?！稐d子花開》講述了一對大學情侶和他們的三位好友在實現(xiàn)夢想的過程中發(fā)生的故事，情節(jié)上也明顯有拼湊的痕跡?！蹲孀谑糯返闹魅斯愋∝?，有才但貌丑，并且因為自己的外表受盡冷落，連整容醫(yī)生都將他拒之門外，他最終決定穿越到自己的祖宗所在的年代去開啟一個瘋狂的顏值改造計劃。他總共穿越了五次，引出了五段故事。《猛蟲過江》講述東北農(nóng)村青年沈福，意外得知有一筆巨額遺產(chǎn)需要自己繼承，便從東北來到臺北，大鬧臺灣黑幫社團的故事。影片跨越多個空間，設置了多條敘事線，也堆積了多種類型元素，拼貼與碎片化的特征十分明顯。

四、商業(yè)宣傳和營銷的自覺

檔期的概念是伴隨著中國電影市場化的過程開始產(chǎn)生的，“長期以來，中國電影每年的黃金檔期是賀歲檔，但是在2013年，賀歲檔第一次出現(xiàn)降幅，2014年則進一步地延續(xù)了這一態(tài)勢。暑期和農(nóng)歷新年成為中國電影票房收入的高峰期，大中小學生在假期里成為觀影主力?！盵2]從上面表格中的上映時間我們就能看出，影片在上映時間的選擇上盡量都選擇了熱門檔期，以暑期檔和春節(jié)檔居多，充分考慮了如何更好地實現(xiàn)影片的商業(yè)價值。

作為在互聯(lián)網(wǎng)背景下成長起來的這一批導演，他們還非常善于運用互聯(lián)網(wǎng)為電影做宣傳。對于《小時代》系列的宣傳，郭敬明自電影立項開始便在個人微博中發(fā)布了相關(guān)信息，并且從立項至上映前，他個人微博的內(nèi)容基本都是與電影相關(guān)的，在電影進展的不同時期微博內(nèi)容側(cè)重點也不同。韓寒也非常善于利用微博進行宣傳，特別是在他的第一部電影《后會無期》的前期宣傳中，很少談及個人生活的韓寒在微博曬出了女兒照片，通過公布個人生活狀態(tài)來制造轟動性話題，將外界注意力吸引到個人身上，而后才進行了不同程度的電影宣傳。差不多同期上映的《老男孩之猛龍過江》利用電影主題曲《小蘋果》先行打開市場，導演肖央和他的合作伙伴王太利組合而成的“筷子兄弟”專門為影片創(chuàng)作的這首被稱為“洗腦神曲”的歌曲迅速唱紅了大江南北，并演繹出各種不同版本。電影還未上映，名聲已經(jīng)在外。大鵬對《煎餅俠》的宣傳也是充分利用了社交媒體，他個人微博上的煎餅風畫面，由他主持的網(wǎng)絡脫口秀節(jié)目《大鵬嘚吧嘚》的微信公眾號上的語音提示，由他導演的網(wǎng)絡劇《屌絲男士4》里的植入廣告，讓受眾處處都能看到、聽到《煎餅俠》?！稐d子花開》則利用畢業(yè)季做話題營銷，在微博上發(fā)起了“我的青春叫宿舍“的話題探討。《后來的我們》拍攝期間，劉若英也通過微博陸續(xù)發(fā)布了影片的相關(guān)進展情況。

從上述分析我們可以看出，網(wǎng)生代導演從創(chuàng)作伊始就有很強的商業(yè)意識，他們對自己的目標觀眾有清晰的定位，有較為明確的類型意識，也懂得宣傳和營銷的重要性。在中國電影產(chǎn)業(yè)化速度不斷加快的背景下，商業(yè)意識的自覺未必是一件壞事，不過，從上述影片的口碑來看，大部分影片不盡如人意，所以，如何在保證電影商業(yè)性的同時又做到最大限度發(fā)揮電影的藝術(shù)性，進而達到一種“互利共贏”的局面，應該是網(wǎng)生代導演們更應該關(guān)注的問題。