徐穎端

粵曲是流傳于珠三角、港澳地區(qū)及海外粵語華僑聚居地的說唱表演藝術(shù)。諧趣曲也叫諧曲，是具有逗樂色彩的粵曲說唱，二十世紀二三十年代流行于粵曲歌壇。說唱諧趣曲《通臺老倌》是二十世紀三四十年代“鬼馬歌王”張月兒的首本名曲。“鬼馬”是粵語，為諧趣、生動、活潑和惹笑的意思。張月兒音域?qū)拸V，擅唱班本曲，一人唱平、子、老、大等多種歌喉，并轉(zhuǎn)換得天衣無縫，唱腔莊諧并重?！锻ㄅ_老倌》講述的是丈夫在外闖蕩多年后歸家，向妻子匯報學藝及從藝經(jīng)歷的故事。20世紀60年代，經(jīng)張月兒嫡傳弟子關(guān)楚梅老師梳理，剔除若干有“粗俗”嫌疑之處，增寫了涉及多個粵劇行當?shù)某~。關(guān)楚梅老師一人兼任男、女主角，同時用平、子喉對唱，還運用各種專用的腔調(diào)，表現(xiàn)戲班中生、旦、凈、末、丑的藝術(shù)形象，觀眾反應(yīng)極為熱烈，深受歡迎。這首諧趣粵曲，在關(guān)楚梅老師去世后，一度絕跡國內(nèi)舞臺。

20世紀90年代初，我開始跟隨外婆——一代粵曲大喉老師白燕仔學習，傳承她的藝術(shù)。與她一起生活，每天在她的指導(dǎo)下練習吊嗓，運氣和研習大喉曲目。經(jīng)過幾年基礎(chǔ)訓練，外婆認為我已掌握了一定的演唱技巧后，交給我一份《通臺老倌》的曲本說到，這首說唱諧曲是她好姐妹的心血，也是深受群眾喜愛的曲目，希望我能認真學習并傳承下去。她還強調(diào)，曲藝表演形式多樣，演員不能自設(shè)框框；優(yōu)秀的演員要善于發(fā)掘和傳承傳統(tǒng)的技藝，這樣既可打好堅實的基礎(chǔ)，也更容易找到日后發(fā)展方向。

《通臺老倌》成曲于無線播音業(yè)、唱片業(yè)高速發(fā)展的20世紀30年代，觀眾喜歡通過電臺、留聲機與唱片聽戲，養(yǎng)成了新的欣賞習慣，故觀眾對歌伶在聲音把控和運用技巧上的要求更高。為滿足觀眾的喜好，當年歌伶紛紛推出“一人多腔 ”的作品，通過聲腔的變化，營造戲劇效果。這種設(shè)計在諧曲《通臺老倌》中表現(xiàn)得淋漓盡致。曲中男女主角別后重逢，丈夫描述自己在戲班中學習和擔當?shù)慕巧?，因?yīng)生、旦、凈、末、丑等不同行當，需運用平喉、子喉、大喉、子母喉及老生喉等近10種喉腔演唱。

《通臺老倌》在演唱方面的關(guān)鍵就是掌握“行當”的專行唱法，使之各盡其妙。這一點，與我研習和傳承的粵曲大喉演唱有異曲同工之妙。大喉也是昔日數(shù)種專行唱法的遺傳，與平喉和子喉不同，平、子喉只作男女性別的唱法，而大喉演唱，往往需要精細區(qū)分其角色人物的行當唱法。如武生喉與小武喉，傳統(tǒng)的唱法是“肉帶左”，“左”即“左撇”，指的是假嗓，“肉”又稱“肉喉”即真嗓，換言之，“肉帶左”即為帶假嗓的真聲男喉，唱的時候以真聲歌唱，但到高亢時則用假嗓。但兩者韻味應(yīng)不相同，武生要表現(xiàn)得較為沉穩(wěn)蒼勁。小武行當雖同為“肉帶左”，但所飾演的人物武藝高強，年輕力壯，應(yīng)以窄喉尖腔應(yīng)付，韻腔應(yīng)與武生有別。另如二花面，性格火爆，故應(yīng)表露其威武勇猛的性格，而大花面則常為大官的角色，其唱法亦應(yīng)當有官宦風范。

多年大喉基礎(chǔ)訓練，幫助我掌握到不同行當?shù)奶攸c，區(qū)分曲中各個角色。用生喉演唱的男主角和小生行當，高亢清亮；老喉演唱的公腳，蒼勁沉邁；大喉應(yīng)工的大花面、二花面、武生和小武，威武雄壯然各具風格。至于丑生一角，則模仿粵劇表演大師馬師曾最具代表性的【乞兒腔】，特點是半唱半白，頓挫分明，活潑滑稽。女角方面，子喉演唱女主角和花旦行當，聲音處理也有區(qū)分，前者略帶粗獷后者更為嬌柔。女丑行當表演角色為歹毒后母，咬牙切齒一段【數(shù)白欖】惟妙惟肖，入木三分。

要在短短十幾分鐘的曲中，不斷轉(zhuǎn)換10個以上行當角色，是《通臺老倌》的特色也是演繹的困難所在。一人唱多角，生喉、大喉、子喉、平喉，能運用自如，轉(zhuǎn)接無痕。各種專用腔調(diào)能形神俱肖，聲情并茂。在聲音的運用和把控上幾近極致，非下多年苦功難以應(yīng)對。

傳統(tǒng)的曲藝表演，因演出場地、演出性質(zhì)的關(guān)系，著重唱功的研究。《通臺老倌》經(jīng)關(guān)楚梅老師20世紀60年代改編后，加大了舞臺動作幅度，臉部表情更加夸張，強調(diào)了說唱部分，“鬼馬”程度更高，觀眾更加喜愛。要傳承《通臺老倌》當中的表演部分，是另一大考驗，演員不僅需要記臺詞、位置和動作，還要能迅速轉(zhuǎn)換角色，要“咬得緊”，難度相當大。外婆白燕仔老師向我傳授此曲的時候，特別囑咐：因時代不同，曲藝不再是街頭表演，而是更多地進入劇場舞臺，觀眾的要求也從之前的追求聲音效果轉(zhuǎn)為著重整體的演出效果?！锻ㄅ_老倌》是諧曲說唱，在自由轉(zhuǎn)換聲腔的同時，配上恰如其分的身段，一來有助角色的轉(zhuǎn)換，二來能帶給觀眾更佳的視覺享受。

為了達成這個目標，外婆將我托付給粵劇泰斗羅品超先生，向他學習粵劇表演身段。羅品超老師的表演以武生見長，他的提點和指引，豐富了我在演繹大喉曲目的演出效果?；泟∶蕖V東粵劇學校導(dǎo)師劉國色老師，為該曲的所有行當，包括大花面、二花面、武生、小武、公腳、男丑、女丑、小生、花旦、正旦編排了具有代表性的身段和做手，隨角色而變異，把曲中人之身份個性表露無遺，使觀眾心領(lǐng)神會。

《通臺老倌》這首曲，還有其他的藝術(shù)價值。它就如一部生動的口述歷史，通過男主角的口述，將舊日戲班生活生動地呈現(xiàn)。例如唱詞所述的：“自離別故家鄉(xiāng)，只身走去南洋，不見嬌妻今已有十年長……幸遇師傅仁慈，佢收留我在他家學藝，今日學成……通臺老倌就猛啦猛啦，即系冇個樣做個樣，樣樣都會嘅……通臺老倌……我連戲箱都抬埋落船……”反映了當年江湖戲班演員的生活，他們拜師學藝，跟隨師父跑碼頭，一去多年；展現(xiàn)了舊式戲班，舊時粵劇戲班獨特的紅船文化，戲箱通過紅船經(jīng)縱橫的水道網(wǎng)絡(luò)，到達珠江三角洲的每一個角落等內(nèi)容。這些情景和細節(jié)，通過一首諧曲，生動再現(xiàn)在觀眾眼前。

從曲中男主角表演的眾多角色及其唱詞，我們窺探到粵劇過去有“十大行當制”，有其專行的唱法及專屬的唱段，如小生唱的【送子腔】，武生唱的【撇腔首板】，大花臉的【霸腔滾花】，公腳的【中板】等，隨角色而變異。通過學習這類專屬唱段，我重溫了部分古腔粵曲，體會到昔日舞臺上生、旦、老、大種種歌喉，百花齊放，各有特色，值得深入發(fā)掘和保留。

學習《通臺老倌》是個很漫長的過程，從接到曲本到最終站在舞臺上自信地演出，前后整整22年。在技藝方面，學習各個行當角色唱腔特色，做到轉(zhuǎn)換無痕；就每個行當練習相應(yīng)的功架，確保每個角色都有鮮明的標志；在心態(tài)上，演出詼諧逗趣的諧曲，需要放下負擔，全程投入，才能在10個以上角色群里轉(zhuǎn)換自然。也正是多年的學習和沉淀，讓我深深地體會到外婆當初的苦心。優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)，應(yīng)該及時保留和傳承，否則會隨著老藝人的離去而消失。而傳承的過程就是一個學習傳統(tǒng)的過程，在這個過程中往往能從老藝人身上接收到更多優(yōu)秀的表演技能，能更扎實地打好基礎(chǔ)。

至于外婆提到的，“傳承傳統(tǒng)能更好地思考未來”，這是我自己感悟最深的一點。如果沒有學習這首諧曲，我的表演很可能只會局限在幾首大喉的曲目里，很難想象自己有朝一日可以跳出大喉的局限，游走于多種喉嗓之中。如果沒有傳承這首《通臺老倌》，我也沒有機會吸收到粵劇表演的身段藝術(shù)，突破自己的表演局限。如果沒有深入研究這首曲，估計我也不會對大喉藝術(shù)理解得更加透徹，對“行當”專屬唱腔這般敏感。學習《通臺老倌》引導(dǎo)我更深入地思考粵曲大喉演唱藝術(shù)，能用聲音塑造符合角色的“行當形象”，才是大喉藝術(shù)的最高境界。

學習《通臺老倌》的初衷是了卻外婆的一樁心事，讓關(guān)楚梅老師的心血結(jié)晶不至于被埋沒。我也履行了承諾，用心學習和表演，并在2017年將該曲再精簡，保留精華的同時，讓節(jié)奏更緊湊，以適應(yīng)現(xiàn)代社會生活節(jié)奏。同年將該曲灌錄于由中國唱片公司出品的《白燕飛大喉傳人粵曲》專輯中，讓作品更好地保留，方便將來傳承。從說唱諧曲回歸到我的本行藝術(shù)——粵曲大喉，我將來的努力方向更加清晰：將大喉曲目一一整理，依曲中人的行當角色重新設(shè)計聲腔。藉粵曲入選廣州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目而我是入選的大喉傳承人的大好時機，我要更努力地推廣這門藝術(shù)，幫助聽眾更好地欣賞大喉曲目，培養(yǎng)大喉的愛好者和后學者，指導(dǎo)他們正確掌握人物特征，用最恰當?shù)暮砬唬茉熳顒尤说乃囆g(shù)形象。

（作者單位：廣東音樂曲藝團）