黃成典

〔摘 要〕祥符調(diào)起源于開封，是豫劇的母調(diào)。在祥符調(diào)的傳統(tǒng)戲中存在著大量的舞蹈身段表演，目前對祥符調(diào)的研究大多只集中在唱腔、表演等方面，本文從豫劇祥符調(diào)傳統(tǒng)劇目《宇宙鋒》 入手，從戲曲與舞蹈之間的聯(lián)系，祥符調(diào)傳統(tǒng)戲中的水袖舞與辮子舞，《宇宙鋒》中水袖舞特征與價值等方面進行初步分析，試圖從中找到豫劇舞蹈的發(fā)展路徑，并以此希望進一步促進豫劇與舞蹈的共同發(fā)展。

〔關(guān)鍵詞〕祥符調(diào)；舞蹈；傳統(tǒng)戲

中國戲曲是世界三大戲劇形態(tài)之一，它發(fā)展于明清時期，在當時戲曲承擔(dān)著古人的審美趣味與精神文化方面的歡愉。時至今日，中國戲曲仍以它獨特的表現(xiàn)方式與美學(xué)特征屹立于東方。斯坦尼拉夫斯基曾對中國戲曲有過高度評價，他認為中國戲曲是“有規(guī)則的自由行動”。戲曲藝術(shù)在唱念做打中表現(xiàn)出來的程式性、虛擬性是對中國傳統(tǒng)文化的形象再現(xiàn)，也是東方美學(xué)的典型代表。

祥符調(diào)能被觀眾所熱捧的原因，除了在唱腔之外，其舞蹈與表演也是重要原因之一。豫劇名旦陳素真在傳統(tǒng)戲舞姿身段上所做出的貢獻，為豫劇舞蹈研究提供了重要依據(jù)。本文以陳素真的代表性劇目《宇宙鋒》為例，對祥符調(diào)傳統(tǒng)戲中的舞蹈化、韻律化的動作進行初步分析，試圖從中找出豫劇舞蹈的發(fā)展路徑。

一、戲曲與舞蹈之間的聯(lián)系

舞蹈藝術(shù)借身體這一物質(zhì)媒介進行表情達意，它是表達人類內(nèi)心情感的最高形式。在毛詩序有“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，故手之舞之，足之蹈之也。”戲曲藝術(shù)是以“唱念做打”為基礎(chǔ)的綜合性藝術(shù)形式。這些“唱必有聲，念必有情，做必有動，打必有武”的綜合表演形式影響著中國觀眾的審美趣味。二者雖屬于兩種不同的藝術(shù)形式，卻也表現(xiàn)出千絲萬縷的聯(lián)系。

1.舞蹈對戲曲的影響

舞蹈是戲曲的源頭之一。早在西周時期， 統(tǒng)治者為了鞏固政權(quán)，穩(wěn)定社會秩序，就開始了制禮作樂。在這時出現(xiàn)了“六大舞”“六小舞”，并有文舞、武舞之分，這是舞蹈出現(xiàn)分類的始端。到了漢代，從一些出土的舞俑及壁畫上，我們可以更為直觀地看到“羅衣從風(fēng)，長袖交橫”的巾袖舞。在魏晉南北朝時期，隨著社會的大動亂，舞蹈開始出現(xiàn)了對自身規(guī)律的把握，純舞的出現(xiàn)則是舞蹈成為獨立藝術(shù)的標志。在唐代，舞蹈迎來了發(fā)展的高峰，唐代舞蹈的獨立性、表現(xiàn)性成為舞蹈達到鼎盛時期的一大標志 。唐代的舞蹈《破陣樂》，已能通過舞蹈來表現(xiàn)唐太宗的用兵戰(zhàn)略，以此顯現(xiàn)出他文治武功的思想。但到了宋代，舞蹈則開始融合為戲曲的組成部分，成為戲曲塑造人物性格、創(chuàng)造環(huán)境氣氛以及圖解唱詞的一種手段。從舞蹈的發(fā)展歷史中，我們可得知戲曲藝術(shù)的形成是多種藝術(shù)影響的結(jié)果，而舞蹈則是戲曲形成的重要因素。

2.戲曲對舞蹈的影響

中國傳統(tǒng)舞蹈在宋代逐漸融于戲曲，其現(xiàn)存的獨立姿態(tài)已是少見，現(xiàn)已只能從一些文獻與壁畫中得知傳統(tǒng)舞蹈的形象。戲曲身段則成為中國古典舞建設(shè)的唯一活態(tài)源泉。 首先，在二十世紀五十年代歐陽子倩的指導(dǎo)下，中國古典舞的建設(shè)要從戲曲的身段中進行提煉和整理。以戲曲中“做打”為根本，參照芭蕾的訓(xùn)練體系創(chuàng)造出中國古典舞的訓(xùn)練體系。其次，在八十年代，老一輩舞蹈家在李正一、唐滿城等老師的帶領(lǐng)下，參照戲曲外部表現(xiàn)技法和內(nèi)在發(fā)展韻律，以及在武術(shù)、雜技等元素的影響下，創(chuàng)造出古典舞“身韻”，也由此奠定了中國古典舞的地位。戲曲無疑為中國傳統(tǒng)舞蹈的發(fā)展做出了不可替代的作用。

3.地域性舞蹈特點

河南地處中原，在古時乃兵家必爭之地，有“得中原者得天下”之稱。在河南有彰顯文化底蘊的七朝古都開封，有名震天下的嵩山少林等。在這片土地上所孕育出的中華兒女必然有其自身特色，而河南舞蹈則是彰顯河南人性格特征的一個外在表現(xiàn)，它所表露出的特征將是河南人精神和文化的顯現(xiàn)。首先中原文化有著悠久的歷史，這也決定著中原舞蹈的特點。從距今約八千多年的賈湖骨笛的出土到南陽發(fā)掘出的漢代盤古舞畫像磚，我們能看到舞蹈在中原有著悠久的歷史。其次，河南的地理環(huán)境決定了河南舞蹈有著恢宏大氣的特點，河南西部多有山脈，東部多以平原為主，而又有黃河常年奔騰不息地貫穿，這樣的地理環(huán)境使河南的人文環(huán)境多有磅礴、大氣之感，因而河南舞蹈也具有此風(fēng)格。

二、祥符調(diào)傳統(tǒng)戲中的水袖舞與辮子舞

陳素真是祥符調(diào)的代表人物，曾被譽為“豫劇梅蘭芳”。陳素真在對祥符調(diào)的改造過程中特別重視做功的表演。她的舞蹈表演曾被田漢高度總結(jié)為“袖舞辛酸艷蓉女，辮飛情焰葉含嫣。”陳素真在早期借鑒京劇和其他劇種的行當動作之外，也融入了自己對于人物的處理，形成了獨具特色的身段表演。在她的劇目《宇宙鋒》中以水袖舞與辮子舞最具特色。

王國維曾言，“戲曲者，謂以歌舞演故事也”?？梢姡瑧蚯纳l(fā)確由歌、舞等成分組成。在祥符調(diào)傳統(tǒng)戲中，不但存在著精美的唱段和表演，而且還有著大量的可舞性身段，因此從祥符調(diào)現(xiàn)存的傳統(tǒng)劇目中進行提煉整理，充分挖掘舞蹈性身段，是豫劇舞蹈形成的必要所在。在對待文化遺產(chǎn)中，我們不單要認識到在歷史沉淀后留給我們的是什么，還要對其進行符合時代審美要求的加工創(chuàng)造，歷史總是要前進的，因此，戲曲與舞蹈的發(fā)展也應(yīng)建立在前人的肩膀上進行繼承與發(fā)揚。

三、《宇宙鋒》中水袖舞特征與價值

在戲曲中，水袖是經(jīng)由古代舞蹈中的長袖舞發(fā)展而來。袖舞是我國舞蹈的一大特征，春秋戰(zhàn)國時期出現(xiàn)“長袖細腰”的形態(tài)特征，奠定了中國古代舞蹈的基本風(fēng)格。在唐代的自娛舞蹈踏歌中，以踏地、歌唱、舞袖為根本特征，舞袖時出現(xiàn)了較為激烈的振袖，也因此達到了“三百內(nèi)人聯(lián)袖舞，一時天 上著辭聲”的盛況。而發(fā)展于明清的戲曲水袖大多接于戲服的袖口，用于強化人物情緒的表達。

豫劇《宇宙鋒》中，陳素真對水袖的運用共有四次，水袖的運用是以裝瘋表演為主線，通過抓紅——在家裝瘋——宮殿中裝瘋的結(jié)構(gòu)，陳素真在扮演趙艷蓉時借助水袖的運用，體現(xiàn)出她的隱忍、明辨是非、重忠孝節(jié)義的品行。在戲中趙艷蓉為了反對父親向秦二世攀高枝，以裝瘋來期望瞞過父親，躲過此劫。水袖的運用在不同時期有著不同效果，每招每式都有內(nèi)容，在低昂處見情感，眼隨袖走，速度快，變化多，在不經(jīng)意間顯露真功夫。在表現(xiàn)在家裝瘋遇鬼時，水袖舞急促而帶美感，兩只袖子呈方塊狀，由上而下又由下而上，充分反映出趙艷蓉在秦二世殘暴的統(tǒng)治下所表現(xiàn)出來的反抗精神。

結(jié) 語

豫劇作為我國最大的地方戲劇種，其身段表演在舞臺上所呈現(xiàn)的樣式具有明顯的風(fēng)格特征。對于祥符調(diào)傳統(tǒng)戲中的舞蹈身段表演，從實踐應(yīng)用方面，我們應(yīng)立足傳統(tǒng)。把現(xiàn)存的舞蹈形式，進行符合時代審美要求的挖掘整理。從文化研究方面，則需要梳理存在于豫劇中的舞蹈身段，從地方文化特點、民俗特征、人文環(huán)境等方面進行系統(tǒng)分析，準確地把握豫劇舞蹈的整體風(fēng)貌。本文也僅是從祥符調(diào)傳統(tǒng)劇目中的水袖舞和辮子舞為突破口，在新的時代觀念下，從理論的角度進分析與構(gòu)想，希望促進豫劇舞蹈研究更深入更全面發(fā)展，也希望能為兩門藝術(shù)發(fā)展能夠提供一個新的契合點。

（責(zé)任編輯：劉小紅）

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