彭斯特

〔摘 要〕多年來(lái)一直討論、研究、總結(jié)科學(xué)有效的鋼琴練習(xí)方法，本文通過(guò)對(duì)拉赫瑪尼諾夫音畫練習(xí)曲作品39之8中主要技術(shù)技巧的研究和分析，整理出相對(duì)行之有效的訓(xùn)練辦法，為表現(xiàn)音樂(lè)提供更好的技術(shù)支持。

〔關(guān)鍵詞〕拉赫瑪尼諾夫；音畫；練習(xí)曲；觸鍵；指法；協(xié)調(diào)

謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫出生于俄羅斯，早在學(xué)生時(shí)代便展露出驚人的音樂(lè)才華。他所留下的音樂(lè)作品，無(wú)論數(shù)量還是質(zhì)量都堪稱世界音樂(lè)界的瑰寶。在他的音樂(lè)世界里我們經(jīng)常能感受到生命的偉大，大自然的美好。本文所要研究的這首練習(xí)曲選自他的《音畫練習(xí)曲》作品39，這套《音畫練習(xí)曲》是一部以景抒情的佳作，它由9首風(fēng)格各異的練習(xí)曲組成，有著濃厚的俄羅斯民族特色，作者通過(guò)鋼琴的語(yǔ)言將大自然的美麗景色表現(xiàn)得淋漓盡致。拉赫瑪尼諾夫《音畫練習(xí)曲》作品39中的第八首是一首以連奏技巧為主的練習(xí)曲，整首練習(xí)曲仿佛描寫的是作者觀海時(shí)的景象：海面有時(shí)平靜得像一面明鏡，偶有微風(fēng)拂過(guò)，泛起陣陣漣漪，有時(shí)咆哮得又似狂風(fēng)怒號(hào)，驚濤拍岸，激起層層浪花。學(xué)生往往在表現(xiàn)音樂(lè)時(shí)缺乏整體感、樂(lè)句線條感。要使演奏更具流動(dòng)感和歌唱性是我們?cè)趯W(xué)習(xí)中亟待解決的問(wèn)題。如何能更好地演奏這首練習(xí)曲，我將從以下幾個(gè)方面進(jìn)行分析和練習(xí)。

一、連奏的基本演奏方法

1.連奏的觸鍵。想要更加歌唱的連奏，首先要了解并掌握正確的連奏觸鍵要求。連奏從聲音到觸鍵方式與非連奏截然相反，要求我們?cè)谘葑鄷r(shí)，手指保持盡可能慢的下鍵速度和幾乎貼鍵的觸鍵高度，每個(gè)音下鍵前的準(zhǔn)備以及下鍵時(shí)的控制，水平方向的觸鍵用力方法，更重要的是手指與其他部位的協(xié)調(diào)配合，從而能做到力量的輸送和平穩(wěn)傳遞。

2.在“落提”的練習(xí)方法中，體會(huì)連奏時(shí)力量的輸送和平穩(wěn)傳遞。在樂(lè)譜中我們看到需要連奏的音符，一般用連線（一個(gè)弧線）或legato加以表示。最開始我們接觸到最簡(jiǎn)單的便是兩個(gè)音之間的連奏，而我們學(xué)習(xí)兩音連奏一般用“落提”的演奏方式，即第一個(gè)音放松落下，下鍵后手指站穩(wěn)，力量落在指尖，接著將重量?jī)A向轉(zhuǎn)移到要演奏的第二音上，腕臂提起帶動(dòng)手指完成第二音的演奏，第二音的手指用力方式則類似“拉”“摸”“推”的觸鍵形態(tài)，相對(duì)于第一個(gè)音，第二個(gè)音我們要演奏得更弱。掌握了正確的 “落提”動(dòng)作后，便可逐漸增加連線里音的個(gè)數(shù)。而在多音連奏過(guò)程中，則需通過(guò)腕臂的調(diào)節(jié)完成樂(lè)句中音與音之間力量的傳遞和轉(zhuǎn)移，使前后聲音緊密無(wú)間地連貫自然。這樣我們便逐漸把初始訓(xùn)練時(shí)一個(gè)音一用力的訓(xùn)練方式擴(kuò)展至二個(gè)音一用力，再擴(kuò)展至一次用力帶動(dòng)更多音。而在這首練習(xí)曲中，大量長(zhǎng)樂(lè)句的連奏則需要充分運(yùn)用到這樣的觸鍵演奏方式，這樣才能更容易做到旋律的連貫和流暢。

二、設(shè)計(jì)合理的演奏指法

合理的指法可以化繁為簡(jiǎn)，而不合理的指法可將原本容易的動(dòng)作變得難以完成，從而使演奏變得更加困難。在指法的選擇和安排上我們可以借鑒樂(lè)譜中標(biāo)記好的指法，但由于每個(gè)演奏者的手條件不同，演奏這首練習(xí)曲時(shí)所需要的指法也不會(huì)是一成不變的。一些演奏者在一開始便不加思索地將錯(cuò)誤的動(dòng)作，指法不斷重復(fù)，形成肌肉記憶，日后若發(fā)現(xiàn)動(dòng)作是錯(cuò)誤且不舒服的，又想要去修正它，那便比重新學(xué)一首曲目還要難上幾倍。所以我們可以根據(jù)樂(lè)譜來(lái)設(shè)計(jì)合理的、適合自己的演奏指法，還必須要在識(shí)譜階段就認(rèn)真考慮。確定好指法，并將其標(biāo)注在樂(lè)譜上后，再通過(guò)不斷地慢練來(lái)加以鞏固。下面音樂(lè)片段的指法，以供參考。

我們看這兩小節(jié)的左手部分（例1），在小節(jié)結(jié)束處，雖然連線將每個(gè)小節(jié)劃分開來(lái)，但是右手帶有連線的旋律部分卻是跨小節(jié)的。右手部分為重復(fù)的兩個(gè)樂(lè)節(jié)，在音樂(lè)的意境里后一樂(lè)節(jié)像是對(duì)前一樂(lè)節(jié)的呼應(yīng)，回聲。所以在演奏右手的旋律部分時(shí)，音樂(lè)內(nèi)在的線條感是延綿不斷，此起彼伏的。但我們?cè)倏礃?lè)譜中左手部分，第一小節(jié)的最后一個(gè)音和第二小節(jié)的第一個(gè)音是遠(yuǎn)距離的大跳，如果演奏不當(dāng)，極可能影響右手旋律的流暢感。在這種情況下，合適的指法便是解決這一問(wèn)題的最好方式了。前一小節(jié)的最后一個(gè)音我選擇了1指，而后一小節(jié)的第一個(gè)音則選擇了5指，兩音之間的跳躍抬起手腕，手腕抬起的動(dòng)作越自然越細(xì)微越好，這樣便解決了伴奏部分既需要呼吸，但整個(gè)樂(lè)思又不能因遠(yuǎn)距離跳躍而中斷的問(wèn)題。

三、上肢的協(xié)調(diào)配合

我們知道鋼琴演奏不單單只需要手指的靈活運(yùn)動(dòng)，一個(gè)鋼琴演奏者，如果只用手指去演奏而沒有手腕以及手臂乃至全身的共同協(xié)作也很難產(chǎn)生出豐富多樣的音色變化。所以如何去合理地使用腕臂乃至全身更是我們?cè)趯W(xué)習(xí)這首練習(xí)曲時(shí)，所需要認(rèn)真考慮的事情。

此處右手旋律部分（例2），和上面的例子相同，也為兩個(gè)重復(fù)的樂(lè)節(jié)。像這樣由連續(xù)雙音構(gòu)成的樂(lè)句，如果單憑手指的連奏，音樂(lè)則會(huì)略顯生澀，更容易造成整個(gè)上肢的緊張，從而無(wú)法做到音樂(lè)線條的自然流動(dòng)。在這里我們可以把前5個(gè)音程看作一組，這一組音程在連奏觸鍵的前提下，手腕乃至整個(gè)前臂跟隨旋律線條的流動(dòng)方向向左下方運(yùn)動(dòng)，完成5組音程后通過(guò)力量的轉(zhuǎn)移，重心向右傾斜，自然地過(guò)渡到帶有保持音記號(hào)的純五度音上，音樂(lè)的整體要有從第一個(gè)音到最后一個(gè)音的傾向感，由于純五度標(biāo)有保持音記號(hào)，我們?cè)谘葑鄷r(shí)，手指觸鍵可以采用“推”的方式，這樣腕臂借著手指“推”的作用力向右上方運(yùn)動(dòng)，緊接著5個(gè)為一組的音程，我們延續(xù)前一動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)軌跡，由右上往左下旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)的過(guò)程中演奏完這一組音程，而句中的休止符只需在整個(gè)過(guò)程中手指稍稍離鍵，這樣我們就把兩個(gè)斷開的樂(lè)節(jié)用一個(gè)連續(xù)不斷的腕臂動(dòng)作連貫在了一起，整個(gè)過(guò)程要將動(dòng)與靜，放松與控制完美結(jié)合，而在這樣的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，手指和腕臂要相互配合 ，使整個(gè)重量在手指間平穩(wěn)的移動(dòng)。這樣的肢體配合在整首練習(xí)曲中應(yīng)隨著音樂(lè)的變化不斷地來(lái)做協(xié)調(diào)，就好像我們?cè)诖蚓W(wǎng)球或者乒乓球時(shí)，當(dāng)球拍擊中球的那一剎那之后，我們其實(shí)是不會(huì)停下來(lái)的，隨著球從不同的方向反彈回來(lái)，接球時(shí)的位置和動(dòng)作我們也會(huì)相應(yīng)地做出改變，而這些動(dòng)作它們都是循環(huán)持續(xù)性的，彈鋼琴也正是如此，只有這樣，我們?cè)谘葑鄷r(shí)身體才不會(huì)僵住，才能讓音樂(lè)的線條不斷發(fā)展，將整首樂(lè)曲連貫起來(lái)。但需要注意的是，所有肢體上的這些動(dòng)作都是為音樂(lè)服務(wù)，應(yīng)隨著音樂(lè)而動(dòng)，而不能僅僅只是肢體上的機(jī)械運(yùn)動(dòng)。這也是我們?cè)趯W(xué)琴階段必須要掌握好的演奏技巧。

像出現(xiàn)這樣的較長(zhǎng)樂(lè)句做漸強(qiáng)時(shí)（例3），整個(gè)腕臂的運(yùn)動(dòng)軌跡隨著音樂(lè)的推動(dòng)是一直向右上的。而腕臂運(yùn)動(dòng)的幅度應(yīng)根據(jù)音樂(lè)表現(xiàn)的需要來(lái)決定，音樂(lè)表現(xiàn)力越強(qiáng)，我們的動(dòng)作幅度自然也就越大。當(dāng)過(guò)了樂(lè)句的高點(diǎn)，情緒由高轉(zhuǎn)低，整個(gè)腕臂的運(yùn)動(dòng)方向也隨著由上變下。也就是說(shuō)我們?cè)诰毩?xí)這一首練習(xí)曲的時(shí)候，要學(xué)會(huì)充分運(yùn)用腕臂乃至整個(gè)上身的協(xié)調(diào)和配合能力。鋼琴家趙曉生說(shuō)：“鋼琴演奏中不存在絕對(duì)的垂直動(dòng)作，整個(gè)演奏都是一連串的大大小小的弧線運(yùn)動(dòng)的連續(xù)，它總是伴以某種程度的水平動(dòng)作作為緩沖”。涅高茲把手指比喻為在前方作戰(zhàn)的士兵，把臂，腕，身體比喻為后方對(duì)前方的支援。根據(jù)這樣的比喻，我們可以看出腕臂的協(xié)調(diào)和積極配合的重要性。

以上練習(xí)方法只是為了提高演奏這首作品的演奏技巧，而鋼琴表演必須是一種全面體現(xiàn)的藝術(shù)形式，將情感蘊(yùn)含在具體的演奏技巧和音符中，才能真正展現(xiàn)藝術(shù)的魅力。所以，為了更好地演奏這首作品，僅僅注意以上幾點(diǎn)還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，音樂(lè)中所包含的東西值得我們深刻探究。為了更好地演奏這首作品，在不斷提升演奏技巧的同時(shí)，還要不斷完善音樂(lè)的表現(xiàn)力和情感性，這樣才能增強(qiáng)表演的渲染力，充分展現(xiàn)它的藝術(shù)價(jià)值。

（責(zé)任編輯：牧鑫）

參考文獻(xiàn)：

[1]程一. 鋼琴演奏中歌唱性連奏的訓(xùn)練要點(diǎn)[J].藝術(shù)研究，2014（3）.

[2]趙曉生.鋼琴演奏之遒[M].世界圖書出版社，1999.

[3][蘇]涅高茲. 論鋼琴表演藝術(shù)[M]. 人民音樂(lè)出版社，1963.