劉家辰

一、藝術的質量

在格林伯格的藝術觀中，藝術的質量（Quality）占據(jù)核心的位置。在《抽象藝術、再現(xiàn)藝術及其他》（發(fā)表于1954年）一文中，格林伯格做出著名的斷言：“藝術屬于嚴格的經驗之事，而不是屬于原則之事，而藝術中最重要的東西，就是質量；所有其他東西都是第二位的。”①那么，如何理解質量是藝術中最重要的東西呢？一方面，格林伯格認為，盡管不同藝術之間存在諸多差異，但其中最重要的差異就是質量的好壞，質量上的差異跨越了藝術中的所有差異。因此，格林伯格認為，藝術歸結起來無外乎兩種，一種是好的藝術，另一種是壞的藝術。②另一方面，格林伯格并不否認從藝術中可以找到歷史、文化、政治、社會等多種意義，也并不否認可以從質量之外的角度討論藝術，但他認為“這些意義跟藝術本身毫無關系，藝術的本質就在于它的價值，僅僅在于它的價值?！雹壅蛉绱?，在格林伯格的批評觀中，價值判斷成為藝術批評中最重要的任務。格林伯格認為，藝術批評的本質就在于評價，要把藝術作為藝術來加以體驗，就是要對藝術質量的好壞做出價值判斷，只有價值判斷才使得藝術批評成為藝術批評。在價值判斷中，審美是唯一的判斷標準，而社會、文化、政治、歷史、經濟等因素都被排除在藝術批評之外。④在格林伯格的批評家生涯中，他的確始終奉行“質量至上”的藝術觀和“評價優(yōu)先”的批評觀，將他對藝術質量的關注和對現(xiàn)代藝術質量的辯護，以評判藝術作品好壞的形式，落實在具體的批評實踐中。另外，對藝術質量的關注也可以看作是格林伯格考察現(xiàn)代主義的產生和發(fā)展，進而為現(xiàn)代藝術做出歷史敘事并且加以辯護的起點之一。在《前衛(wèi)與庸俗》（發(fā)表于1939年）中，格林伯格的出發(fā)點正是考察同一社會文化結構下的兩種不同文化產物在質量上的巨大差距；⑤在《走向更新的拉奧孔》（發(fā)表于1940年）中，格林伯格在介紹前衛(wèi)藝術的產生背景與歷史使命時，就已經指出“它（前衛(wèi)藝術）只對藝術的價值感興趣和負責任；而且就特定社會而言，對于判斷什么是好的或壞的藝術，它具有一種有機的藝術感。”⑥

此外，在20世紀70年代后，格林伯格將質量、經驗、趣味等要素勾連起來，發(fā)展出一套以審美經驗和價值判斷為核心的美學圖景，從理論思辨的層面對藝術的質量予以更加細致的討論。⑦對此，本文不做展開。

綜上，我們可以看出，藝術的質量是貫穿格林伯格思想各個階段和不同領域的一個重要問題。既然，藝術的質量如此重要，作為現(xiàn)代藝術的“立法者”和“捍衛(wèi)者”，格林伯格當然要極力辯護現(xiàn)代藝術的質量。那么，格林伯格是如何為藝術的質量進行辯護的呢？20世紀50年代中期以來，格林伯格分別將質量與經驗和趣味勾連起來，發(fā)展出兩種辯護現(xiàn)代藝術質量的策略。我把這兩種策略命名為“質量——經驗”策略和“質量——趣味”策略。下文將分別考察這兩種策略的辯護立場、辯護目標和辯護方式，從而大致勾勒出格林伯格為辯護現(xiàn)代藝術的質量所做出的理論嘗試。

二、 質量——經驗策略

20世紀50年代中期，關于再現(xiàn)藝術與抽象藝術的論爭是藝術圈的一個重要話題。在《抽象藝術與再現(xiàn)藝術》（發(fā)表于1954年）中，格林伯格開宗明義地指出：

人們普遍假設，在美的藝術中，再現(xiàn)藝術就其本身而言優(yōu)于非再現(xiàn)藝術：在所有其他條件同等的情況下（盡管它們從不如此），一件展示出可辨認的圖像的繪畫或雕塑，總是比不能展示出可辨認的圖像的繪畫或雕塑更好。我們目前的抽象藝術因此被認為是我們時代文化墮落，乃至道德墮落的癥候。每三篇關于當前的繪畫和雕塑的文章中，就有一篇文章以這樣或那樣的方式期待著“回歸自然”，就像期待回歸健康和常態(tài)一樣。⑧

在此情況下，出現(xiàn)了兩種不同的聲音。一種認為再現(xiàn)藝術就其本身完全優(yōu)于抽象藝術，另一種認為抽象藝術就其本身完全優(yōu)于再現(xiàn)藝術。在格林伯格看來，這兩種觀點都是根據(jù)某些既定的條條框框來判斷藝術質量的好壞，并沒有真正對藝術的質量做出考察，因而都是不可取的。格林伯格主張將質量與經驗勾連起來，將經驗確立為判斷藝術質量好壞的唯一方式，從而批評了論爭雙方所采用的辯護手段，進而對抽象藝術的質量做出辯護。我把這種辯護策略稱為質量-經驗策略。

質量-經驗策略關注的核心問題是如何判斷藝術質量的好壞。對此，格林伯格不僅給出了判斷藝術質量好壞的唯一方式，而且還對其正當性和有效性予以辯護。首先，格林伯格指出，藝術是嚴格的經驗之事，而非原則之事。因此，只有通過經驗和對經驗的反思才能夠判斷藝術作品的質量。那么，具體而言，應該如何理解格林伯格所謂的經驗和原則呢？根據(jù)我的分析，格林伯格對經驗的刻畫包含兩層意思：一是強調經驗的直接性，即欣賞者排除對作品所有先在的設想和偏見，在審美經驗中與作品直接遭遇，進而判斷作品質量的好壞；⑨二是強調經驗的累積性，即判斷藝術的質量需要花時間進行練習，需要長期不帶偏見地反復看、聽和讀。只有通過經驗的積累，欣賞者才能練就一雙訓練有素的眼睛，才能敏銳地判斷出藝術作品的質量好壞。⑩在格林伯格看來，經驗以及對經驗的反思是價值判斷的唯一依據(jù)。與此相對，原則是范疇判斷的依據(jù)，即未經實際的經驗就先給出判斷的結果，從而認為某種藝術必然比另一種藝術好或者差：如再現(xiàn)藝術一定好于抽象藝術、老大師藝術一定好于現(xiàn)代藝術、歐洲藝術一定好于美國藝術等。其次，格林伯格認為經驗不僅是判斷藝術質量的唯一方式，也是辯護判斷結果的唯一途徑，根據(jù)經驗做出的價值判斷具有正當性和有效性，其判斷結果既不能也無需通過邏輯和話語進行證明。他指出：

如果畢加索和蒙德里安的某些作品值得被認為是繪畫，而岡薩雷斯和佩夫斯納的某些作品值得被認為是雕塑，那是因為真實的經驗告訴我們它們確實如此。我們就沒有更多的理由去懷疑我們經驗的有效性，正如提香的同代人也沒有理由懷疑他們的經驗一樣。?

此外，格林伯格敏銳地洞察到，在辯護抽象藝術質量的陣營中，有一種觀點認為從抽象藝術中獲得的經驗完全不同于從再現(xiàn)藝術中獲得的經驗，因而是一種新的經驗，并以此為依據(jù)辯護抽象藝術的價值。格林伯格認為，這種策略也是站不住腳的。因為，標榜這種所謂的新的經驗，反而會被抽象藝術的批評者當作靶子——在他們看來，從抽象藝術中獲得的新的經驗并不是“藝術的”經驗。?因此，格林伯格并沒有從獨特性的角度出發(fā)，嘗試通過尋找某種抽象藝術獨有的價值或只能從抽象藝術中獲得的經驗，來辯護抽象藝術的質量。相反，他認為與再現(xiàn)藝術相比，抽象藝術的價值不是一種新的價值，從抽象藝術中獲得的經驗也不是一種新的經驗。無論再現(xiàn)藝術還是抽象藝術都有質量的好壞之分，我們所要做的是根據(jù)經驗和對經驗的反思，做出具體的觀察和判斷；而不是一股腦地斷定抽象藝術好于再現(xiàn)藝術，或再現(xiàn)藝術好于抽象藝術。

既然，經驗是判斷藝術質量好壞的唯一方式，而且真實的經驗告訴我們，盡管抽象藝術中大多數(shù)是極差的，但其中最好的東西正是我們時代最好的藝術。?那么，我們可以認為，采取質量——經驗策略能夠比較成功地為抽象藝術的質量做出辯護。然而，這是否意味著質量——經驗策略是天衣無縫的呢？在我看來，并非如此。實際上，在質量——經驗策略中至少隱含著兩個漏洞。第一，既然經驗是判斷藝術質量的唯一方式，而且根據(jù)經驗做出的判斷具有正當性和有效性，那么如何解釋不同欣賞者根據(jù)各自的經驗對同一幅作品的質量給出截然不同的判斷結果呢？顯然，判斷藝術作品的質量，不僅需要討論判斷的方式，還需要考察判斷的標準。60年代之后，格林伯格通過對趣味客觀性的論證，對這個問題給出了回答。簡單來講，格林伯格認為價值判斷的標準就是趣味的共識——盡管每個人都只能根據(jù)自己的實際經驗做出判斷，但是在一段時間之內，在欣賞藝術上花時間、下功夫去認真看、聽和讀的人，對于藝術作品好壞的看法在大體上具有一致性，這說明趣味具有共識。在格林伯格看來，趣味的共識不僅論證了趣味的客觀性，而且為依據(jù)經驗做出的價值判斷提供了標準。?關于格林伯格對質量和趣味的關系的考察，將在下文做詳細討論，在此不做展開。

第二，在格林伯格看來，經驗似乎構成判斷藝術質量的充要條件。然而，實際上，經驗或許只是判斷藝術質量的必要條件之一，而非充分條件。毫無疑問，無論欣賞何種藝術，我們總是離不開對藝術的經驗。如果壓根沒有看過一幅畫，又何談欣賞和判斷呢？而且，僅僅訴諸經驗，我們也的確可以比較恰當?shù)嘏袛嗄承┨囟愋偷乃囆g作品的質量，比如抽象繪畫——因為對抽象繪畫的欣賞注重觀眾與作品在審美經驗中直接遭遇。但是，這并不意味著只憑借經驗，我們就可以恰如其分地對所有藝術的質量做出判斷。比如，面對展廳中的《布里洛盒子》（圖1），無論我們多么努力地去反復看它，我們都不可能僅憑經驗而恰當?shù)嘏袛噙@件作品的質量——因為它的外觀與超市倉庫里的布里洛盒子實在沒有什么區(qū)別。如果我們只憑感官經驗就判斷《布里洛盒子》的質量是好還是壞，這無疑都是一種“范疇謬誤”——我們不應該在“抽象藝術”的范疇下去評判這件作品的質量，因為它的意義壓根不是感官可以識別的，而是需要藝術史和藝術理論知識的介入，需要我們對作品所反映的觀念進行思考和闡釋。所以，即使我們承認經驗在對藝術質量好壞的判斷中具有重要的作用，但是如果不對其適用的轄域加以界定，堅持認為經驗是判斷藝術質量的唯一標準，那么，所謂“藝術是嚴格的經驗之事”這一斷言，就已經成為一種先入為主的原則，也就因此成為格林伯格在質量——經驗策略中所要批評的對象。

20世紀60年代后，藝術景觀發(fā)生巨大變化，后現(xiàn)代藝術迅速興起。與此同時，各種新的理論思潮不斷涌現(xiàn)出來。人們開始重新審視現(xiàn)代藝術的歷史，重新評判現(xiàn)代藝術的價值，重新思考格林伯格對現(xiàn)代藝術質量所做出的辯護。盡管，質量——經驗策略可以在再現(xiàn)藝術和抽象藝術的論爭中比較有效地辯護抽象藝術的質量，但是面對后現(xiàn)代藝術的沖擊，質量-經驗策略顯得力不從心。因為，欣賞后現(xiàn)代藝術固然需要經驗，但是后現(xiàn)代藝術的質量并不適合僅僅訴諸經驗來加以判斷。進一步來講，后現(xiàn)代藝術是否要求審美的價值判斷，這本身就是一個值得考慮的問題。另外，正如格林伯格在為抽象藝術辯護時所承認，“我們時代雄心勃勃的主流繪畫和雕塑，與過去一樣，繼續(xù)打破在藝術中什么是可能的，什么是不可能的種種固定觀念?！?那么,后現(xiàn)代藝術又何嘗不是如此呢？面對這種困境，格林伯格依然固守“質量至上”的藝術觀和“價值優(yōu)先”的批評觀，他將趣味與質量勾連起來，發(fā)展出另一種辯護現(xiàn)代藝術質量的理論策略，我把這種策略稱為質量——趣味策略。

三、 質量——趣味策略

如果說質量-經驗策略是在再現(xiàn)藝術與抽象藝術的論爭中，通過將經驗確立為判斷藝術質量的唯一方式，從而為抽象藝術的質量做辯護；那么，質量——趣味策略則是在新藝術對現(xiàn)代藝術的沖擊下，挖掘二者在對質量追求上的差異，并將現(xiàn)代藝術與新藝術在質量上的差距歸結為高級趣味和平庸趣味（Middlebrow taste）之間的差距，從而以一種迂回的方式辯護現(xiàn)代藝術的質量。?

首先，讓我們來看一看格林伯格如何看待60年代的藝術圖景。在1969年發(fā)表的《前衛(wèi)的態(tài)度：六十年代的新藝術》中，格林伯格指出，根據(jù)當前流行的觀點，當今的藝術處在一種混亂狀態(tài)之中，具體表現(xiàn)為三種現(xiàn)象：（一）繪畫和雕塑比之前變化和演進得更快，藝術中的革新一個接一個而來；（二）不同藝術之間的邊界，以及藝術與非藝術之間的邊界都在被打破甚至抹殺；（三）高級藝術正走在成為流行藝術的道路上，反之亦然。格林伯格不僅注意到了這些現(xiàn)象，而且指出這些現(xiàn)象只是問題的表面，問題的核心在于新藝術混淆了藝術質量的好與壞。?盡管，藝術正在以前所未有的速度革新和更替，然而格林伯格卻把這種迅猛發(fā)展的景象視為混亂的狀態(tài)，并將其原因歸結為藝術的質量和價值。那么，格林伯格是如何理解新藝術的不斷革新呢？他又是如何從維護藝術質量的立場上，具體地解釋這種革新背后的原因和問題呢？

在我看來，格林伯格給出了三種解釋方案。第一，如果說現(xiàn)代藝術代表著前衛(wèi)文化，那么現(xiàn)在的新藝術并非真正的前衛(wèi)文化。根據(jù)格林伯格的觀察，過去的前衛(wèi)藝術與官方文化之間總是存在“時間差距”（Time lag）：前衛(wèi)藝術被官方文化接納和吸收總是需要一段時間，即官方文化總是等到某一階段的前衛(wèi)藝術落入歷史定論中才將其吸納進來；而現(xiàn)在的前衛(wèi)藝術（指新藝術）在出現(xiàn)之后就迅速成為官方文化的一部分，前衛(wèi)藝術與官方文化之間應有的“時間差距”徹底消失了。這意味著用以標識前衛(wèi)藝術身份的兩種性質——“孤立”（Isolation）與“分離”(Apartness)，已經在新藝術中被抹殺掉了。然而，“孤立”與“分離”并不是前衛(wèi)藝術的本質性質，在格林伯格看來，只有對于藝術質量的堅持才是最能標識前衛(wèi)藝術身份的特性和本質。由此，格林伯格區(qū)分了兩種前衛(wèi)藝術：真正的前衛(wèi)藝術（Genuine Avant-Garde）和假裝的前衛(wèi)藝術（Ostensible Avant-Garde）。前者追求藝術的質量，后者不然。顯然，格林伯格認為，新藝術究其根本是一種假裝的前衛(wèi)藝術。?第二，盡管現(xiàn)代藝術和新藝術都在對藝術傳統(tǒng)做出革新，但是二者在革新的方式和目標上有顯著的差異。從革新的方式來看，格林伯格認為，藝術的革新需要建立在對舊有慣例（主要指媒介上的慣例）的把握之上，并且要在與舊有慣例的斗爭中，承受慣例的壓力并且克服慣例，從而做到推陳出新?，F(xiàn)代藝術正是依照這種方式對過去的藝術傳統(tǒng)進行革新。與此相對，新藝術的革新恰恰缺乏對舊有慣例的掌握，藝術家并非在舊有慣例的壓力下做出藝術的決定，因而其革新顯得枯燥而空洞。?從革新的目標上來看，格林伯格認為真正的前衛(wèi)藝術之所以不斷革新，并不是要與過去的藝術傳統(tǒng)完全割裂，而是要在革新中保持藝術的質量與標準。他指出：

并不是說前衛(wèi)藝術真地意味著變革（revolution）。只有關于前衛(wèi)藝術的新聞報道才把它看作那樣——把它看作一個與過去的割裂，一個新的開始和所有諸如此類的東西。前衛(wèi)藝術存在的主要原因，恰恰相反，就是為了保持連續(xù)性：一種質量標準的連續(xù)性——如果你愿意如此理解的話，這種標準就是老大師的標準。這種標準只能通過持續(xù)的革新（innovation）得以保持，而這正是老大師達到其藝術標準的開端。?

在此基礎上，格林伯格區(qū)分了兩種革新：一種是為了保持與過去藝術傳統(tǒng)同樣的質量標準而不得不做出的革新；另一種是刻意地、有條不紊地使人驚奇的革新，也就是為了革新而革新。顯然，格林伯格認為現(xiàn)代藝術的革新屬于前者，而新藝術的革新屬于后者。前者只關注藝術的質量，后者則沒有真正關注藝術的質量；前者只有少數(shù)人可以做到，后者人人都可以做到。這也就不難理解，為什么格林伯格會說“當所有東西都是高級的時候，就沒有東西是高級的了；當每個人都來革新的時候，革新就已經結束了。”?第三，盡管格林伯格承認，好的藝術能夠打破藝術之所不是的限制，但他并不認為只要打破藝術的界限，就一定可以成為好的藝術。所以，盡管新藝術在不斷革新，不斷嘗試打破不同藝術類型之間以及藝術與非藝術之間的界限，但是這并不意味著新藝術就是好的藝術。在對杜尚以來的現(xiàn)成品藝術進行批評時，格林伯格強調：

藝術要做的不僅僅是去拓展被認為是藝術的界限的東西，而是去增加那些被經驗為“好的和更好的”藝術。這是拓展藝術的“界限”，對于經典的前衛(wèi)藝術所意味的東西。問題仍在于質量：也就是，賦予藝術更好的能力去感動你。?

在格林伯格看來，現(xiàn)代藝術不僅追求革新，而且通過保持與老大師藝術同樣的質量，從而 “增加那些被經驗為‘好的和更好的’藝術”；新藝術雖然不斷革新，但是并沒有真正地追求藝術的質量，而只是空洞地去拓展“什么可以被認為是藝術的界限”。

從上述三種解釋方案來看（我們暫且不考慮它們是否存在問題），格林伯格細致地挖掘出現(xiàn)代藝術和新藝術的根本不同，即二者在質量上的差距。但是，正如上文所指出，事實上，格林伯格無法用經驗的方式來判斷現(xiàn)代藝術與新藝術之間的質量差距，因為這涉及到一種“范疇謬誤”——即判斷新藝術的質量并無必然要遵照判斷抽象藝術質量的方式。因此，盡管格林伯格對新藝術的觀察相當敏銳和犀利，但是他對新藝術的質量所做出的判斷卻未必可信。比如，德·迪弗（Thierry de Duve）正是沿用格林伯格的思路，考慮到前衛(wèi)藝術與傳統(tǒng)的連續(xù)性，并且以追求藝術的質量為標準，從而把安迪·沃霍爾（Andy Warhol）看作一個偉大的藝術家。?那么，格林伯格應該如何做出回應呢？當然，他可以選擇在藝術觀和批評觀上做一些讓步，在藝術質量的判斷標準上做一些妥協(xié)，從而接納新藝術所取得的成就。然而，眾所周知，格林伯格沒有做出讓步和妥協(xié)，而是繼續(xù)固守現(xiàn)代主義的精英立場。為此，格林伯格采取了一種迂回的策略，即將現(xiàn)代藝術和新藝術在質量上的差距歸結為高級趣味與平庸趣味的差距，將對于新藝術的藝術質量的批評轉化為對平庸趣味的批評，從而迂回地為現(xiàn)代藝術的質量做出辯護。

讓我們來看一看，在格林伯格生前最后一次接受采訪中，當采訪者問到有關“平庸之輩”（Middlebrow）在文化上的野心時，他所給出的答復：

1939年那時候，我的頭腦還不足夠清楚，而這正是《前衛(wèi)與庸俗》中的問題所在。我當時把庸俗藝術當作前衛(wèi)藝術的敵人，然而真正的敵人是平庸之輩，而非庸俗藝術。吸引他們（平庸之輩）的并不是藝術家所可能犯下的最大的罪過，但這的確是真正的威脅；對于高級文化而言，真正的威脅是平庸趣味。我過去對于庸俗藝術的觀點有些粗糙，而實際上我也并沒有發(fā)展這種觀點。后來，我開始采取一種新的模式。?

這里所提到的平庸趣味，其實就是公眾的趣味。在格林伯格看來，現(xiàn)代藝術最大的敵人并不是庸俗藝術，而是庸俗藝術背后的公眾趣味，更確切地說，是中產階級的藝術公眾。事實上，在20世紀40年代，格林伯格在討論抽象藝術與非抽象藝術（超現(xiàn)實主義、未來主義等）的對立時，就已經注意到藝術領域中趣味的衰落，并將其歸因為中產階級在藝術公眾中的擴張。在《一次研討會：美國藝術的現(xiàn)狀》（發(fā)表于1949年）中，格林伯格指出：

公眾的趣味似乎成為一種折中主義的趣味，這是因為現(xiàn)在的藝術公眾中包括不同教化程度的階層，因為文化權威出現(xiàn)了崩塌。在19世紀之前，藝術公眾在社會階層和文化教化程度上是統(tǒng)一的；19世紀之后，藝術公眾得以擴充，將中產階級接納進來。中產階級越來越不愿遵從鑒賞家的判斷。他們不再像過去一樣，為自己糟糕的趣味而感到羞愧；相反，他們現(xiàn)在不僅沒有去解決這個問題，而且還更加野心勃勃地辯護自己的壞趣味。?

在格林伯格看來，趣味的衰落是中產階級成長為藝術公眾所帶來的后果。格林伯格始終認為,前衛(wèi)藝術是“少數(shù)文化中的少數(shù)，精英中的超精英”，它依賴于少數(shù)有錢有閑的、能夠在藝術上耗費最多時間的精英階層，并且承認“最佳趣味，優(yōu)雅的趣味不是普通的窮人或沒有最起碼閑適的人可以具有的?！?從資本主義工業(yè)化社會的現(xiàn)實情況來看，格林伯格承認，“在我們社會中的大多數(shù)人，都缺乏對于趣味的教化而言必不可少的安全、閑逸和舒適；只有一個社會主義社會才能提供這種安全、閑逸和舒適?！?因此，當中產階級成為藝術的公眾，它們就無法像過去的藝術公眾一樣，保持對于前衛(wèi)藝術的高級趣味。進一步來講，格林伯格還洞察到趣味的衰落所帶來的危險。他指出，當高級藝術被用以教化日漸蓬勃的中產階級時，這就導致對趣味標準的妥協(xié)，而迎合中產階級的平庸趣味會對高級藝術帶來危險，誘導那些原本從事高級藝術的藝術家迎合日益擴張的藝術市場的需求，導致藝術質量的下降；?此外，格林伯格認為，現(xiàn)在的很多批評家、記者、交易人和收藏家自身并沒有好的趣味，而他們的平庸趣味又被一些二流藝術雜志所證實，這些平庸之輩所構成的藝術圈為高級文化帶來了嚴重的危險。?盡管如此，格林伯格也曾經對現(xiàn)有的中產階級藝術公眾抱有期待，如在發(fā)表于1948年的《目前的情況》中，格林伯格討論了美國藝術乃至整個西方藝術所面對的危機，并指出“解決危機的唯一對策就是增加公眾對于高級繪畫的接受，而與此同時增加公眾對于其他所有種類繪畫的反對。”?然而，20世紀60年代以來藝術圖景發(fā)生巨大改變，新藝術的不斷涌現(xiàn)對現(xiàn)代藝術形成前所未有的沖擊，在此境遇下，格林伯格開始反復表達對于中產階級藝術公眾的失望和批評。在《反前衛(wèi)藝術》（發(fā)表于1971年）中，格林伯格發(fā)出了這樣的感慨：

與此（前衛(wèi)主義藝術的復興）同時，那些被任何可以被認為是高級藝術所吸引的公眾已經大幅增長……但是這些公眾，盡管對高級藝術的外表有很好的食欲，然而與過去的藝術公眾相比，他們對高級藝術的實質卻并沒有真正的胃口。?

這種論調在《分開的觀察》（發(fā)表于1976年）中體現(xiàn)得更為明顯。面對“西方藝術已經衰落”這一觀點，格林伯格給出了自己的回應。他認為西方的藝術并沒有衰落，真正衰落的是當前的藝術公眾。格林伯格指出：

不，西方藝術還并未衰落。只是它的公眾——當前藝術的當下的公眾，衰落了。從幾十年前以來，在還沒有任何人注意到的時候，藝術公眾就已經開始“衰落”?？梢哉f，中產階級為西方藝術提供了最差的藝術公眾，自從他們成為——在19世紀30年代之后——一種藝術公眾和那種藝術公眾。?

由此，我們可以清晰地看出，20世紀60年代之后，格林伯格不斷地對中產階級的平庸趣味做出抨擊。他將現(xiàn)代藝術與新藝術在質量上的差距，歸結為過去的精英階層藝術公眾與當下的中產階級藝術公眾在趣味上的差距。通過批評中產階級藝術公眾的平庸趣味，格林伯格不僅更有力地對新藝術的質量做出批評，而且最終以一種迂回的方式辯護了現(xiàn)代藝術的質量。當然，盡管格林伯格擲地有聲地給出了趣味高下的判斷，而且這種判斷也確實在一定程度上揭示出新藝術圖景背后的社會根源，然而這種策略的有效性恐怕也只能由藝術的歷史做出檢驗。

結語

以上，我們簡要總結了格林伯格的藝術觀和批評觀，指出格林伯格對于藝術質量的關注，進而從經驗和趣味這兩個要素入手，梳理并勾勒出格林伯格辯護現(xiàn)代藝術質量的兩種策略，并分別考察其辯護的立場、目標和方式，揭示出其所面臨的困難和解決的途徑。由此，一些之前學界疏于討論的話題得以回答，我們對于格林伯格的現(xiàn)代主義辯護策略又增加了一些了解。

注釋：

① （美）克萊門特·格林伯格著，沈語冰譯：《藝術與文化》,桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第170頁。該文最早基于格林伯格1954年在耶魯大學瑞爾森藝術學院發(fā)表的演講，同年11月發(fā)表于《藝術文摘》（Art Digest），題目為《抽象藝術與再現(xiàn)藝術》。后經修改與擴充，文章題目改為《抽象藝術、再現(xiàn)藝術及其他》，收錄于1961年出版的《藝術與文化》一書。

② Clement Greenberg, “The Identity of Art,”reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.4, Modernism with a Vengeance,1957～1969, ed. John O’Brian, Chicago:University of Chicago Press, 1993, p.117.

③ （美）克萊門特·格林伯格著，陳毅平譯：《自制美學——關于藝術與趣味的觀察》,重慶：重慶大學出版社, 2017年，第72頁。

④ Clement Greenberg, “States of Criticism,”reprinted inClement Greenberg, late writings,ed. Robert C. Morgan, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003, pp.87-89.

⑤ Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch,” reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.1, Perceptions and Judgements,1939～1944, ed. John O’ Brian, Chicago:University of Chicago Press, 1986, pp.5-6.

⑥ Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocoon,” reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.1, Perceptions and Judgements,1939-1944, ed. John O’ Brian, p.28.

⑦ 詳細內容，請參考（美）克萊門特·格林伯格，陳毅平譯：《自制美學——關于藝術與趣味的觀察》,重慶：重慶大學出版社, 2017年。

⑧ Clement Greenberg, “Abstract and Representational,”reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.3,Affirmations and Refusals, 1950～1956, ed. John O’Brian, Chicago: University of Chicago Press,1993, p.186.

⑨ 這也就不難解釋，為什么格林伯格在看畫的時候，時常把眼睛捂住，等別人把畫作擺好之后，再突然把手拿開——他采取這種方式正是為了追求經驗的直接性。參見，Arthur C. Danto,The Abuse of Beauty: Aesthetics and the Concept of Art, Chicago: Open Court, 2003,p.108.

⑩ Clement Greenberg, “The Identity of Art,”reprinted inThe Collected Essays and Criticism,vol.4, Modernism with a Vengeance, 1957～1969,ed. John O’Brian, pp.119-120.

? 前引《藝術與文化》,第171-172頁。

? Clement Greenberg, “The Identity of Art,”reprinted inThe Collected Essays and Criticism,vol.4, Modernism with a Vengeance, 1957～1969,ed. John O’Brian, p.118.

? 前引《藝術與文化》,第172頁。

? 關于格林伯格對于趣味客觀性的論證，參見Clement Greenberg, “Can Taste be Objective,”reprinted inClement Greenberg, late writings,ed. Robert C. Morgan, pp. 50-57.

? 前引《藝術與文化》,第171頁。

? 60年代后，格林伯格在討論后現(xiàn)代藝術時往往將其稱為“反前衛(wèi)藝術”（counter-avantgarde）“前衛(wèi)主義藝術”（avant-gardism）“高級 -高級藝術”（advanced-advanced art）等。這里使用“新藝術”這個中性的詞語來泛指后現(xiàn)代藝術，以避免明顯的價值評判色彩。60年代后，格林伯格在討論后現(xiàn)代藝術時往往將其稱為“反前衛(wèi)藝術”（counter-avant-garde）“前衛(wèi)主義藝術”（avant-gardism）“高級-高級藝術”（advanced-advanced art）等。

? Clement Greenberg, “Avant-Garde Attitudes:New Art in the Sixties,” reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.4, Modernism with a Vengeance, 1957～1969, ed. John O’Brian,pp.292-293.

? Clement Greenberg, “Looking for the Avant-Garde,” reprinted inClement Greenberg, late writings, ed. Robert C. Morgan, pp.20-23.

? 前引《自制美學——關于藝術與趣味的觀察》，第55頁。

? Clement Greenberg, “Avant-Garde Attitudes:New Art in the Sixties,” reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.4, Modernism with a Vengeance, 1957～1969, ed. John O’Brian, pp.299-300.

? Clement Greenberg, “Avant-Garde Attitudes:New Art in the Sixties,” reprinted inThe Collected Essays and Criticism, vol.4, Modernism with aVengeance, 1957～1969, ed. John O’Brian, p.299.

? Clement Greenberg, “Counter-Avant-Garde,”reprinted inClement Greenberg, late writings,ed. Robert C. Morgan, p. 14.

? Thierry de Duve,Clement Greenberg Between the Lines, trans. Brian Holmes, Chicago:University of Chicago Press, 2010, p. 8.

? Clement Greenberg, “The Last Interview,” by Saul Ostrow, reprinted inClement Greenberg,late writings, ed. Robert C. Morgan, p.234.

? Clement Greenberg, “A Symposium: The State of American Art,” reprinted inClement Greenberg: The Collected Essays and Criticism,vol.2, Arrogant Purpose, 1945～1949, John O’ Brian ed., Chicago: University of Chicago Press, 1986, p. 288.

? Clement Greenberg, “Looking for the Avant-Garde,” reprinted inClement Greenberg, late writings, ed. Robert C. Morgan, pp. 19-20.

? Clement Greenberg, “Letter to the Editor ofThe Nation,” reprinted in Clement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol.2, Arrogant Purpose, 1945-1949, John O’ Brian ed., p. 64.

? Clement Greenberg, “The Present Prospects of American Painting and Sculpture,” reprinted inClement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol.2, Arrogant Purpose,1945～1949, John O’ Brian ed., p. 162.

? Clement Greenberg, “A Symposium: The State of American Art,” reprinted inClement Greenberg: The Collected Essays and Criticism,vol.2, Arrogant Purpose, 1945～1949, John O’Brian ed., pp. 288-289.

? Clement Greenberg, “The Situation at the Moment,” reprinted inClement Greenberg: The Collected Essays and Criticism, vol.2, Arrogant Purpose, 1945～1949, John O’ Brian ed., p. 195.

? Clement Greenberg, “Counter-Avant-Garde,”reprinted inClement Greenberg, late writings,ed. Robert C. Morgan, p. 11.

?“那種藝術公眾”即指“最差的藝術公眾”。Clement Greenberg, “Detached Observations,”reprinted inClement Greenberg, late writings,ed. Robert C. Morgan, p. 72.