秦韻佳

引言

無論是對(duì)作為理論家還是對(duì)作為藝術(shù)家的弗萊來說，裝飾或?qū)嵱盟囆g(shù)都占相當(dāng)重要的位置。作為理論家，他繼承英國(guó)手工藝運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)，積極推動(dòng)“美術(shù)”（Fine Art）與“裝飾藝術(shù)”（Decorative Art）在新的藝術(shù)觀念下的融合。作為藝術(shù)家，弗萊不僅在繪畫時(shí)留意從各種工藝美術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)和靈感，還親身參與裝飾藝術(shù)的實(shí)踐。弗萊在裝飾藝術(shù)方面的實(shí)踐，主要集中在歐米伽工場(chǎng)時(shí)期。由他一手創(chuàng)辦并主導(dǎo)的歐米伽工場(chǎng)（Omega Workshops,1913～ 1919）， 雖然存在時(shí)間不長(zhǎng)，卻在引領(lǐng)英國(guó)公眾趣味和裝飾藝術(shù)風(fēng)格方面發(fā)揮著不可小覷的作用。它的成立直接呼應(yīng)法國(guó)后印象派藝術(shù)對(duì)英國(guó)青年一代的影響，其設(shè)計(jì)中鮮明的現(xiàn)代性和“國(guó)際”風(fēng)格則是對(duì)印象主義之后種種現(xiàn)代藝術(shù)思潮的熱烈回應(yīng)。弗萊本人在歐米伽期間的設(shè)計(jì)作品，一方面體現(xiàn)了這一群體的實(shí)驗(yàn)精神和對(duì)“偶然性效果”的偏愛，即鼓勵(lì)實(shí)驗(yàn)和具個(gè)性的創(chuàng)造，肯定業(yè)余手藝造就的“粗糙”品質(zhì)和“意外”的藝術(shù)效果，以充分保留或挖掘人與物的感性力量；另一方面，這些作品也帶有其個(gè)人的一貫特點(diǎn)和風(fēng)格訴求，即對(duì)“整一性”“簡(jiǎn)潔性”和“造型性”的追求，并直觀呈現(xiàn)其藝術(shù)理論的核心——“表現(xiàn)”與“感受力”。

一、 “新運(yùn)動(dòng)”的續(xù)章——弗萊與歐米伽工場(chǎng)

1913年，即他策劃第二次后印象主義展覽并大獲成功的次年，弗萊創(chuàng)建了歐米伽工場(chǎng)，致力于將現(xiàn)代藝術(shù)觀念應(yīng)用于裝飾藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)，創(chuàng)作用于日常生活的現(xiàn)代實(shí)用藝術(shù)如瓷器、織物、家具等。歐米伽工場(chǎng)專為裝飾藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)而設(shè)，也是為那些接受了后印象主義等現(xiàn)代藝術(shù)潮流的洗禮而在畫作中展現(xiàn)了強(qiáng)烈的裝飾情感，且樂于將自己的藝術(shù)才華應(yīng)用于實(shí)用藝術(shù)的年輕藝術(shù)家而設(shè)——Omega(Ω)，希臘字母表中的最后一個(gè)字母，寓意“最新的成就”。

歐米伽工場(chǎng)在1913年成立，并非偶然，它是弗萊久已有之的裝飾熱情與鼓吹后印象主義新運(yùn)動(dòng)相遇的結(jié)果。

作為藝術(shù)家的弗萊，繪畫之外，一向?qū)κ覂?nèi)裝飾有濃厚的興趣。早在1894年，他就曾為友人阿什比（Charles Robert Ashbee）在切爾西的房子創(chuàng)作過一幅構(gòu)圖巧妙的壁畫，并獲得工藝雜志《工作室》（The Studio）贊譽(yù)，稱其仿佛“是從墻面生長(zhǎng)出的一部分”①。當(dāng)然，早年更具代表性和個(gè)人風(fēng)格的設(shè)計(jì)實(shí)踐是他在1908年設(shè)計(jì)并裝飾了自己的德賓斯（Durbins）住所。弗萊對(duì)這一作品相當(dāng)滿意，認(rèn)為它不僅花費(fèi)相當(dāng)“經(jīng)濟(jì)”，而且各方面都“表現(xiàn)得當(dāng)”②——有意大利建筑高挑的大廳、孟莎式屋頂和整排的方型玻璃窗，不僅經(jīng)濟(jì)簡(jiǎn)約，也考慮了社交空間和采光的需求；野趣花園內(nèi)裝點(diǎn)了埃里克·吉爾、布雷澤斯卡年輕雕塑家創(chuàng)作的現(xiàn)代雕塑，室內(nèi)則有出自友人或名畫家筆下兼具現(xiàn)代感和原始風(fēng)情的畫作，以及世界各地的藝術(shù)品。這是一所為實(shí)際生活而設(shè)計(jì)的房子，不為取悅他人而去追求、甚至抄襲一種時(shí)尚的風(fēng)格，也不為炫耀而堆集巨量的藝術(shù)品，他完全配合著居住者個(gè)人需求和習(xí)慣，是一個(gè)極具個(gè)性的宜居之所。至于室內(nèi)和室外的裝飾，那些兼具“原始和現(xiàn)代”趣味的藝術(shù)品，則顯示出濃厚的現(xiàn)代審美氣息——他有意識(shí)地將現(xiàn)代審美帶入設(shè)計(jì)。而其豐富之中不失整體的疏朗簡(jiǎn)潔——“各種擺件和風(fēng)格看似都是混雜的，但又和諧。屋子里裝滿東西，但并不擁擠”③——?jiǎng)t又顯示出弗萊對(duì)“簡(jiǎn)潔性”和“表現(xiàn)性”的偏愛。德賓斯較為完滿地實(shí)現(xiàn)了弗萊的設(shè)計(jì)理想，也點(diǎn)燃了他的設(shè)計(jì)熱情。

弗萊的裝飾熱情不僅是出于個(gè)人興趣，更承襲了興起于19世紀(jì)的英國(guó)手工藝運(yùn)動(dòng)的傳統(tǒng)與精神，即通過藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合，重建藝術(shù)與生活之間的生動(dòng)聯(lián)系，以恢復(fù)工業(yè)化機(jī)器生產(chǎn)中失去的人的創(chuàng)造精神。但是如何結(jié)合藝術(shù)與工業(yè)卻是個(gè)難題。弗萊認(rèn)為，長(zhǎng)期以來人們?cè)谶@方面的種種努力歸于徒勞，原因在于藝術(shù)家——尤其是自然主義和印象派——沉醉于研究自然的表象，而對(duì)抽象的設(shè)計(jì)缺乏興趣，導(dǎo)致藝術(shù)與工業(yè)漸行漸遠(yuǎn)；但隨著后印象主義的到來，這一切都將改變。

后印象主義的根本精神，是從“再現(xiàn)（對(duì)象）”走向“表現(xiàn)（情感）”。因?yàn)閿[脫了對(duì)象的束縛，后印象主義藝術(shù)遂有了自由的裝飾性，并因此開始恢復(fù)設(shè)計(jì)的語言，從而“重新把藝術(shù)家?guī)Щ亓嗽O(shè)計(jì)問題”④。后印象主義藝術(shù)的裝飾性特征，讓弗萊看到了藝術(shù)與設(shè)計(jì)的契合點(diǎn)，并敏銳地覺察到這注定要對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)生顯著的影響。這是打破美術(shù)與裝飾藝術(shù)或?qū)嵱盟囆g(shù)之間藩籬的一個(gè)契機(jī)，也是發(fā)展現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一個(gè)契機(jī)，于是在兩次后印象主義展覽之后——第二次后印象主義展覽的中心話題就是“裝飾性法則”——弗萊著手籌建歐米伽工場(chǎng)。他后來回憶說：“發(fā)生在1910～1911年的新運(yùn)動(dòng)，那時(shí)稱之為后印象主義，點(diǎn)燃了一小部分英國(guó)藝術(shù)家的熱情——我們當(dāng)中一些人聚在一起成立了裝飾藝術(shù)工場(chǎng)?！雹葸@一些人主要是弗萊及受他影響而對(duì)后印象派藝術(shù)產(chǎn)生了興趣的凡妮莎·貝爾、鄧肯·格蘭特等人，在他們的主導(dǎo)下，歐米伽工場(chǎng)成為現(xiàn)代美術(shù)風(fēng)潮在實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)驗(yàn)基地，“新運(yùn)動(dòng)”的續(xù)篇。

工場(chǎng)成立之初，弗萊就在兩篇綱領(lǐng)性的文章《歐米伽工場(chǎng)企劃書》（1913）和《〈歐米伽工場(chǎng)展品目錄〉序》（1914）中強(qiáng)調(diào)了“表現(xiàn)性品質(zhì)”“自由”“生氣”這些后印象派藝術(shù)所特有的亮點(diǎn)，從而事實(shí)上確立了歐米伽設(shè)計(jì)的后印象主義原則。這就顯露出弗萊發(fā)動(dòng)的新設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)與此前手工藝運(yùn)動(dòng)的一個(gè)基本區(qū)別。此前的手工藝運(yùn)動(dòng)關(guān)心“手藝”，希望以精湛的手藝對(duì)抗工業(yè)化產(chǎn)品的粗率簡(jiǎn)陋；這次新設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)關(guān)心“藝術(shù)”，希望以藝術(shù)的靈動(dòng)創(chuàng)造對(duì)抗機(jī)器產(chǎn)品的機(jī)械乏味。所以弗萊等人一方面鼓勵(lì)藝術(shù)家參與設(shè)計(jì)與制作，一方面呼吁用“有藝術(shù)天賦的手藝人”代替“純粹的匠人”，以賦予作品個(gè)體表達(dá)的品質(zhì)。在弗萊看來，“藝術(shù)”意味著自由的表達(dá)、自由的游戲，作為藝術(shù)家的裝飾家與匠人裝飾家的區(qū)別，就在于有沒有自由的表達(dá)。所以他寧可產(chǎn)品出于藝術(shù)家之手而帶有幾分“業(yè)余性”，也不要出自機(jī)器或熟練匠人之手的那種“完美狀態(tài)”。他宣稱：歐米伽工場(chǎng)的藝術(shù)家們“拒絕將他們的作品用砂紙打磨得精光滑亮，以免損害其表現(xiàn)性品質(zhì)……在滿足需要和表達(dá)現(xiàn)代文明人的情感的同時(shí)，他們力圖保留原始藝術(shù)或農(nóng)民藝術(shù)所具有的那種天然的鮮活感”。⑥

后印象主義導(dǎo)向下的歐米伽工場(chǎng)，其產(chǎn)品往往有一眼可辨的后印象派痕跡——鮮明的色彩，大膽、簡(jiǎn)潔的形式。那些家具、服裝、日用品和小工藝品很大程度上是對(duì)馬蒂斯、高更、畢加索等人在線條節(jié)律、色彩和諧運(yùn)用方面的致敬。昆丁·貝爾——曾經(jīng)的歐米伽工場(chǎng)成員之一——在回憶中說，歐米伽工作室從塞尚和野獸派畫家那里尋求靈感，“他們大膽豪放地使用色彩，輕率地對(duì)待常規(guī)繪畫手法，毫不關(guān)心逼真與否，但這給裝飾家們帶來豐富的素材，他們不作改動(dòng)就借用到自己的作品之中?！雹呷绶材萆?、鄧肯在歐米伽時(shí)期設(shè)計(jì)的最具代表性的墻壁裝飾畫，重視筆跡和色彩的表現(xiàn)性，某些人物直接脫胎于塞尚的“浴者”、馬蒂斯“舞蹈者”形象。尤其是工場(chǎng)初期的作品，致敬馬蒂斯的痕跡極重，紅色的椅子、金魚，夸張的花朵和倚靠的裸女等元素充斥著工場(chǎng)，仿佛進(jìn)入了畫中世界。

圖1：弗萊 寬邊餐盤，約1914～1916，白錫釉陶瓷，直徑30.5cm，考陶爾德博物館

圖2：弗萊 醬汁碗，1914～1915，白釉陶瓷，8.2 (高)×22.8(寬) cm，維多利亞&阿爾伯特博物館

同樣因其表現(xiàn)性品質(zhì)和鮮活的感性而受弗萊青睞的“原始”藝術(shù)也融進(jìn)了歐米伽的設(shè)計(jì)。工場(chǎng)最具代表性的裝飾產(chǎn)品，織物和地毯常常從非洲樹皮織物（Kuba）中的幾何圖案吸取靈感；日用瓷器的設(shè)計(jì)生產(chǎn)與中國(guó)古代的瓷器樣式、顏色有微妙聯(lián)系；某些家具則會(huì)借鑒日本版畫的非對(duì)稱構(gòu)圖或是意大利傳統(tǒng)的馬賽克拼貼形式。而立體主義、未來主義，乃至漩渦派藝術(shù)也都因?yàn)闅W米伽工場(chǎng)提倡個(gè)性創(chuàng)造、鼓勵(lì)試驗(yàn)精神的開放態(tài)度而及時(shí)進(jìn)入歐米伽藝術(shù)家們的視野，并在設(shè)計(jì)和產(chǎn)品中留下痕跡，如立體派的拼貼畫技巧和構(gòu)圖原則。誠(chéng)如弗萊的回憶，工場(chǎng)藝術(shù)家以立體主義風(fēng)格進(jìn)行實(shí)驗(yàn)設(shè)計(jì)時(shí)，通常是以嚴(yán)格的簡(jiǎn)潔性和幾何特質(zhì)作為對(duì)秩序感和明晰性的一種新表達(dá)⑧。故而從某種程度上看，歐米伽工場(chǎng)是其時(shí)英國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)之無愧的先鋒，《曼切斯特衛(wèi)報(bào)》曾評(píng)論說：“所有歐米伽工場(chǎng)的設(shè)計(jì)，有一個(gè)共同的品質(zhì)，即強(qiáng)烈的色彩和生動(dòng)的、不尋常的對(duì)比，創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)圖案，以及對(duì)表現(xiàn)于其設(shè)計(jì)形式中的色彩和節(jié)奏的微妙把握——盡管初看起來它們是那么幼稚和笨拙。他們厭惡優(yōu)雅，追求陌生、孤峭的審美滿足?！雹?。這種令人驚異的效果，凸顯了前衛(wèi)的審美原則和布盧姆斯伯里藝術(shù)圈的特有趣味，但是在一些保守人士的眼里，這就不免有些光怪陸離了——他們斥之為原始、拜占庭主義或粗野。然而，歐米伽看似光怪陸離的景象之下，有其一貫的理念主張，那就是體現(xiàn)手藝本身和設(shè)計(jì)產(chǎn)品的感受力與藝術(shù)性，而無關(guān)具體樣式、潮流和它的完成狀態(tài)。

二、 弗萊的歐米伽設(shè)計(jì)——偏愛整一性與偶然性

弗萊營(yíng)造了歐米伽自由的現(xiàn)代設(shè)計(jì)氛圍和實(shí)驗(yàn)精神，他本人也在這種氛圍中繼續(xù)其裝飾藝術(shù)的探索和實(shí)踐。歐米伽工場(chǎng)時(shí)期的弗萊，擁有了更廣闊的設(shè)計(jì)舞臺(tái)，除了他最傾心的陶瓷手藝，還開始學(xué)習(xí)木刻、彩繪玻璃，甚至制作木頭玩具，設(shè)計(jì)舞臺(tái)場(chǎng)景、書籍裝幀等。

他在陶瓷工藝上的用心反映在對(duì)器型和釉色方面的積極探索。工作室初期的陶瓷制品，往往是在樣式固定且燒制成型的器身上進(jìn)行彩繪裝飾，器皿上普遍有充滿活力的筆觸、飽滿的顏色和半抽象的紋飾。這類重表面裝飾的陶瓷制品，涂繪有帆船、花朵、裸體女人或抽象的貓等形象，體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者對(duì)色彩、筆觸的強(qiáng)烈依賴。這與野獸派的陶瓷有天然的聯(lián)系——1910年弗萊曾將第一次后印象主義展覽中的九個(gè)“野獸派”陶罐贊為后印象派出色的純粹設(shè)計(jì)的代表，說它們的特色就是“有韻律的線條、色彩和抽象的形狀”。然而，弗萊并不滿足于在半成品上挖掘表現(xiàn)性，他先后在倫敦南部米查姆（Micham）的一個(gè)陶瓷工坊和坎伯韋爾手工藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)拉胚等制瓷工藝，親手制作造型相對(duì)簡(jiǎn)單的碗、罐、盤等日常用品。歐米伽工場(chǎng)自1914年起，與普爾港卡特的工廠（Carter&Co.’s Facilities）合作生產(chǎn)了一批的餐具和茶具，弗萊參與了設(shè)計(jì)。其中最具代表性的，是一種造型簡(jiǎn)潔的純色寬邊餐盤（圖1）。盤子的外圈比中心底部略高，寬寬的邊緣既有造型的意義，又方便盛放醬汁、佐料。這種寬邊餐盤有不同的尺寸，釉色最初只有白色，后又增加了藍(lán)色、黑色。特別值得注意的是，這種手工制作的盤子邊緣雖不夠圓滑平整，卻因手藝的細(xì)微變化而更富“生機(jī)”。

簡(jiǎn)約和樸拙，一向是弗萊的審美追求。他將后印象主義“重新發(fā)現(xiàn)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)（Structural Design）與和諧的原則”投注在設(shè)計(jì)中，故而其設(shè)計(jì)的瓷器作品，造型皆簡(jiǎn)約利落，格調(diào)大氣。如白釉醬汁碗(圖2)，整體厚實(shí)，由一系列圓滑曲線構(gòu)成，但幾部分之間關(guān)系清晰。流和碗身近乎一小一大的半球型，手柄是1/4圓環(huán)。這類設(shè)計(jì)被后一代英國(guó)陶瓷手藝人視作某種“典范”，認(rèn)為可以從中學(xué)習(xí)如何避免“混亂和不利落”⑩。在弗萊眼中，瓷器也是“雕塑的一種基礎(chǔ)形式”，比例關(guān)系很重要，同時(shí)也應(yīng)保留塑形時(shí)不規(guī)整的面，以呈現(xiàn)制作時(shí)手藝人把握材料的感受力。從目前可知弗萊唯一一件雕塑作品“母與子”來看，它具有“原始”風(fēng)格，造型穩(wěn)重，棱角清晰而有節(jié)奏。弗萊從“非洲雕刻”那里感知到“徹底的造型自由”，認(rèn)識(shí)到形式也可以以一種深刻而富于想象力的方式展開，故而塑形時(shí)不必達(dá)到再現(xiàn)的準(zhǔn)確性?。弗萊也欣賞德朗（Andre Derain）那樣的木刻風(fēng)格，將“刀刻”作為表達(dá)感性的基本途徑?。于是弗萊在工藝制作時(shí)刻意省略細(xì)膩打磨的環(huán)節(jié)，而突出天然的材料狀態(tài)和粗獷手藝留下的痕跡, 就像他在工場(chǎng)《前言》中強(qiáng)調(diào)的那樣，這樣的手工更具“活力之美”。

作為業(yè)余手藝人，那時(shí)弗萊尚無法像成熟的手藝人那樣操作，難免會(huì)出現(xiàn)器型不規(guī)整、釉色不均勻或手柄線條不流暢等“瑕疵”，比如咖啡壺的手柄有時(shí)過于生硬，因缺少弧度而顯出明顯的棱角。然而這不完美、看似原始粗糙的陶瓷物件，反而可以代表歐米伽工場(chǎng)出品的某種“理想狀態(tài)”——即反對(duì)“機(jī)械化完美”，特別是那種精美的、風(fēng)格趨同的樣式，而鼓勵(lì)欣賞和制作更具表現(xiàn)力的未完滿之物，以提升公眾的審美眼光；提倡藝術(shù)化的手作，真正讓“自由和活力”滲透在日常之物上。實(shí)際上1910年，弗萊曾為一件宋瓷茶盞所“折服”，稱贊其為“造型價(jià)值”的代表，甚至說：“每個(gè)人手中都應(yīng)有這樣一只茶盞……用手指在其內(nèi)外摩挲，感受其面與面之間的關(guān)系何等完美?！?這透露出他與一般古物收藏家不同的純粹審美角度，也為歐米伽瓷器樹立了理想化的標(biāo)桿，即最好表面和各部分之間都能體現(xiàn)出感受力，而宋瓷素雅的顏色更為其后來實(shí)驗(yàn)釉色帶來了靈感。

如前所說，工作室風(fēng)格是“國(guó)際化”的，英國(guó)本土、北非、波斯和中國(guó)各地的陶瓷藝術(shù)都成為弗萊設(shè)計(jì)靈感的源泉。20世紀(jì)初，融“樸拙與精致”為一體的中國(guó)的唐宋瓷，繼青花瓷之后在歐洲獲得追捧。于是，弗萊也開始在餐盤、湯碗、咖啡杯等陶瓷制品上施以單色釉或類似于“唐三彩”的斑紋釉色。除了較為普遍的錫白色、藍(lán)色，弗萊似乎更青睞黑釉那“烏泥金”般的美感，一只黑釉碗（圖3）可以形象地展示其在造型和釉色上對(duì)建窯兔毫盞的模仿。這或許就是他1916年給女兒信中提到的那批滿意的作品之一：黑色的小碗甚為“可愛”?。內(nèi)斂而有光澤的黑褐色恰巧與布魯姆斯伯藝術(shù)群繪畫中偏愛的“泥漿色”合拍，而與歐米伽設(shè)計(jì)慣常運(yùn)用豐富而濃烈的色彩形成對(duì)照。弗萊顯然偏愛選此類黑釉器物，甚至多次以之“入畫”：他的《靜物與歐米伽花朵》（1919），畫面中顏色鮮艷、造型夸張的人造花插在同為工場(chǎng)設(shè)計(jì)的黑色花瓶?jī)?nèi)，花朵之艷麗和結(jié)構(gòu)感，與花瓶之素雅和平面化兩相襯托；另一幅靜物畫中出現(xiàn)了黑色的寬邊盤子——不是常見的白色或藍(lán)色盤子。

此外，弗萊還會(huì)在其他陶瓷小物件上實(shí)驗(yàn)其對(duì)釉色的興趣。歐米伽工場(chǎng)曾出品一批由布雷澤斯卡（Gaudier-Brezska）設(shè)計(jì)的貓擺件系列，產(chǎn)品有多種釉色，包括黃褐色、深棕色、青綠色、淡紫色，以及駁雜的混色等。據(jù)說這是弗萊的建議。其中一只混色貓擺件，以黃褐色為主，兼有黑色和藍(lán)綠色斑痕效果的彩釉，大概是仿效中國(guó)的“唐三彩”釉色。弗萊還重視燒制過程中偶然而得的色彩效果，因?yàn)檫@恰能體現(xiàn)手藝人的“感性痕跡”。比如，弗萊頗得意于自己偶然嘗試出的綠松石釉色，在1914年的一封信里他告訴母親，大英博物館一位陶瓷師稱贊這種釉色“出色”，而實(shí)際上這種奇妙的釉色——那獨(dú)特的顏色之美——出于他燒制時(shí)的“錯(cuò)誤”?。他不斷嘗試，希望可以再次獲得這種奇妙的釉色，如今藏于考陶爾德藝術(shù)畫廊中的一只罐子,或許就是這種釉色的代表。

圖3：弗萊 黑碗，1916或之后，黑釉陶瓷，5.2（高） ×16.8(口徑) cm，考陶爾德博物館

圖4： 歐米伽睡蓮池塘圖案家具，鄧肯·格蘭特設(shè)計(jì)圖案，考陶爾德博物館

圖5：鄧肯·格蘭特 睡蓮池塘圖案桌面設(shè)計(jì)圖，1913～1914，彩紙油畫，45.7 × 61.6 cm，私人藏品

圖6：鄧肯·格蘭特 睡蓮池塘圖案屏風(fēng)（局部），1913～1914，木板油畫，181.6 × 242.4cm，考陶爾德博物館

工場(chǎng)產(chǎn)品上的“睡蓮池塘”（圖4）圖案也是這種偶然性的代表——不僅其創(chuàng)意源于偶然，其最終的效果更是“妙手偶得”。“睡蓮池塘”圖案并非出于弗萊之手，其創(chuàng)意卻與他有極深的關(guān)系。這個(gè)圖案是以他德賓斯居所中的池塘為原型設(shè)計(jì)的。鄧肯早先為弗萊女兒帕爾默（Palmer）畫像時(shí)曾描繪過這個(gè)長(zhǎng)方形池塘，畫中鄧肯以松散的筆觸和斑斕的色彩描繪了池塘波光粼粼的印象。后來在弗萊的提議下，池塘印象這一素材轉(zhuǎn)化為歐米伽工場(chǎng)的“睡蓮池塘”圖案，用于桌面和屏風(fēng)。經(jīng)過設(shè)計(jì)的家具表面依然突顯了色彩的和諧及造型能力，而更重要的是這時(shí)的圖案具有了弗萊看重的“偶然性”品質(zhì)。據(jù)鄧肯回憶，弗萊敦促他將顏料罐中的色彩直接潑撒在桌子表面，以便讓這些睡蓮、蓮葉、金魚和池水形成“隨意的繽紛色彩”?。的確，桌面圖案（圖5）那看似扁平、隨意散落的葉片、睡蓮和金魚，因色塊的組合關(guān)系自有一種結(jié)構(gòu)，就像馬蒂斯那些沒有漸變的扁平色塊一樣，賦予色彩更純粹的力量；而屏風(fēng)圖案（圖6），則據(jù)潑撒的油彩隨意地暈染出水面蓮葉搖曳的生動(dòng)感覺。這些經(jīng)藝術(shù)家之手形成的偶然形象，又經(jīng)藝術(shù)家之手獲得裝飾性統(tǒng)一的品質(zhì)，大概就是弗萊最想要的藝術(shù)效果了。

同屬“睡蓮池塘”圖案系列的桌面和屏風(fēng)，在共同的偶然性品質(zhì)之外，還有一個(gè)重要的區(qū)別，即屏風(fēng)的圖案全無具象，僅表現(xiàn)水面蓮葉搖曳的感覺而已。這反映出歐米伽設(shè)計(jì)的一個(gè)趨勢(shì)：走向抽象。走向抽象是歐米伽在線條和色彩方面的又一個(gè)大膽實(shí)驗(yàn)——也是歐米伽設(shè)計(jì)最讓人印象深刻的地方之一。一方面，這是他們對(duì)和諧的理解與他們?cè)噲D闡明形式中色彩關(guān)系的意愿相互糾纏的結(jié)果?，另一方面，也與立體派等抽象繪畫的影響有關(guān)。弗萊也不例外，即便他對(duì)純粹抽象持保留態(tài)度——由他對(duì)畢加索和康定斯基繪畫的批評(píng)可見一斑——但還是創(chuàng)作了《抽象設(shè)計(jì)習(xí)作》（Essay in Abstract Design）之類深受立體派影響的作品。該畫面的中心是一張精心描繪的車票，車票外面圍繞著相對(duì)規(guī)則的色塊；外圍的色塊以一種更審慎、更有縱深感的方式展開，反映出弗萊總要在繪畫中一定程度保留具象、暗示空間的習(xí)慣，和對(duì)色彩造型的偏愛。他為工作室設(shè)計(jì)的產(chǎn)品也有效仿立體派音樂主題和不規(guī)則構(gòu)圖的痕跡，如1918年為羽管鍵琴三角形琴蓋設(shè)計(jì)的圖案（圖7），就是學(xué)習(xí)立體主義拼貼畫的形式，賦予古老樂器一種現(xiàn)代審美的“外衣”?？梢姡トR的確有心把歐米伽當(dāng)作踐行現(xiàn)代美術(shù)理念的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)——在20年代的一次講座中，他將歐米伽視為設(shè)計(jì)領(lǐng)域回應(yīng)抽象繪畫的范例，說歐米伽的藝術(shù)家即便使用過去被濫用的植物圖形來做設(shè)計(jì)，“也是基于比例和色塊的相互關(guān)系，選擇最簡(jiǎn)潔、最抽象的方式”?。

本著服務(wù)于生活的設(shè)計(jì)需求，工場(chǎng)的印花麻布更能直接反映這些藝術(shù)家探究線條、色彩比例關(guān)系，以及青睞幾何抽象、嘗試拼貼效果的努力?？傮w上，這些圖案是由規(guī)則或不規(guī)則的幾何形狀組成（也有簡(jiǎn)約的花朵圖形），同一種款式會(huì)有不同顏色的產(chǎn)品。濃烈的色彩、有如手畫線般隨意顫抖的線條和重疊交錯(cuò)的色塊，在織物表面共同演繹著“視覺的音樂”，正可代表工場(chǎng)所推崇的“最簡(jiǎn)潔、最抽象”的設(shè)計(jì)思路。其中由弗萊設(shè)計(jì)的兩種圖案，在體現(xiàn)歐米伽工場(chǎng)設(shè)計(jì)的一般特征的同時(shí)，也體現(xiàn)出他在探索抽象的表現(xiàn)力時(shí)對(duì)“整一性”，尤其是對(duì)色彩造型的偏愛。

圖7：弗萊 三角形琴蓋設(shè)計(jì)圖，1918，紙板油彩鉛筆，25×36.2 cm，考陶爾德博物館

圖8：弗萊（設(shè)計(jì)）織物Mechtilde，1913，亞麻布，25.4×38.1 cm，沃爾夫森尼-弗洛里達(dá)國(guó)際大學(xué)

圖9：弗萊（設(shè)計(jì)）織物Amenophis ，1913，亞麻布，58.5×80.2 cm，維多利亞&阿爾伯特博物館

“Mechtilde”圖案（圖8），由一排排“回字”方塊和連線組成，相鄰兩行的方塊以間隔交錯(cuò)的方式排列，大小也有輕微的區(qū)別；隔兩行后方塊彼此又存在一定的呼應(yīng)關(guān)系。色彩的填充也是有規(guī)律的，通常是以對(duì)比色填充在對(duì)邊，但是又沒有精細(xì)填滿雙邊，因而有一種類似“手繪”的隨意和活潑感。線條也是如此。顫栗的線條，不夠流暢，也不筆直，卻體現(xiàn)出弗萊一貫強(qiáng)調(diào)的書寫線條，尤其是兒童素描中的那種率性、簡(jiǎn)潔的筆觸的魅力——在弗萊看來，兒童總有一種“視覺的新鮮感”，兒童素描自有一種可與“原始藝術(shù)”相媲美的魅力??；蛟S就因?yàn)檫@種品質(zhì)——規(guī)律中有變化、表現(xiàn)中見粗率——這款印花布被用作工場(chǎng)里非洲動(dòng)物主題展示間的桌布。

“Amenophis”圖案（圖9）則呈現(xiàn)了另一種思路。整體由不規(guī)則的葉片形色塊和線條組成，往往彼此重疊；相鄰色塊的輪廓線不完整，時(shí)而斷開時(shí)而重疊；線條交接邊緣或色塊中有細(xì)小的陰影線作為修飾。這種“滿地”花色的麻布，似乎是在試驗(yàn)抽象繪畫的效果：不規(guī)則圖形，看似是隨意穿插、疊放，但因色彩的變化和“陰影線”的安排而實(shí)現(xiàn)了“造型性”——這是結(jié)合了拜占庭玻璃拼貼藝術(shù)和塞尚色塊造型的手法而加以抽象的結(jié)果。此外，具有“斷音”效果的輪廓線，也偶然地賦予塊面一種律動(dòng)，如同人們?cè)诿鎸?duì)巖石堅(jiān)實(shí)的幾何造型時(shí)，也能感知到山脈的蜿蜒曲折。于此我們看到弗萊歐米伽時(shí)期設(shè)計(jì)的另一種品質(zhì)或趣向，即對(duì)質(zhì)樸簡(jiǎn)練、偶然性和實(shí)驗(yàn)效果的偏愛。

三、 實(shí)驗(yàn)精神的余響

藝術(shù)性和現(xiàn)代性，賦予了歐米伽工場(chǎng)產(chǎn)品鮮明的個(gè)性，同時(shí)也在歐米伽工場(chǎng)的發(fā)展道路上埋下了陷阱。過分肯定產(chǎn)品的“業(yè)余性”或非完美狀態(tài)，使得這些應(yīng)用于生活的設(shè)計(jì)在產(chǎn)品質(zhì)量方面難以得到保證，時(shí)有家具開裂、褪色、掉漆之類的抱怨。同時(shí)，為凸顯更為前衛(wèi)的美學(xué)原則和布魯姆斯伯里藝術(shù)圈的趣味，工作室不能完全符合工業(yè)時(shí)代大背景下對(duì)裝飾簡(jiǎn)化的貫徹，也沒有照顧到維多利亞審美傳統(tǒng)，難免格調(diào)更趨復(fù)雜和小眾。再者，由于成立不久即面臨一戰(zhàn)爆發(fā)的客觀環(huán)境，以及工作室資金和“人員流失”的問題，工作室并未能如他們期望的那樣穩(wěn)定發(fā)展——1916年之后，歐米伽工場(chǎng)的規(guī)模和影響力急劇下降，弗萊用現(xiàn)代審美來革新英國(guó)家庭室內(nèi)面貌的愿望落空了。

幸而有坐落在蘇塞克斯的查爾斯頓莊園，因?yàn)榕既坏脑虺闪苏故練W米伽風(fēng)格與現(xiàn)代審美原則的永遠(yuǎn)的“樣板間”——1916年，原為普通農(nóng)舍的查爾斯頓，經(jīng)過這群藝術(shù)家的設(shè)計(jì)和改造，成為這群藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新與張揚(yáng)個(gè)性的生活空間。他們“堅(jiān)決反對(duì)將建筑材料進(jìn)行簡(jiǎn)單枯燥的運(yùn)用，而是提倡運(yùn)用藝術(shù)家的思維去組織圖飾，并以此體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格和感覺”?：每間房子都是不一樣的，構(gòu)思大膽、直率，又充滿生氣；繪畫裝飾和豐富的色彩布滿了門窗、壁櫥、桌椅、瓷磚等等。同時(shí)，工作室的產(chǎn)品也直接用來裝飾空間，比如，由他們?cè)O(shè)計(jì)的印花紡織品變身為靠墊、窗簾和沙發(fā)布面，餐廳里則放著弗萊設(shè)計(jì)的造型簡(jiǎn)潔的紅漆椅子（圖10）。

圖10：查爾斯頓內(nèi)景圖（餐廳），弗萊 紅椅子，1913，藤、木，130.2×50.8×54.6 cm

圖11：歐米伽室內(nèi)裝飾效果圖，弗萊《藝術(shù)家之為裝飾家》文章插圖， 1917，油彩鉛筆硬紙板，46.9×30.7 cm

1917年，弗萊發(fā)表了《藝術(shù)家之為裝飾家》一文（Colour，April 1917），重申他以藝術(shù)家為裝飾家來打破繪畫創(chuàng)作與實(shí)用藝術(shù)之間僵硬界限的理想。這仿佛是為歐米伽工場(chǎng)作理論總結(jié)。弗萊認(rèn)為藝術(shù)家與油漆匠有根本的不同。油漆匠按照東家的意愿去裝飾屋子，在技術(shù)方面是行家里手，能做到無可挑剔的精致。藝術(shù)家則有自己的主張——從藝術(shù)的角度而不是東家的意愿考慮問題，而在技術(shù)方面，往往保持著即興表演者或?qū)嶒?yàn)者的身份。理想的裝飾家，須是一個(gè)“對(duì)純粹設(shè)計(jì)懷有情感的真正藝術(shù)家，他擁有一種微妙的比例感和色彩和諧感，能使整個(gè)室內(nèi)變成一件真正的創(chuàng)造性作品”；關(guān)鍵是他必須有運(yùn)用自己創(chuàng)意的自由，如此方能使他從更聽話、更謙卑的機(jī)器中區(qū)分出來，創(chuàng)造出某些比油漆匠豐富得多、有魅力得多的偶然效果。文章中弗萊還用了一張手繪的插圖來展現(xiàn)理想中的歐米伽家居裝飾風(fēng)格（圖11）。次年，弗萊又發(fā)表《一種可能的住宅建筑 》（Vogue, March 1918）,提出建筑商的房子和建筑師的房子的區(qū)別：建筑商的房子依某種習(xí)慣的樣式而造；建筑師的房子則因?yàn)槿跀z了時(shí)代與思想，偉大的創(chuàng)造力和非凡的趣味而獲得個(gè)性。他詳細(xì)介紹了自己設(shè)計(jì)建筑德賓斯的過程，以說明一所真正的建筑，乃至一種真正的建筑風(fēng)格如何產(chǎn)生。他鼓勵(lì)人們勇敢地接受獨(dú)創(chuàng)，宣稱“當(dāng)那最新但已過時(shí)的‘樣式’為文明人唾棄時(shí)，德賓斯這樣的真正、真誠(chéng)的建筑將長(zhǎng)存于世而愈顯杰出”。

不幸的是，弗萊所有的努力——包括在工場(chǎng)內(nèi)舉辦展覽、出版書籍，還新辟星期五沙龍，邀請(qǐng)倫敦的名家于周五晚上來作講座以吸引人氣——都沒能挽回歐米伽工場(chǎng)的頹勢(shì)。1919年6月，歐米伽工場(chǎng)走到了終點(diǎn)。凡妮莎和鄧肯的精力轉(zhuǎn)向賀加斯出版社，在圖書設(shè)計(jì)和印刷領(lǐng)域繼續(xù)實(shí)踐歐米伽精神——出版社的第一本書《兩則故事》（Two Stories）就是在弗吉尼亞·伍爾夫的提議下，本著實(shí)驗(yàn)的精神，嘗試采用多種顏色的紙張來裝訂，從而引發(fā)了出版新潮流?；出版社初期圖書相對(duì)“潦草”的品質(zhì)（如污痕、打字錯(cuò)誤或破損的書脊），亦有弗萊青睞的“即興表演”性質(zhì)和“手藝”的感性痕跡。弗萊則在黯然之中離開倫敦前往法國(guó)，開始了他尋訪塞尚故里的致敬之旅。

但是設(shè)計(jì)并沒有從弗萊心中消失。他繼續(xù)為荷加斯出版社設(shè)計(jì)圖書封面、腰封，繼續(xù)從事木刻等手工藝實(shí)踐。直至他晚年在劍橋的斯萊德系列藝術(shù)講座，仍有許多關(guān)于設(shè)計(jì)的內(nèi)容，從中可以窺見他對(duì)工藝美術(shù)的熟悉程度，以及在他那以表現(xiàn)力為核心標(biāo)準(zhǔn)的闡釋系統(tǒng)中工藝美術(shù)的特殊位置——對(duì)后印象派繪畫的接受是他走向現(xiàn)代設(shè)計(jì)的契機(jī)，反過來，歐米伽工場(chǎng)的設(shè)計(jì)經(jīng)驗(yàn)也未嘗不是其深化對(duì)后印象主義繪畫的理解，尤其是解讀塞尚、馬蒂斯和畢加索藝術(shù)的契機(jī)。

注釋：

① Christopher Reed,Bloomsbury Rooms-Modernism, Subculture, and Domesticity,Yale University, 2004, p.46.

② Denys Sutton ed.,Letters of Roger Fry, vol.1,London: Chatto & Windus Ltd, 1972, p.327.

③ Viginia Woolf,Roger Fry: A Biography,Harcourt, Brace And Company, 1940, p.163.

④ Fry, ‘Prospectus for the Omega Workshops’,A Roger Fry Reader, The University of Chicago Press, 1996, p.198.

⑤ Roger Fry,‘On Contemporary Painting and Decorative Art in England and France’,Beyond Bloomsbury——Designs of the Omega Workshops 1913-19，F(xiàn)rank Althaus and Mark Sutcliffe,Fontanka, 2009, p.74.

⑥ Roger Fry,‘Preface to the Omega Workshops Catalog’,A Roger Fry Reader, p.201.

⑦（加拿大） S. P. 羅森鮑姆編著，杜爭(zhēng)鳴、王楊譯：《回蕩的沉默——布魯姆斯伯里文化圈側(cè)影》，南京：江蘇教育出版社，2006年，第19頁。

⑧ 同注③, p.217.

⑨The Manchester Guardian, 29 July 1913, seeBeyond Bloomsbury——Designs of the Omega Workshops 1913-19， p.79.

⑩ 同注⑤，p.32.

? Roger Fry, ‘Negro Sculpture’,Vision and Design, edited by J.B.Bullen, Oxford University Press, pp.70-73.

? Roger Fry,Transformations, Chatto & Windus,1927, p.170.

? Roger Fry,‘The Chinese Exhibition’，The Nation, July 23.

? 同注②, vol.2, pp.394-395.

? 同注②, vol.2, letter 358, p.382.

? Richard Shone,The Art of Bloomsbury——Roger Fry, Vanessa Bell and Ducan Grant, Princeton University Press, p.141.

? 同上, p.23.

? 同注①, p.156.

? Roger Fry, ‘Children’s Drawings’, A Roger Fry Reader, pp.267-268. 按：歐米伽工場(chǎng)曾舉辦兒童素描展，弗萊此文即為展覽而寫，弗萊希望前來觀摩兒童素描展的人們能像沒受過繪畫教育的兒童一樣有“視覺的新鮮感”，可以欣賞原始藝術(shù)的“意外”（imprevu）品質(zhì)。

? 同注⑦，第191頁。

? 轉(zhuǎn)引自Victoria Rosner (ed.),The Bloomsbury Group, Cambridge University Press, 2014,pp.148-149.