盧 照

一、傳播“哲學(xué)”：理論即實(shí)踐

過去十年間，巴西籍猶太媒介思想家維蘭·弗魯塞爾（Vilém Flusser,1920～1991）的作品和翻譯在英美學(xué)術(shù)界出版涌現(xiàn)。弗魯塞爾逐漸進(jìn)入到了英美學(xué)術(shù)的研究視野中。追溯弗魯塞爾的學(xué)術(shù)生涯，奠定其在歐洲的學(xué)術(shù)聲譽(yù)的主要著作為20世紀(jì)80年代初出版的《向著攝影的哲學(xué)》（目前已出版了21種語言、包括德語11個(gè)版本在內(nèi)的總共27個(gè)版本），它與此后出版的《進(jìn)入技術(shù)圖像的世界》以及《書寫有未來嗎？》共同構(gòu)成了弗魯塞爾傳播哲學(xué)、藝術(shù)理論的重要部分。鑒于包括德國在內(nèi)的歐美學(xué)界對(duì)弗魯塞爾思想的重視與拓展性應(yīng)用的加強(qiáng)（尤其在藝術(shù)與設(shè)計(jì)、審美教育領(lǐng)域），以及當(dāng)前我國關(guān)于媒介、傳播學(xué)研究、藝術(shù)設(shè)計(jì)研究邊界與范式變形相關(guān)的諸多迷思，將弗魯塞爾的哲學(xué)本體意義上的傳播“學(xué)”（Kommunikologie）的構(gòu)想納入到我國傳播學(xué)、藝術(shù)設(shè)計(jì)相關(guān)的學(xué)科及思想討論領(lǐng)域中是適時(shí)且迫切的。二戰(zhàn)期間因納粹迫害而開始流亡歐洲各地，并將“游牧”的生活和學(xué)術(shù)方式貫穿始終的弗魯塞爾，身后終以柏林藝術(shù)大學(xué)弗魯塞爾檔案館的形式“扎根”下來，由檔案館工作人員守護(hù)著將其思想不斷傳遞下去，①促進(jìn)對(duì)傳播、藝術(shù)等與人類生存直接相關(guān)的問題的討論。值此弗魯塞爾誕辰百年之際，我們的確有必要懷著一種尊重與對(duì)話的心情走入弗魯塞爾的理論星叢和他的世界構(gòu)想中。

圖1a：《向著攝影的哲學(xué)》德語最新版本的封面（2011年）

圖1b：基于弗魯塞爾的“設(shè)計(jì)”與“投射”構(gòu)想而衍生出的相關(guān)研究著作（齊林斯基，2010年）

圖1c：《弗魯塞爾主義者》，由齊林斯基，Peter Weibel和 Daniel Irrgang聯(lián)合編輯，英、德、葡萄牙三語排版方式，2015年出版

如果說長期以來哲學(xué)一直沒有放棄以“藝術(shù)哲學(xué)”的稱號(hào)占據(jù)“第一哲學(xué)”的位置，那么弗魯塞爾的傳播哲學(xué)（Kommunikologie）正是將自身藝術(shù)化以躋身“第一哲學(xué)”位置的嘗試。因此他并非試圖建立起“另一種”全景式理論、體系或分析模態(tài)，毋寧說，藝術(shù)與傳播在弗魯塞爾這里是同構(gòu)的，它的目標(biāo)和抱負(fù)是對(duì)世界進(jìn)行設(shè)計(jì)籌劃，推動(dòng)人類的藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)造。在這個(gè)星叢中，一方面是媒介——生成（Medien-werden或Medientun），基特勒及其學(xué)生恩斯特（Wolfgang Ernst）也有過類似論述；另一方面是人類生成（Menschwerdung）。②二者構(gòu)成了弗魯塞爾關(guān)于人類知識(shí)總體的詩學(xué)，一種面向“在（媒體）設(shè)計(jì)的世界中存在”的理論與實(shí)踐構(gòu)想方案。在設(shè)計(jì)創(chuàng)造中拓展生活與世界的界域，世界也向人們不斷敞開新的圖景。理論與世界的關(guān)系在某種設(shè)計(jì)或籌劃中互融、貫穿。在此過程中，他也頗具“先見”地回應(yīng)了當(dāng)下對(duì)“傳播”無“學(xué)”的質(zhì)疑。③按照弗魯塞爾的構(gòu)想，傳播學(xué)（Kommunikologie）的任務(wù)應(yīng)當(dāng)是“……使得符號(hào)和編碼的變化可見。它的目標(biāo)是把不成問題的東西宣告為問題重重。傳播學(xué)的焦點(diǎn)在于身體領(lǐng)域、感受領(lǐng)域，符號(hào)領(lǐng)域以及結(jié)構(gòu)和渠道領(lǐng)域的交叉點(diǎn)上”。④換言之，在任何理論或?qū)嵺`尚未涉及到的空白和斷裂中。

可以說，弗魯塞爾的傳播哲學(xué)、媒介、設(shè)計(jì)、藝術(shù)教育的思考，立足于當(dāng)下仍活躍在各個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的話題中央，對(duì)這些原來由于方法論的不同而分散的領(lǐng)域進(jìn)行反思與重構(gòu)。我們說，弗魯塞爾的傳播學(xué)本質(zhì)上是傳播的藝術(shù)，因?yàn)樗粩鄧L試突破自身的理論藩籬，謀求在理論與實(shí)踐或者說思考與行動(dòng)中不斷催生新的現(xiàn)實(shí)可能性。這是弗魯塞爾傳播理論星叢鮮明的標(biāo)記。而我們當(dāng)下處在的最大現(xiàn)實(shí)，便是以“技術(shù)圖像”編碼為特征的圖景世界（圖1a；圖1b；圖 1c）。

二、 技術(shù)圖像的隱沒傳播：動(dòng)用“想象力”創(chuàng)造世界

“技術(shù)圖像”是弗魯塞爾緊跟“攝影”的哲學(xué)思考后提出的核心內(nèi)容。二者的關(guān)系表現(xiàn)在，照相機(jī)是制造技術(shù)圖像的裝置，而照片是第一個(gè)技術(shù)圖像。此外，人與照相機(jī)“合作”（亦或“對(duì)抗”）的姿勢(shì)具有典范性。攝影是一種可以將人、物、世界勾連起來的中介，就像馬修·福勒對(duì)弗魯塞爾的評(píng)論所指出的，一部照相機(jī)就是一個(gè)“網(wǎng)絡(luò)的身體”。⑤須知，在此之前，這種有機(jī)性總是被人們附加在對(duì)宇宙的理解上，比如將宇宙（包括顏色、地貌、植物、動(dòng)物、人等）看作由普遍的法則支配的“有機(jī)體”，或把人看作存在巨鏈中的一環(huán)。⑥“技術(shù)圖像”階段與其他歷史階段的根本不同在于人與世界的關(guān)系發(fā)生了顛覆。人類慣用的認(rèn)識(shí)和理解世界的機(jī)制不再適用于技術(shù)圖像世界——它們是由瞬息萬變的電子粒子構(gòu)成的圖形。從前，我們站在拉斯科巖畫前進(jìn)行觀看時(shí)，必須移動(dòng)我們自己的步伐（調(diào)動(dòng)自己的身體）以便獲得對(duì)圖像更全面的觀看和認(rèn)識(shí)。但技術(shù)圖像世界中，圖像居于中心，以電視銀幕上播放的戰(zhàn)爭新聞?dòng)跋駷槔?，我們無法也“無需”通過移動(dòng)自己的身體來獲得對(duì)世界上所發(fā)生之事更為全面的認(rèn)知。這種被集置在某種特定的場(chǎng)景、處境中（對(duì)行動(dòng)的取消），唯獨(dú)不在“世界之中”的狀態(tài)正是技術(shù)圖像對(duì)人類構(gòu)成的潛在威脅。

技術(shù)圖像帶來的第二個(gè)負(fù)面評(píng)價(jià)在于其所營造的表象背后的秩序之無干擾性，由于它的粒子屬性造成的本質(zhì)空洞與顯相充盈性的并存，人們?cè)谟^看它時(shí)毫不費(fèi)力地就被卷入圖像符號(hào)細(xì)密織造的“觀念圖像”或“精神圖像”中，它輕而易舉地就在人們的觀念中簡化或還原為某種僵化的圖式。為了破除意識(shí)的同一性、觀念的自反性，弗魯塞爾提出了三個(gè)方案。其一，動(dòng)用“想象力”（Einbildungskraft）去創(chuàng)造世界，或者說在世界中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，而非重復(fù)性的聯(lián)想（Imagination），因?yàn)楹笳邔儆谠忈寣W(xué)意義上的循環(huán)運(yùn)動(dòng)。其二，建立起對(duì)技術(shù)圖像的傳播結(jié)構(gòu)，即“傳播的條件”之識(shí)辨的素養(yǎng)。最后，并不停留于這點(diǎn)上，而是為了最終超越（以相機(jī)生產(chǎn)的技術(shù)圖像為例）相機(jī)程序的狡計(jì)，反過來迫使相機(jī)程序做事情。⑦弗魯塞爾將這種裝置程序窮盡自身的潛能視為技術(shù)獨(dú)有的稟賦（福勒總結(jié)其為“吞食自身的相機(jī)”）。在與裝置（相機(jī)）的競(jìng)合關(guān)系中，唯其不斷催使自身向著“窮盡”消耗自身，方能觸發(fā)作為秩序之干擾（St?rung der Ordnung）的新信息（價(jià)值）的產(chǎn)生，并最終超脫既有傳播秩序之外。正因相機(jī)程序的“中介”，所以人們無需也無法作出任何判斷，而只需不斷以行動(dòng)的方式作出選擇并保持那些尚未被注意到的潛在領(lǐng)地的敞開性。⑧

至于“干擾”，傳統(tǒng)圖像之所以說存在著“干擾”，是因?yàn)樗妮d體對(duì)觀者來說是意識(shí)中可見的（如巖穴壁畫、架上繪畫等），技術(shù)圖像世界的載體則趨向隱沒。電影、電視等都是模擬人的意識(shí)的流暢性、同質(zhì)性的“完美的模擬的工具”。如果傳統(tǒng)圖像與人們的關(guān)系可以概括為“鏡子”（反映），一切反思性質(zhì)的思維活動(dòng)，包括哲學(xué)，都是對(duì)已經(jīng)是“反射”在對(duì)象上的東西的再次接收。⑨那么技術(shù)圖像的投射機(jī)制就是“窗戶”（透視）。它是“光照的終端”，即作為“發(fā)送者”的絕對(duì)者。人和技術(shù)圖像之間構(gòu)成的空間關(guān)系變成了絕對(duì)的強(qiáng)制性關(guān)系，即技術(shù)圖像投射給我，而我只能充當(dāng)接收者。因此，過去普遍的觀點(diǎn)認(rèn)為“視覺使我成為世界中心”，而現(xiàn)在“圖像是中心”，我只是處在作為投射的世界中。⑩人變成了“技術(shù)的延伸”。?

如果說以電影、電視為代表的技術(shù)圖像的機(jī)制是“滑行”，那么相機(jī)作為不一樣的“典范”，在于它的“跳躍”性。?它時(shí)時(shí)刻刻都在改變?nèi)藗兣c世界“交互界面”的關(guān)系，最大程度上保持現(xiàn)實(shí)與理念之間的張力。雅克·埃呂爾（Jacques Ellul）也持類似觀點(diǎn)：“我的視野制造了一個(gè)圓形的空間……在我的視野中缺少的是有人采取行動(dòng)，但我可以”。?在此基礎(chǔ)上，弗魯塞爾進(jìn)一步提出了幾種不同的傳播結(jié)構(gòu)范型，來澄清或者說解構(gòu)技術(shù)圖像的迷惑性。用約翰·勒希特（John Lechte）的話說，必須保持對(duì)圍繞著圖像的本質(zhì)的謎（Enigma）的關(guān)注，否則圖像就有淪為物的危險(xiǎn)……?為了避免從歷史陷入圖像拜物的情境中，弗魯塞爾將人類歷史不同時(shí)期的傳播特性總結(jié)為，劇場(chǎng)形、金字塔形、樹形、圓形斗獸場(chǎng)形、環(huán)形和網(wǎng)狀范型（圖2），“技術(shù)圖像”雖然顯得透明無礙，實(shí)際上卻阻擋了人們進(jìn)入到與他人實(shí)際共在的世界之中。?我們是如此容易將精神圖像或觀念圖像與視網(wǎng)膜接收到的圖像作即刻黏附，不給精神圖像或觀念圖像留下任何“思維空間”（Denkraum），世界單純地變成主體與客體之間的直接對(duì)應(yīng)關(guān)系，而沒有其他可以展露的形式顯現(xiàn)。用瓦爾堡的話說，人與世界的關(guān)系被簡單地打發(fā)為主-客對(duì)分的圖式，就此框住了思維與世界之間的關(guān)系。實(shí)際上對(duì)“思維空間”（Denkraum）來說，“距離”是必要的。在這點(diǎn)上，弗魯塞爾與本雅明對(duì)攝影的理解也是相通的，即，尋求某種可以打破主體與認(rèn)識(shí)客體的既定關(guān)系的機(jī)制中介，以便歷史真理得以自行顯露。

圖2：依次為劇場(chǎng)形、金字塔形、樹形、圓形斗獸場(chǎng)形、環(huán)形和網(wǎng)狀空間傳播范型

三、從主體思想實(shí)驗(yàn)到“無時(shí)間性”設(shè)計(jì)：創(chuàng)造意義與未來境遇

如果說20世紀(jì)的根本特點(diǎn)就是既有“意義”之世界的坍塌，那么對(duì)這個(gè)時(shí)代最切中的叩問一定是指向“意義”的。在西方歷史上，古典時(shí)期、中世紀(jì)甚至文藝復(fù)興的大部分時(shí)期，“意義”都是由上帝給我們的，人們普遍懷著歉疚和謙卑尋找那些由上帝現(xiàn)成給出的既有意義之痕跡，以便重返與上帝共在的至福世界。瓦爾堡曾將這一階段的特征描述為圖像與意義相混淆。它是在宗教中，尤其在原始宗教中建立起來的‘隱晦的和不自由的’聯(lián)系”。?對(duì)于這樣的“意義觀”，弗魯塞爾在《后歷史》（Nachgeschicht），《傳播學(xué)哲學(xué)》（Kommunikologie）與《再思傳播學(xué)哲學(xué)》（Kommunikologie Weiter Denken）中進(jìn)行了批判，必須從根源上擯棄符號(hào)式的、聯(lián)想式的、宗教源流下神學(xué)拜物式的世界理解之傳統(tǒng)。對(duì)圖像的理解，尤其是對(duì)“技術(shù)圖像世界”的理解要與“世界”分開。

這里我們看到，弗魯塞爾構(gòu)建了一個(gè)與“文化科學(xué)”“精神科學(xué)”等量齊觀的計(jì)劃（Projekt）或思想實(shí)驗(yàn)（Experiment）的動(dòng)機(jī)。例如在《贊美表面》（Lob der Ober fl?chlichkeit）中，弗魯塞爾試圖建立起顏色與歷史的全新關(guān)系和可能性。顏色的（不可）描述性與理性推論的“邏輯”這兩套不同的體系之間的互相融合演進(jìn)的關(guān)系，以此切入到對(duì)文化、歷史、文明的回顧與展望中。?

與“意義”相關(guān)的另外一個(gè)問題是“時(shí)間”。從人文主義學(xué)者到后現(xiàn)代思想家維利里奧、鮑德里亞等學(xué)者都以不同的話語方式討論過關(guān)于時(shí)間本真性之喪失的問題，在弗魯塞爾看來，“無時(shí)間”也正是技術(shù)圖像世界的重要特質(zhì)。歷史被吸卷入圖像中，由此“歷史”結(jié)束而進(jìn)入了“后歷史”，后者即在“無時(shí)間性”中不斷上演充盈的圖像。在關(guān)于歷史敘述的畫面中沒有“時(shí)間”，或者反過來，在時(shí)間中沒有“發(fā)生”任何事件。海德格爾在《存在與時(shí)間》中也有力地指出了存在與作為存在之基本前提條件的“時(shí)間”問題。如今，意義、存在、時(shí)間的可能性愈發(fā)“不可能”。而與海德格爾在接受《明鏡》周刊記者采訪時(shí)表現(xiàn)出的“消極等待觀”有所不同，?弗魯塞爾認(rèn)識(shí)到了以肯定性的方式介入對(duì)新的方法、意義和生存圖景的重構(gòu)的必要性與迫切性。

它需要人們具有實(shí)踐的“冒險(xiǎn)”品質(zhì)。換言之，不是賦予“時(shí)間”以意識(shí)中的客觀性滯留（胡塞爾）、或綿延（伯格森），而是賦予“時(shí)間”以持續(xù)展開的具體性、現(xiàn)實(shí)性。是由實(shí)驗(yàn)、行動(dòng)不斷交替、調(diào)整，人、物、信息以競(jìng)相或耦合的關(guān)系不斷生出的“進(jìn)程” 。正是在此處，弗魯塞爾的裝置、藝術(shù)和設(shè)計(jì)的思考聯(lián)系了起來。

一方面，“意義”被弗魯塞爾詮釋為“意向”，或者說意向性的姿勢(shì)——人與（相機(jī)作為第一個(gè)典范的）裝置之間競(jìng)合的意向——來展開的。另一方面，意義或價(jià)值被弗魯塞爾分解為——以行動(dòng)的方式不斷進(jìn)行著決斷，某種意向性下強(qiáng)迫癥似地、不斷地重復(fù)通過觸發(fā)快門按鍵的姿勢(shì)催化實(shí)現(xiàn)，馬修·福勒將figkeit]），它將由三部分組成：上手（Vorderhand）， 瞬 間（Augenblick），思考（überlegung）……猶太人是尚未——成為——人的設(shè)計(jì)（Projekte；designs）……”?

此處表達(dá)的構(gòu)想主要有幾個(gè)層面：首先這些術(shù)語的構(gòu)詞方式體現(xiàn)出圍繞“手”（Hand），“眼睛”（Augen）與空間中的人的關(guān)系。Vorderhand——上手前；Augenblick——眨眼；überlegung——放置、鋪設(shè)（遮蔽著帶出）。

它暗示著一個(gè)更好的未來如何在“無時(shí)間”的境遇下以空間的方式展開。其次，這封信件中提到的Unterwür figkeit，有表示“諂媚”“奴性”這種內(nèi)在于裝置的權(quán)力意志稱作“媒介的食欲”，裹挾著技術(shù)意志之內(nèi)核的層層堆疊的組織的無限自我指涉。進(jìn)一步來說，正是由于裝置程序的運(yùn)作在熵原則下的自我窮盡性和意外狀況之觸發(fā)的必然性，導(dǎo)致在弗魯塞爾看來，作為個(gè)體本位的藝術(shù)家的獨(dú)一性、精英或叛離氣質(zhì)并沒有那么重要。毋寧說，配得上贊譽(yù)的恰恰是“集體作者”。正如弗魯塞爾所說，相機(jī)比所有攝影師的想象力加在一起都要“更大”，但是相機(jī)所制造出來的具有新意，因而具有價(jià)值，也因而可以稱得上是“信息”的相片的量就“越低”。?這意味著，我們的未來可以倚重的不是個(gè)別拍攝者與裝置合作的意向的獨(dú)特性，而是作為總體的創(chuàng)作者共同制造、過濾、調(diào)整的不斷具象化生出的世界圖景。

在一份通信中，費(fèi)魯塞爾談到了關(guān)于這個(gè)“計(jì)劃”的設(shè)想：

“……我準(zhǔn)備重新給《藝術(shù)論壇》寫一封信，題目為《不是本體論，而是美學(xué)》……此外我有個(gè)新的寫作計(jì)劃，關(guān)于籌劃或設(shè)計(jì)（Projektion[Entwurf]）對(duì) 抗 主 體 性（Subjektivit?t[Unterwür的心性傾向的負(fù)面含義。與之相近的另一個(gè)詞Unterworfene，同樣表示“居于（被拋的）下方”“順從的，受約束者”的含義。而Entwurf“設(shè)計(jì)、草擬”，其對(duì)應(yīng)的動(dòng)詞Entwerfen，有對(duì)事物籌劃以祛除被拋狀態(tài)的意思。它暗示著從我們生活其中的世界通向理想世界，對(duì)未來的自由前景“設(shè)計(jì)”的具體展開方式。將順從的、消極無所待的“主體”通過技術(shù)性姿勢(shì)轉(zhuǎn)化為主動(dòng)印入世界的、祛除被拋宿命狀態(tài)下的投射者（Projektion）處境，這就是對(duì)值得期許的未來進(jìn)行肯定性塑造的籌劃或設(shè)計(jì)（Projekt）。

最后，這里他提到自己作為猶太人的身份，與其說是弗魯塞爾受到迫害后的一種“自憐”，不如說，他將自身看作仍在生成中的，有著不確定未來的一種“過渡階段”，是有待于通過對(duì)自身展開設(shè)計(jì)、籌謀和塑造的存在者。它有奈格里意義上的“人類學(xué)變異”的含義。?

從學(xué)理上看，弗魯塞爾的想法來自于恩斯特·卡普（Ernst Kapp）最初的“器官投射”理論（OrganProjektion）。這種理論認(rèn)為，我們對(duì)世界的理解來自我們投射給世界的方式，所謂“投射或多或少都是Vor-Oder Hervorwerfen（扔到前面，或由內(nèi)扔出），Hervorstellen（從里面或后面站出來），Hinausversetzen（由里向外設(shè)置）；以及將內(nèi)在之物放置到外面”。?在弗魯塞爾之后，有學(xué)者如德勒茲亦提出“萬物皆屏”的觀點(diǎn)。它像是弗魯塞爾技術(shù)圖像世界觀點(diǎn)的另一種版本，在弗魯塞爾看來，在萬物皆屏的技術(shù)圖像世界中，我們需要做的不僅僅是將自己的意識(shí)和想象“由內(nèi)向外”地以卡普的方式技術(shù)化地投出來，而且需要走到屏幕界面“背后”，這意味著進(jìn)入“事情”本身的現(xiàn)象世界，方法便是建立起真實(shí)的“對(duì)話”關(guān)系——把原先與我們陌異的他者編織進(jìn)與我們相關(guān)的世界連接中，使我們處在同一個(gè)“世界之中”。

借用里爾克的話說——弗魯塞爾最喜愛的作家之一，他不可能沒有讀過里爾克寫給青年的那些信：“……不置之度外，那么他就會(huì)把同外人的關(guān)系，當(dāng)做生動(dòng)著的事物去體驗(yàn)，甚至充分理解自己的存在。正如我們把各個(gè)人的存在看做一塊較大或較小的空間，那么大部分人卻只認(rèn)識(shí)了他們空間的一角、一塊窗前的空地……”?

“投射”由于方向不同而有兩種結(jié)果，當(dāng)我們成為“被投”的終端，那么我們被技術(shù)屏幕裝置所集置。而當(dāng)我們成為“投出”的發(fā)送者，并保持對(duì)話意愿疏通的敞開時(shí)，我們就進(jìn)入了一個(gè)良性的世界結(jié)構(gòu)中，?弗魯塞爾稱之為遠(yuǎn)程通信社會(huì)（TelematischeGesellschaft；Telematic Society）。這種去——遠(yuǎn)的“社會(huì)”形態(tài)實(shí)際上已經(jīng)是人類自“墮落”后便念茲在茲的至福托邦的“世界”了。當(dāng)然，這些對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的構(gòu)想都是建立在關(guān)于“時(shí)間”的前提條件——熵的總體原則上，?“投射”才能夠作為使不可能變得可能的機(jī)制產(chǎn)生效果。奈格里稱之為“過度”“超脫”。?

四、作為生命計(jì)劃的傳播藝術(shù)與思辨設(shè)計(jì)

弗魯塞爾對(duì)攝影、技術(shù)圖像以及傳播空間范型的討論挑戰(zhàn)了一貫宗教意義上的“神圣秩序法則”，挑戰(zhàn)了圖像神學(xué)的傳統(tǒng)，也挑戰(zhàn)了歷史神學(xué)與歷史哲學(xué)含混不清的糾纏——他直言“自然法則是虛構(gòu)的”。?剩下的只有“通過對(duì)編碼結(jié)構(gòu)的改變來實(shí)現(xiàn)改變世界的可能性”。?這種以傳播（Kommunikologie）為本體的構(gòu)想就是對(duì)這種虛構(gòu)法則在方法論上的指引——它既是理論的，也是實(shí)踐的：

“我們的文化環(huán)境充斥著物。它們圍繞著我們，仿佛它們就是自然。一開始，我們發(fā)現(xiàn)一樣?xùn)|西（自然或文化）立于（阻擋著）我們的‘生命計(jì)劃’。然后，我們?cè)囍崎_這些東西，以便將計(jì)劃施展下去（實(shí)踐）；后來，這些東西消極地抵抗我們想要搬開它們的嘗試，由此，我們想要搬開這些物的行為改變了物，而它們抵御我們的方式也改變了我們的‘生命計(jì)劃’”。?

此處，弗魯塞爾的思想與荷蘭技術(shù)哲學(xué)家維貝克（Verbeek）提出的以“前思式”的方式（Forward Thinking）介入技術(shù)的倫理研究具有相似的內(nèi)涵。?如果說“觀念論”的世界構(gòu)想方式是“一件事物的理由在頭腦中跑到事物本身前面去”“顛倒的金字塔?，那么在設(shè)計(jì)籌劃中，這種顛倒反而是開啟可能性先導(dǎo)的契機(jī)所在。當(dāng)黑格爾說“真理是事物展開過程中的必然”，設(shè)計(jì)師們?cè)缫衍S躍欲試介入這種所謂的必然性中，以主動(dòng)創(chuàng)造一個(gè)可以想象的真實(shí)愿景。這種關(guān)于虛幻的理論構(gòu)想，在埃里克·奧林·賴特（Erik Olin Wright）《展望真實(shí)的烏托邦》中被指出，“幻想，為和平和諧的人道世界而道德地設(shè)計(jì)，不被現(xiàn)實(shí)的人類心理學(xué)和社會(huì)可行性所限制”。?為了做到這點(diǎn)，“我們需要超越思辨設(shè)計(jì)，去思辨一切，產(chǎn)出多重的世界觀、意識(shí)形態(tài)和可能性。世界遵循于我們?nèi)绾嗡伎嫉姆绞剑覀冾^腦中的觀念塑造著頭腦外部的世界”。這就是“思辨思維”（Speculative Thinking）。?它的具體展開或可能性，在弗魯塞爾看來正是從“毫無疑問的抓取中，對(duì)所抓之物（Be-greifen）進(jìn)行追問”。這個(gè)被追問之物的過程或經(jīng)過（Vorgang）就是文化。?傳播的想象力（Einbildungskraft）正是對(duì)共存進(jìn)行設(shè)計(jì)的能力。它要求與“思辨思維”所要求的是一致的，以設(shè)計(jì)方案的形式對(duì)人們生活其中的世界不斷更新“提問方式”（圖3a；圖3b；圖3c）。

圖3a：弗魯塞爾檔案館舉辦的展覽局部（2018年，柏林）

圖3b：弗魯塞爾檔案館展覽冊(cè)頁（2018年，柏林）

圖3c：弗魯塞爾展覽上的節(jié)目部分，利用檔案館外部空間進(jìn)行的多媒體表演（2018年，柏林）

結(jié)論：設(shè)計(jì)合意的未來

1、設(shè)計(jì)“共在”

我們?cè)诟ヴ斎麪柕乃囆g(shù)傳播學(xué)中可以看到被標(biāo)記為技術(shù)哲學(xué)家或后現(xiàn)代思想家如拉圖爾試圖以“政治生態(tài)學(xué)”構(gòu)建的STS行動(dòng)者理論，?奈格里的藝術(shù)哲學(xué)理論——在認(rèn)知型勞動(dòng)的時(shí)代更新認(rèn)知和行動(dòng)之機(jī)制的能力，?以及利奧塔關(guān)于游戲的討論。?對(duì)弗魯塞爾而言：人類感覺的尺度，理性的尺度，知性的尺度是有限的，但創(chuàng)造的尺度是無限的。技術(shù)圖像制式的宇宙，就其本質(zhì)來說是一場(chǎng)概率游戲，是對(duì)“合意的未來”的社會(huì)夢(mèng)想的不斷催化。?

“有兩種游戲：開放的和封閉的。象棋是封閉的游戲。如果能增加作為總體的儲(chǔ)備（Repertoire）則是開放的游戲，但是無需改變它的結(jié)構(gòu)。比如法語的語法……可以往里面增加新的信息……”。?游戲是在被給與的有限性領(lǐng)地中進(jìn)行積極有意義的生產(chǎn)。它是人類從存在的立場(chǎng)和他人共同克服死亡的嘗試。?這種視游戲?yàn)槭澜绲挠^點(diǎn)與海德格爾相近。后者指出，“世界這個(gè)名稱表示的是日常此在的‘游戲’（Spiel），表示日常此在本身”。?人如果不能參與到“擁有世界”的游戲中的話，他便只是停留在單純的“歷史性共在”。但是擁有世界并不代表占據(jù)現(xiàn)成的世界中的一個(gè)位置，而是投入到創(chuàng)造行動(dòng)中，對(duì)話社會(huì)就是這種創(chuàng)造行動(dòng)的特征，也是在此意義上，弗魯塞爾指出“技術(shù)圖像應(yīng)盡快被用作服務(wù)于對(duì)話功能，否則就太晚了”。?

2、投向世界

在弗魯塞爾看來，日常生活世界是摹仿的摹仿，表象的表象。因而生存（Existenz）是從這樣的世界中出離（Heraustreten）——

“仍然需要區(qū)分模仿（Abbild）和典范（Vorbild）……生存既不在外部，也不在內(nèi)部，而是可能性領(lǐng)地……對(duì)對(duì)象世界的模仿（Abbild），使得人越來越遠(yuǎn)離客體對(duì)象世界（Objektiven Welt），這個(gè)過程是從最初的生活世界不斷退回到雜多（Abfallhaufen）的世界，然后再反投諸于生活世界，但卻因其是 ‘前圖像的’而稱得上是典范（Vorbild）。?這正是弗魯塞爾所提出的雙重表象過程的方法（Doppelten Darstellungsmethode）。它是一個(gè)被 ‘拋向’對(duì)象世界，然后再將自己投向所認(rèn)同的價(jià)值的世界的過程。”?

創(chuàng)造或設(shè)計(jì)因此就是“清除障礙”，使物可見（見到在與物之表象照面之前的存在）。如何做呢？按照弗魯塞爾的看法，我們?cè)绞且灾苯用嫦蚰澄锏姆绞酵断蚰澄铮覀兙驮绞恰安回?fù)責(zé)任”。而這恰是我們當(dāng)今文化的一個(gè)痼疾。因此“創(chuàng)造設(shè)計(jì)的責(zé)任應(yīng)當(dāng)是朝向后看”。而這樣的設(shè)計(jì)是與那種偶像崇拜式的看相反的異教徒的（雖然它其實(shí)只是更有預(yù)見性的）看。也即是說，投向位于前根基（Vordergrund）的世界，或者說，先于表象而在。這正是“將物質(zhì)從材料中解放”，?從而也是將自己從對(duì)象中解放出來的審美行動(dòng)。

最后，回到本文的標(biāo)題，弗魯塞爾的“傳播學(xué)”構(gòu)想并非英美體系內(nèi)的傳播學(xué)類目或現(xiàn)代學(xué)科建制下的“傳播學(xué)”類目，它是弗魯塞爾關(guān)于現(xiàn)實(shí)與未來關(guān)系的構(gòu)想——人類的“傳播”應(yīng)該是個(gè)藝術(shù)概念。?事實(shí)上，即便在作為現(xiàn)代學(xué)科建制的傳播“學(xué)”內(nèi)部，我們的話語也依然要求著一種批判的想象力。不管在何種視域中，想象力是超拔于現(xiàn)狀的一種內(nèi)生性力量，幫助人類建立起具有意義和價(jià)值的烏托邦。誠如鄧恩、雷比等人所說的，“最好的烏托邦是藝術(shù)、實(shí)踐和社會(huì)理論三者模糊邊界的結(jié)合”。?弗魯塞爾的傳播藝術(shù)正是這樣的一種跨學(xué)科的、關(guān)于平行未來、可能性空間、多樣性存在共融的籌劃。它要求充滿想象力與冒險(xiǎn)品質(zhì)的審美行動(dòng)。這也正是理論構(gòu)想與生活世界構(gòu)造應(yīng)有的魅力所在。

注釋：

① 除此之外，弗魯塞爾生前好友，《歐洲攝影》雜志的主編安德烈斯·穆勒-珀勒（Andreas Müller–Pohle）也在弗魯塞爾逝世后多次舉辦關(guān)于其思想的研討會(huì)和紀(jì)念活動(dòng)。德國媒介學(xué)者西格弗里德·齊林斯基對(duì)弗魯塞爾思想的保存和推進(jìn)也做了一些實(shí)事：包括出版一系列弗魯塞爾著作的英文版，推動(dòng)了弗魯塞爾思想在英美地區(qū)的傳播。Univocal出版社于2018年出版了《后歷史》英譯本，2014年出版了《惡魔的歷史》和《論懷疑》英譯本，2013年出版了《自然：心靈》英譯本。其他資料可參考：Siegfried Zielinski:Entwerfen und Entbergen: Aspekte einer Genealogie der Projektion, K?ln, Deutschland:Verlag der Buchhandlung Walther K?nig，2010. 也收錄于齊林斯基的新著Variations on Media Thinking,Minnesota, London: University of Minnesota Press. 2019. Chapter 17, 339-376.

② Vilém Flusser:Kommunikologie weiter denken:Die Bochumer Vorlesungen, Herausgegeben von Silvia Wagnermaier und Siegfried Zielinski,Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag. 2009：226.

③ 劉海龍：《中國傳播學(xué)70年：知識(shí)、技術(shù)與學(xué)術(shù)網(wǎng)絡(luò)》，《廣州大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2019年第5期，第106-114頁。

④ Vilém Flusser:Bodenlos. Eine philosophische Autobiographie. Bensheim: Bollmann. 1992:227. Auch in: Florian Krückel,Bildung als Projekt: Eine Studie im Anschluss an Vilém Flusser, Würzburg, Deutschland: Dissertation Universit?t Würzburg, 2014. Wiesbaden,Deutschland: Springer, 2015: 67.

⑤ （英）馬修·福勒著，麥顛譯：《媒介生態(tài)學(xué)：藝術(shù)與技術(shù)文化中的物質(zhì)能量》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2019年，第156頁。

⑥ （英）E·H·貢布里希著，李本正譯：《瓦爾堡思想傳記》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第227頁。

⑦ Vilém Flusser:Lob der Oberfl?chlichkeit,Bensheim and Düsseldorf: Bollmann Verlag,1993: 142.

⑧ Florian Krückel:Bildung als Projekt: Eine Studie im Anschluss an Vilém Flusser,Würzburg, Deutschland: Dissertation Universit?t Würzburg, 2014. Wiesbaden,Deutschland: Springer, 2015: 223.

⑨ Vilém Flusser:Kommunikologie weiter denken:Die Bochumer Vorlesungen，Herausgegeben von Silvia Wagnermaier und Siegfried Zielinski,Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2009: 182-184.

⑩ Vilém Flusser:Ins universum der technischen bilder, Berlin: European Photography. Edition flusser. Bd. IV, Au fl.7. 2018: 64.

?（加拿大）羅伯特·洛根著，何道寬譯：《理解新媒介——延伸麥克盧漢》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012年，第316頁。

? Vilém Flusser:Standpunkte: Text zur Fotogra fie.Vilém Flusser. Hrsg. Von Andreas Müller–Pohle. Gottingen: European Photography, 1998(Edition Flusser/Vilém Flusser; Bd. 8): 43.

? Jacques Ellul:The Humiliation of the Word,Grand Rapids, Mich. USA: William B Eerdmans, 1985. Chapter One，Seeing and Hearing: Prolegomena. 5-47.

? John Lechte:Genealogy and Ontology of the Western Image and its Digital Future, New York/London: Routledge. 2012：7.

? Vilém Flusser:Kommunikologie. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2007：71.

?（英）E·H·貢布里希著，李本正譯：《瓦爾堡思想傳記》，北京：商務(wù)印書館，2018年，第81頁。

? Vilém Flusser:Lob der Oberfl?chlichkeit,Bensheim and Düsseldorf: BollmannVerlag,1993: 118-129.

? Martin Heidegger:“Only a God Can Save Us”:The Spiegel Interview (1966)

? Vilém Flusser:Für eine Philosophie der Fotografie, Berlin: European Photography.Edition flusser. Bd. IIV, Au fl. 11. 2011：24-27.

? Siegfried Zielinski.Entwerfen und Entbergen:Aspekte einer Genealogie der Projektion, K?ln,Deutschland:Verlag der Buchhandlung Walther K?nig, 2010: 4. Auch in: Flusser. Vilém,Kommunikologie weiter denken: Die Bochumer Vorlesungen，Herausgegeben von Silvia Wagnermaier und Siegfried Zielinski, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag. 2009：226，其中的表述略有不同，為Vorderhand，Augenblick和spurlos（無跡）。

?（意）安東尼奧·奈格里著，尉光吉譯：《藝術(shù)與諸眾：論藝術(shù)的九封信》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，〈變形記：藝術(shù)與非物質(zhì)勞動(dòng)〉，第108頁。

? Siegfried Zielinski.Entwerfen und Entbergen:Aspekte einer Genealogie der Projektion, K?ln,Deutschland:Verlag der Buchhandlung Walther K?nig, 2010: 7.

? （奧）萊納·里爾克，馮至譯：《給青年詩人的信》，上海：上海譯文出版社，2005年，第86頁。

? Vilém Flusser:Kommunikologie weiter denken:Die Bochumer Vorlesungen，Herausgegeben von Silvia Wagnermaier und Siegfried Zielinski,Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag,2009: 245-251.

? Florian Krückel,Bildung als Projekt: Eine Studie im Anschluss an Vilém Flusser,Würzburg, Deutschland: Dissertation Universit?t Würzburg, 2014. Wiesbaden,Deutschland: Springer, 2015: 223.

? （意）安東尼奧·奈格里著，尉光吉譯：《藝術(shù)與諸眾：論藝術(shù)的九封信》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，〈變形記：藝術(shù)與非物質(zhì)勞動(dòng)〉，第108頁。

? Vilém Flusser:Kommunikologie. Fischer Taschenbuch Verlag, Herausgegeben von Stefan Bollmann und Edith Flusser, 2007：165.

? Vilém Flusser:Vom Subjekt zum Projekt.Menschwerdung. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag. 2004.

? Von Vilém Flusser Archive, Berlin. In Catalog：Cybernetic Art of Tsai Wen-Ying，National Museum of History, Taiwan/Taiwan Museum of Art, Dezember, 1978. 87-94.

? 張黎：《以物為媒：從技術(shù)哲學(xué)的“物轉(zhuǎn)向”看思辨與批判性設(shè)計(jì)的倫理潛能》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2020年第1期，第9頁。

? （德）費(fèi)爾巴哈，王太慶譯：《宗教的本質(zhì)》，北京：商務(wù)印書館，2019年，第53頁。

? 轉(zhuǎn)引自（英）安東尼·鄧恩、菲奧娜·雷比著，張黎譯：《思辨一切：設(shè)計(jì)、虛構(gòu)與社會(huì)夢(mèng)想》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第73頁。

? （英）安東尼·鄧恩、菲奧娜·雷比著，張黎譯：《思辨一切：設(shè)計(jì)、虛構(gòu)與社會(huì)夢(mèng)想》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第13頁，第170頁。

? Vilém Flusser:Glaubensverlust. 1978. Von:Vilém Flusser Archiv Berlin. Archiv-Nr.2580,Auch in ：Florian Krückel,Bildung als Projekt: Eine Studie im Anschluss an Vilém Flusser, Würzburg, Deutschland: Dissertation Universit?t Würzburg, 2014. Wiesbaden,Deutschland: Springer, 2015：69，79.

? （法）布魯諾·拉圖爾著，麥永雄譯：《自然的政治：如何把科學(xué)帶入民主》，鄭州：河南大學(xué)出版社，2015年，第90頁。

?（意大利）安東尼奧·奈格里著，尉光吉譯：《藝術(shù)與諸眾：論藝術(shù)的九封信》，重慶：重慶大學(xué)出版社，2016年，〈變形記：藝術(shù)與非物質(zhì)勞動(dòng)〉，第112頁。

?（法）讓-弗朗索瓦·利奧塔著，談瀛洲譯：《后現(xiàn)代性與公正游戲：利奧塔訪談、書信錄》，上海：上海人民出版社，2018年，第8-65頁。

? 張黎：《以物為媒：從技術(shù)哲學(xué)的“物轉(zhuǎn)向”看思辨與批判性設(shè)計(jì)的倫理潛能》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》，2020年第1期，第4頁。

? Vilém Flusser, translated by Rodrigo Maltez Novaes:Philosophy of Language. Flusser Archive Collection. Minneapolis: Univocal.2016：129.

? Vilém Flusser:Kommunikologie. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2007：13.

?（德）海德格爾著，孫周興譯：《路標(biāo)》，北京：商務(wù)印書館，2014年，第182頁。

? Vilém Flusser, translated by Nancy Ann Roth.Introduction by Mark Poster:Into the Universe of Technical Images, Minneapolis, London:University of Minnesota Press. 2011: 86.

? 德語中，前綴ab，有“脫離”“從……起”的意思，abbild因而有“脫離圖像”和“從圖像開始”的意思。前綴Vor有“（時(shí)間）在……前”和“（空間）在……面前”的意思，所以Vorbild的字面意思有“圖像之前”。因此有“典范”“榜樣”的含義。此處，摹仿首先要退一步，要脫離，而做典范，則需要先行一步。

? Vilém Flusser:Lob der Oberfl?chlichkeit,Bensheim and Düsseldorf: Bollmann Verlag,1993：313-314.

? Vilém Flusser:Vom Stand der Dinge: Eine kleine Philosophie des Design, Herausgegeben von Fabian Wurm, Steidl Verlag, 1993：40-43.

? Vilém Flusser:Kommunikologie. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag, 2007：13.

?（英）安東尼·鄧恩、菲奧娜·雷比著，張黎譯：《思辨一切：設(shè)計(jì)、虛構(gòu)與社會(huì)夢(mèng)想》，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2017年，第73頁。