1993年，王小波試圖將《尋找無雙》《革命時期的愛情》和《紅拂夜奔》合為《懷疑三部曲》出版，盡管未果，仍留下了一篇闡述立意的總序。在序言中他提出了三個基本假設(shè)——凡人都熱愛智慧、熱愛異性、喜歡有趣——分別作為三篇小說的主題。作為王小波小說中僅有的有明確主題的三篇小說，《懷疑三部曲》既有總序又有單獨的序，最后還在后記中強調(diào)“它們屬于嚴肅文學(xué)”，王小波對小說的文學(xué)性和思想性作出自我肯定。《懷疑三部曲》可以說是將思想主題和小說結(jié)合得最密切的文本了，也可以看到他在不斷解釋、鋪路，試圖讓讀者理解、進入。

值得注意的是，雖然在此架構(gòu)中，這三部小說各自擁有鮮明的主題，但并不意味著這些主題都在單篇小說中得到充分展現(xiàn)。譬如《革命時期的愛情》中對性愛的表達，就《懷疑三部曲》的編制來看是完整的，但放入王小波的整個創(chuàng)作中就顯得不那么充分，至少《黃金時代》就是很好的對照。同樣是描寫“革命時期的愛情”，一個浪漫，一個灰暗;一個健康，一個扭曲;一個反抗，一個屈從?！陡锩鼤r期的愛情》后來收入《黃金時代》（小說集），不僅由于它們都以當代生活為背景，而且在主題的關(guān)聯(lián)上也更為適合。相較之下，《尋找無雙》和《紅拂夜奔》都收入《青銅時代》，一方面緣于它們都因吸取唐傳奇而以古代社會為背景，另一方面同樣收入《青銅時代》的《萬壽寺》對于兩者都是很好的補充。

王小波對于生活的態(tài)度是全面的，三個主題相互聯(lián)系，貫穿王小波的全部著作。王小波的序言一貫是他對自我的總結(jié)，如果我們比較王小波重要的幾篇序言——《時代三部曲》的總序《我為什么要寫作》講述了他的寫作歷程，《我的師承》的序講述了他的文學(xué)啟蒙——便會知道，《懷疑三部曲》的序中所指出的寫作主題，也是他全部作品的精神提煉?！段业木窦覉@》自序也反映了他對智慧、有趣的追求（反對愚蠢、反對無趣），但不如《懷疑三部曲》序簡明扼要，所以后者更引人注目。與其說《懷疑三部曲》的序在總結(jié)這三部作品，毋寧說借著這三部作品，王小波表達了自己的立場和態(tài)度。然而，王小波過于言之鑿鑿，以至于我們都忘了去檢視他的推論。這也導(dǎo)致兩個結(jié)果：一方面，以往的研究大多把《懷疑三部曲》的三個假設(shè)當作一種補充性的引述，來分析王小波的文學(xué)觀或思想傾向，而忽視《懷疑三部曲》的具體語境;另一方面，當我們談到這三篇小說時，習(xí)慣性地采用王小波本人的表述來概括三篇小說，并套用到三篇小說本身的敘事邏輯中。因此，本文試圖在文本分析的基礎(chǔ)上，重新審視《懷疑三部曲》的主題表達和敘事策略，以此透視王小波對文學(xué)本體性的思考。

一、在懷疑中找尋智慧、性愛和有趣

王小波對性的直露描寫，有時表現(xiàn)為對情欲不加掩飾的直書，有時卻是刻意描寫非常態(tài)的性。他對性的直書既是反常的又是坦蕩的，揭開了情欲的遮羞布，還原為生活的現(xiàn)實。在王小波看來，“正常的性心理是把性當做生活中一件重要的事，但不是全部。不正常則要么不承認有這么回事，要么除此什么都不想”①。與正常的性欲相比，非常態(tài)的性行為更具爭議性，它不再只是一種純粹的現(xiàn)象，更可引申為一種寄托著王小波自身立場的文學(xué)意象。參照李銀河對虐戀及二人對同性戀等亞文化的研究，可以說，正是在文化研究和文學(xué)創(chuàng)作的溝通下，權(quán)力關(guān)系和性行為之間的隱秘聯(lián)系才獲得了更充分的表達?！霸谕跣〔ǖ男≌f中，虐戀成為一種隱喻、一種象征”②，他筆下的虐戀意象具有獨特的兩重性：它既可能是在道德評判之外的自由而快樂的性行為（即追求有趣），也可能是在強勢話語下被迫生成的對痛苦的接受;前者是虐戀的自由，后者是“被虐戀”的不自由，就像王小波在小說中所寫的那樣：“假如人生活在一種不能抗拒的痛苦中，就會把這種痛苦看做幸福”，而記憶的喪失也成為必然結(jié)果，因為“豬的記性是被逼成這樣子的”③。直書現(xiàn)象時的真誠和深化意象后的厚重，使得王小波的性描寫在“熱愛異性”的基點之上，具有一種獨特的魅力，然而也是因著這種“出格”，小說出版困難且遭到諸多非議，實在令人痛惜。

王小波追求的有趣是能展現(xiàn)生命力的充滿個性的有趣而非庸俗的有趣，在某種程度上，追求有趣就是對貧乏、單一、幽閉的反抗，恰如他對充斥文壇的幽閉型小說的不滿：“更大的噩夢是社會，更準確地說，是人文生存環(huán)境。假如一個社會長時間不進步，生活不發(fā)展，也沒有什么新思想出現(xiàn)，對知識分子來說，就是一種噩夢。這種噩夢會在文學(xué)上表現(xiàn)出來。這正是中國文學(xué)的一個傳統(tǒng)?！雹苌顫摰娜宋那閼雅c文學(xué)素養(yǎng)使得他的態(tài)度與文風(fēng)相契合，王小波要打破這種令人煩悶的幽閉的動機，一方面表現(xiàn)在他作為自由知識分子持守的行事態(tài)度上，一方面表現(xiàn)在他的文學(xué)創(chuàng)作（包括小說、雜文、劇本等）中，而后者無疑是中國現(xiàn)代文學(xué)獨特而珍貴的寶藏?？杀氖?，精神上的不斷找尋，往往以失敗告終。王仙客找到了魚玄機，找到了彩萍，卻找不到無雙;紅拂逃出了楊府，逃出了洛陽，卻逃不出長安。越尋找越接近失去（“何況塵世囂囂，我們不管干什么，都是困難重重。所以我估計王仙客找不到無雙”⑤），越出離越走向束縛（死亡本應(yīng)是最大的出走，然而“雖然紅拂是興高采烈，毅然決然地想要死掉，但最后還是事與愿違”⑥），小說里如此，現(xiàn)實也往往如是。

如果說，熱愛異性是人的生物本能，喜歡有趣是人的感性訴求，那么，熱愛智慧體現(xiàn)的便是人的理性追求。王小波認為對智慧的追求不僅可以使人擺脫幽閉，還可以實現(xiàn)自我的價值。但是，對智慧的追求既可能成功，又可能失敗。比起一些一味強調(diào)求知的智者，王小波直言道：“人生唯一的不幸就是自己的無能。舉例來說，對數(shù)學(xué)家來說，只要他能證明費爾馬定理，就可以獲得全球數(shù)學(xué)家的崇敬，自己也可以得到極大的快感，問題在于你證不出來?！雹叻粗?，智慧一旦被承認，就會變成更大的束縛自身的理由，譬如證出了費爾馬定理的李靖最終只能以裝傻明哲保身，“他以無趣的面目面對無趣，在其下開展有趣的追求，雖然這些追求已經(jīng)極其有限”⑧。

正如智慧面對的是失憶，性愛面對的是革命，有趣面對的是禁錮，這些充滿生命力的假設(shè)下的現(xiàn)實卻總是昏暗的。王小波說：“我看到一個無智的世界，但是智慧在混沌中存在;我看到一個無性的世界，但是性愛在混沌中存在;我看到一個無趣的世界，但是有趣在混沌中存在?！雹嵴且驗檎嬲纳钤诨煦缰须[而不顯，向往真正的生活的人總會不得不受到現(xiàn)實生活的傷害。

三部曲以“懷疑”二字冠之，首先當然是要懷疑這個無智、無性、無趣的世界，然而在小說看似犀利的反諷中，卻透露出深重的無奈。如果說《尋找無雙》只是對王仙客找不到無雙做出“估計”，那么在《革命時期的愛情》中，虛無和幻滅感則更為強烈。王小波對小說題目中的革命和愛情都做出了質(zhì)疑：“我生在革命時期，但革命時期不足以解釋我的一切。不但是我，別人也是這樣的罷”⑩;“人們的確可以牽強附會地解釋一切，包括性愛在內(nèi)。故而性愛也可以有最不可信的理由”11。小說結(jié)尾，他又寫道：“我仿佛已經(jīng)很老了，又好像很年輕。革命時期好像是過去了，又仿佛還沒開始。愛情仿佛結(jié)束了，又好像還沒有到來?！?2《紅拂夜奔》更進一步，在幻滅之后又回到現(xiàn)實。其中，證明費爾馬定理已經(jīng)不再是追求的智慧象征，而成為一種虛無的指望。不是經(jīng)歷的事物無法把握，而是即便得到了，也不會有好的結(jié)果?！拔覀冃枰牟皇且映雎尻柍腔蛘咦C出費爾馬，而是指望。如果需要寓意，這就是一個，明確說出來就是：根本沒有指望。我們的生活是無法改變的?！?3

“在我們這里，智慧被超越，變成了‘曖昧不清;性愛被超越，變成了‘思無邪;有趣被超越之后，就會變成莊嚴滯重?！薄拔艺诖幸惶欤约耗軌虼蜷_一本書不再期待它有趣，只期待自己能受到教育?！?4當他人和自我的發(fā)生雙重異化，應(yīng)當懷疑的，是這個無趣的世界，還是心中的那個有趣的世界？或許兼而有之，或許后者是對前者的又一重諷刺。個人在集體中的命運，如他坦誠地表達的那樣：“到目前為止，沒有一件事能讓我相信我是對的，就是人生來有趣，過去有趣，渴望有趣，內(nèi)心有趣卻假裝無趣。也沒有一件事能證明我是錯的，讓我相信人生來無趣，過去無趣現(xiàn)在也無趣，不喜歡有趣的事且表里如一。所以到目前為止，我只能強忍著絕望活在世界上?！?5

二、沖突、規(guī)訓(xùn)與感情的泛化

在《懷疑三部曲》的三個主題中，無論是熱愛智慧、熱愛異性還是喜歡有趣，都是對個體的肯定、個體自由的顯現(xiàn)，是小說預(yù)設(shè)的正題。而無智、無性、無趣則是不自由的體現(xiàn)，是小說的反題。王小波利用正題與反題建立了沖突的兩極，形成了一個既容易理解、接受，又極具張力和表意空間的、對抗性的、二元對立的結(jié)構(gòu)，并使主人公處于兩極之中16。這種沖突既不是《圍城》式的“外面的人想進去，里面的人想出來”，也不是魯迅式的正義對非正義的抨擊諷刺。盡管自由一定是大家追求的，不自由一定是大家反對的，王小波的妙處在于，他展現(xiàn)了兩級之間基于人性的混雜狀態(tài)，即熱愛智慧與無智之間的失憶，熱愛異性與無性之間扭曲的性，喜歡有趣與無趣之間的自我規(guī)訓(xùn)和裝傻。

由于三個主題的同構(gòu)性，王小波敘述的時候，常常從一個主題跳入另一個主題。以《尋找無雙》為例，《尋找無雙》本身是智慧主題，而王仙客拿望遠鏡看空院子、養(yǎng)兔子吃院子里的草、自制連弩、賣狗頭箭，都是很天馬行空的想法，類似《紅拂夜奔》里的發(fā)明，是有趣的主題，《革命時期的愛情》也寫到“我”對發(fā)明的興趣;《尋找無雙》里魚玄機被處死的情形，類似《紅拂夜奔》中紅拂申請自殺，是個變形的虐戀主題（受虐和死亡）。如果我們仔細來看，對王仙客尋找無雙這件事來說，這兩個主題都不是非寫不可。那些亂七八糟的發(fā)明不能有助于王仙客找到無雙，若是懷疑空院子里有線索，完全可以寫他偷偷溜進院子搜尋一番;他造箭來賣，也只是一種趣味和諷刺，對于他以此謀生毫無說服力。但對王小波來說，這兩個主題又是非寫不可。由于王仙客找無雙不得，所以他被困在了長安，這種困縛自然而然地觸發(fā)了王小波心中的有趣主題。而當王仙客執(zhí)著于無雙，追尋愛情的存在，虐戀又變得不可缺少。每一個主題的展開同時都在加深另一個主題，并隨時發(fā)生跳躍。這種主題的交錯構(gòu)成了小說的整體氛圍，當然，也可以理解為王小波寫作技巧的重復(fù)。對“智”的迷戀、對“趣”的營造再度加劇了王小波表達的欲望，也是對“性”的補償。通過層層疊疊的重復(fù)、跳躍和自我繁殖，就像宣陽坊里瘋長的兔子，形成了不斷累進的敘事迷宮。真意隱藏此中，人們需得有王仙客的耐心才能找到。

其次，王小波揭露了正題和反題的合謀，尤其當反題處于統(tǒng)治地位，正題必須求助于反題，才能達到自身的目的。在《尋找無雙》里，智慧的王仙客是不知道無雙的去處的，他必須與求助于無智的、失憶的民眾，直到最后羅老板不再胡編，王仙客才能找到真相。在《革命時期的愛情》里，本來革命對愛情是一種壓迫，至少是一種反向的力量，譬如《黃金時代》中“我”和陳清揚面對的，但在這篇小說里，X海鷹是團支書，是組織者，也是王二的幫教者，他們之間發(fā)生關(guān)系，使得革命的支持者和叛逆者產(chǎn)生合作與共情。《紅拂夜奔》中更為明顯，長安城里各種束縛人的規(guī)矩，實際是由李靖本人設(shè)計并制定的。正是因為反題的禁止想入非非，李靖才能實現(xiàn)他的想入非非，然后再也不能想入非非了。

為什么會有這樣的情況？如果我們回看王小波的“三個假設(shè)”，便會發(fā)現(xiàn)其中一個假設(shè)有些奇怪，或者說，王小波在讀者沒意識到的時候，對概念進行了篡改。熱愛智慧的反題是無智，追求有趣的反題是無趣，但熱愛異性的反題卻是無性。按理來說，熱愛異性的反面不應(yīng)該是無愛嗎？另一方面，小說的主題是“性愛”，小說的題目卻是“革命時期的愛情”，而非“革命時期的性生活”。這種愛情和性的混用，大概來源于給王小波很大影響、同樣展現(xiàn)集權(quán)時期個人感情的《一九八四》?！兑痪虐怂摹分袑懙溃骸安徽撌窃诨橐鲫P(guān)系以外還是婚姻關(guān)系以內(nèi)，敵人與其說是愛情，不如說是情欲?！?7只是《一九八四》中男女主人公發(fā)生的仍是正常的性，而王小波寫的是虐戀。如果單獨在熱愛異性的主題下，正常的性和虐戀只是形式的不同，但是在王小波這里，由于虐戀本身也是一個不斷出現(xiàn)的、隱射權(quán)力關(guān)系的主題，情況變得復(fù)雜起來。同時，在假設(shè)中他還格外用以“異性”強調(diào)了性別意識，就像《一九八四》中女主人公有意裝扮自己，“在這間屋子里我要做一個女人，不做黨員同志”18。誠然，對自我及他人的性別意識也是個性覺醒的重要部分，但是如果把“熱愛異性”當作一項通則，則不顯得那么有說服力。何況在王小波試圖出版《懷疑三部曲》的前一年，他和李銀河合著的《他們的世界——中國男同性戀群落透視》已經(jīng)面世。但他在此卻有意忽視了同性感情，而把主題限定在“異性+性愛”上。事實上，我們看到王小波的小說基本都是“男虐女”，甚至是單純的“虐女”。性別的強調(diào)正好符合我們一般對男女強弱的理解，到《白銀時代》（小說集）才反了過來。

這種情況在《黃金時代》中還比較輕微，陳清揚“不想愛別人，任何人都不愛”19，當“我”在后山親吻陳清揚的肚臍，她只是差一點愛上“我”，但是當“我”扛著陳清揚爬坡時打了陳清揚屁股，“在那一瞬間她愛上了我，而且這件事永遠不能改變”20。在《革命時期的愛情》中，X 海鷹“在運用權(quán)力時，她是施虐狂，在性愛方面，她又變成了受虐狂”21，而“我”對X海鷹的性幻想一開始就帶有施虐意味，盡管在實施時總是遇到困難，直到革命結(jié)束后，X海鷹不再愛“我”，她的性也變得平常。《尋找無雙》中，假如王仙客曾以為魚玄機和無雙有關(guān)，他在知道魚玄機之死的時候就應(yīng)該多一些同情，而不是那么迷醉。他甚至想強奸魚玄機，之后這種強奸又被轉(zhuǎn)移到彩萍身上。無雙被賣時的示眾也同樣具有受虐和性意味。《紅拂夜奔》中，紅拂為了逃離她成為遺孀后、作為貴婦領(lǐng)袖的可怕待遇，以殉夫的名義申請死亡。她選擇死亡是想逃離這個無趣的、不自由的世界，但她逃離的方式僅能通過受虐。死亡是受虐的最高形式。紅拂之死和魚玄機之死一樣具有表演性質(zhì)，一樣充滿對形式的迷戀，并且這種表演從魚玄機的殺人被判處死刑變成一種殉夫的表彰，一種恩賜。

虐戀挑戰(zhàn)權(quán)力關(guān)系，這是官方的說辭。但是在實際的敘述中，虐戀這一主題旁逸斜出，變成表現(xiàn)男女關(guān)系的定則，不管是不是在“文革”的高壓下，受虐一定會發(fā)展成愛，至少是產(chǎn)生愛的重要原因，這構(gòu)成了“愛—性—虐戀—受虐”的通路。其次，即便在與男女關(guān)系無關(guān)的地方，虐戀也成為權(quán)力雙方溝通的橋梁。對受虐的迷醉，使得它不斷溢出敘事主線，產(chǎn)生基于痛感的快感，并涌現(xiàn)更多臨時性的、可復(fù)制的虐戀主題。因此《尋找無雙》里，魚玄機成為男主人公與女主人公故事的過渡，《萬壽寺》里不厭其煩地描寫刺客、小妓女，也是同樣的情況。但是，萬一虐戀里沒產(chǎn)生愛，失憶后永遠無法記起，紅拂受虐后沒有死亡，而是被教訓(xùn)了一頓繼續(xù)做貴婦領(lǐng)袖，那么受虐的意義就變得可疑。這展現(xiàn)了王小波樂觀或基于他的敘事方式必須樂觀的一面——受虐使權(quán)力的兩端、自由與不自由永遠感情化了，而且成為一條必然的通路，這是我在《懷疑三部曲》以及王小波的許多作品中，覺得值得懷疑的部分。

如果參照《一九八四》，更能發(fā)現(xiàn)其中不同?！兑痪虐怂摹分幸灿腥齻€正題和反題，而且把它放在等式的兩端——“戰(zhàn)爭即和平，奴役即自由，無知即力量”22。將反題說成正題，是為了將對人的否定性力量說成對人的肯定，以維持不合理的統(tǒng)治，而將正題說成反題，是讓人自己否定自身?！兑痪虐怂摹敷w現(xiàn)的是一種話語的顛倒，這種話語的顛倒改變了對錯，也改變了人們的思想。但王小波不是從社會規(guī)則，而是從個人的愿望出發(fā)，除了描寫這種顛倒，更多地探討正題和反題之間的辯證，這種辯證中又充滿敘述的樂趣。因此《一九八四》純?nèi)皇菈阂值?，但《懷疑三部曲》又有種不可壓抑的生命力。就好像比起《一九八四》中已經(jīng)和妻子分居十幾年的中年男主人公，小心翼翼地冒犯社會規(guī)則的疆界，王小波筆下“革命”既是集權(quán)時代，又意味著一種變革和青春熱情。這也可以說是他在受虐中自得其樂的感情化成分。

這種正題和反題的對抗性、二元對立，不僅表現(xiàn)在內(nèi)容和主題上，也表現(xiàn)在敘述方式和對語言文字的態(tài)度上。語言意味著權(quán)力，如果說強權(quán)話語是反題，保持沉默便是正題23，而人們往往處在強權(quán)話語與保持沉默之間的中間地帶，既有可能說真話，也有可能說假話，也可能半真半假，真的裝著假的，假的包裹真的。沉默的大多數(shù)同樣需要與強權(quán)話語合作，即便他的本意是為了表達自己與主流不同的真義，就好像小說得發(fā)表，王仙客得去掖庭才能見到無雙。

三、在遮蔽中彰顯話語、言說和沉默

王小波追求有趣，他的小說敘事也妙趣橫生。譬如在《紅拂夜奔》中，敘述的主體一會兒是“我”，一會兒是“王二”;敘述的對象一會兒是“王二”，一會兒是“李衛(wèi)公”;敘述的情境一會兒是現(xiàn)實的現(xiàn)代的北京，一會兒是歷史的古代的洛陽、長安。這樣的寫作打破了平鋪直敘的封閉性，尤其是對于寫作者，一方面更能發(fā)揮出機巧的智慧與敏銳的才思，另一方面也透露出孩童般的游戲的意趣。

王小波在王家男孩里排行第二，王二即是王小波的化身，他甚至在正文前特意介紹王二，仿佛實有其人。有趣的是，每一次王小波對王二的介紹都不相同，雖然讀者可以理解不同語境的需要，王小波仍是鄭重聲明：“在作者的作品里，他有很多同名兄弟。作者本人年輕時也常被人叫作‘王二，所以他也是作者的同名兄弟?！?4王小波在通過王二敘述的同時，又時不時拋開王二。他甚至在文中替自己聲明：“講到了這里，我就不能把自己稱做王二，這是因為當時有一種感覺，不用第一人稱就不足以表述?！?5當然，否定這種寫法的人可以說：缺陷在于王小波太聰明，主體性太強，以致對于故事的發(fā)展，作者總要時不時跳到紙面上來指手畫腳。然而不得不說，這種作者如上帝般對小說敘事的全面把控和干預(yù)，更有助于實現(xiàn)作者的敘事目的。如果說王小波使用第一人稱時是以自我說話，那么在他使用第三人稱時便可化身他者，他一會兒用自我表達，一會兒又對他者審視。但是，在他的意義結(jié)構(gòu)復(fù)雜的敘述里，這自我不是純粹的自我，他者也不是純粹的他者，他的區(qū)分是為了更清晰地反映某種事實，譬如他借王仙客巧妙地隱射自身的精神狀態(tài)：“后來王仙客的精神就崩潰了。他的精神和我的一樣，經(jīng)常崩潰，又經(jīng)常緩過來，我們這種人活在世界上處處艱難，所以經(jīng)常這樣。”26

文學(xué)展現(xiàn)人的可能性，是對人的本質(zhì)的追尋。自我在他者身上的投射，正是人在不同情境下的可能性的表達，所以盡管“我是王二而不是王仙客”27，但可以說，王二是現(xiàn)代的王仙客，王仙客是唐代的王二，他們互為主體，又互為鏡像。而現(xiàn)實在歷史或未來中的展現(xiàn)，更從宏觀上反映了人類社會的共通。

王小波不僅以小說為故事，更以小說為寓言。當人們通過話語的控制，把最原始的生命力遮蔽起來，代之以虛偽的世相、被閹割的人性，王小波卻揭開世俗的面具，直指人和社會的本質(zhì)。譬如在《三十而立》中，他不無戲謔而又一語中的地說：“假如從宏觀角度來看，眼前這世界真是一個授精的場所?！?8他如游戲般用文字構(gòu)建出思維的迷宮，而這也同樣是他眼中現(xiàn)實世界的運作方式。遮蔽是為了顯明，顯明中又自有遮蔽。言及此處，便不得不仔細考量三個重要的概念——話語、言說和沉默。

話語屬于強者，我們總以為掌握話語的人就掌握了權(quán)力，但事實是，只有掌握了權(quán)力，才能掌握話語。“這話（指“話語即權(quán)力”）應(yīng)該倒過來說：權(quán)力即話語?！?9但是另一方面，王小波卻也質(zhì)疑話語的有效性，因為盡管“話語教給我們很多，但善惡還是可以自明”30。王小波再一次用比喻巧妙地點明了其中關(guān)竅，他把話語與捐稅相聯(lián)系，他說：“我認為，可以在話語的世界里分出兩極：一極是圣賢的話語，這些話是自愿的捐獻。另一極是沉默者的話語，這些話是強征來的稅金。在這兩極之間的話，全都曖昧難明：既是捐獻又是稅金。在那些說話的人心里都有一個稅吏。”31

對于“強征來的稅金”，“因為有征話語捐的事，不管我們講過什么，都可以不必自責(zé)：話是上面讓說的嘛”32。所以當人人都說著自己不相信的話，言說也就等同于沉默，“至于文化革命，有幾分像場集體性的癔癥，大家鬧的和心里想的也不是一回事”33。另一種捐稅則多半與知識分子相關(guān)，對于這種情況，王小波說：“毛病當然出在寫書人的身上，是他有這種毛病。這種毛病就是：在使用話語時總想交稅的強迫癥?！?4這種交稅的強迫癥可以是出于社會責(zé)任感，但也意味著，他們永遠把自己放在權(quán)力的那一邊。

王小波將自己與那些自覺捐稅的知識分子相區(qū)隔，他“猛省到自己也屬于古往今來最大的一個弱勢群體，就是沉默的大多數(shù)”35。對他來說，“沉默是一種生活方式”36，他用沉默反抗話語?！爸劣诔聊睦碛?，很是簡單，那就是信不過話語圈。從我短短的人生經(jīng)歷來看，它是一座聲名狼藉的瘋?cè)嗽骸?7。他不被那些“寫書應(yīng)該能教育人民，提升人的靈魂”38的話所懾服。他寧愿自稱格調(diào)低下，他的寫作、他的言說始終堅持著自己對智慧、性愛和有趣的追求。

如果說，話語是一種顯明的秩序，那么，話語越是言之鑿鑿，越是對真相的遮蔽。相較之下，言說屬于個人的行為，它處在話語和沉默之間。如果說言說顯明了話語，然而話語一旦變成了反復(fù)咀嚼的言說，就越來越像是不可靠的口號和標語，反之，如果言說不服從于話語、不被話語承認，那么在權(quán)力的壓制下，終究歸于沉默，而留存的依舊是不斷重復(fù)著的話語體系下的言說。面對喧囂的世相，正是沉默保存了人們的真摯、留存了自身的真實。在這個失憶的世界，沉默既是軟弱的，又是堅強的，它既屬于弱者，又畢竟承載著“大多數(shù)”的力量。

王小波的小說敘事是詩意的、詼諧的，讀者能從敘事的智慧和有趣中得到快感，并且能從事物的本質(zhì)而非現(xiàn)象去理解王小波試圖傳達的訊息。這樣的寫作本身就像是一場虐戀游戲，對讀者和作者都是一種自愿且有意義的嘗試。然而，正因為話語恰恰是由沉默的大多數(shù)構(gòu)成，即便僅是“納稅”的慣性言說，集體或個人的失憶也足以使有識之士束手無策。我們有理由認為“沉默的大多數(shù)”和“失憶的庸眾”是同一批人，事實證明，只要受到威嚇，羅老板的記憶就回來了，但他偏偏要亂說。在這種情況下，真與假已無從分辨，即便出乎本心，說出即是遮蔽，作者本身的言語即反映了失語，此即一種被迫的虐戀和被迫的權(quán)力關(guān)系。就像王仙客想要找到真相卻因集體的失憶而被驅(qū)逐，王小波所創(chuàng)作的小說也同樣受到來自文壇和社會的種種虛假的拷問。就像王仙客依靠彩萍制造出另一個假象以期喚醒人們的記憶，王小波也同樣采用了看似戲謔的態(tài)度去隱射和反諷。最終，就像王仙客的記憶指向了一段更艱難、更無望、遙不可及的旅程，現(xiàn)實中的王小波也無力證實這世間的有趣。當游戲轉(zhuǎn)變成嚴肅的面向現(xiàn)實的指涉，它所顯明的，或許正是遮蔽本身。

結(jié)語：自由與困縛

王小波通過小說敘事建造起文字的迷宮，他既是迷宮的建造者，又是迷宮里的探險者。在小說不斷上演的一出出精彩、熱鬧的“戲劇”中，都仿佛有一個特殊的觀察者，他時而站在迷宮之外，時而跳進迷宮之中;他似乎在不斷言說，卻又秉持著更深的沉默。“他把小說變成了一種思想的方式”39，通過他的言說與沉默反抗話語?？上У氖?，他和他筆下人物，都不得不困縛于話語和沉默的規(guī)則。所以，盡管王小波在“智”上超脫，游戲自如，體驗著思維的快感，在“情”上卻總要回歸現(xiàn)實、針對現(xiàn)實，以反諷和嘲弄抨擊現(xiàn)實。前者輕盈，后者沉重;前者追求有趣，后者面對無趣（智者的痛苦即必須忍受無智和無趣）;前者展現(xiàn)了虐戀的自由，后者卻不得不面臨被虐且常?！耙蚺岸鴳佟钡默F(xiàn)實。他試圖以一種遮蔽的方式顯明真相，但在顯明的同時，卻也不可避免地走向更深的遮蔽，就像他小說中既不輕易相信也不輕易放棄的主人公們一樣，在這個迷宮里，他終究“把自己給難死了”40。

人雖被困縛，卻須有自由的情懷，即使這只是“一份‘世紀末的華麗”41，也不能被結(jié)局壓倒。對作家而言，文學(xué)既是他的思維方式，更是他的存在方式。早在《我在荒島上迎接黎明》，王小波便寫道：“于是我開始存下了一點希望——如果我能做到，那么我就戰(zhàn)勝了寂寞的命運?！?2對他來說，文學(xué)藝術(shù)就是對生命的救贖，“巨大的死亡、虛無、寂寞與單薄、弱小的個體生命的對峙，前者的危壓，后者的反抗，這是一場力量懸殊的對抗，然而卻從來不會完結(jié)”43?；蛟S就像波德萊爾能從惡中升華出藝術(shù)的美，從絕望之中也可以創(chuàng)造出美來，就像王小波所說的那樣，“絕望其實是無限的美好”44?！?/p>

【注釋】

①王小波：《關(guān)于格調(diào)》，見《我的精神家園》，中國人民大學(xué)出版社，2010，第36頁。

②⑧43韓袁紅：《批判與想象——王小波小說研究》，安徽文藝出版社，2011，第91、119、13頁。

③⑤262740王小波：《尋找無雙》，見《懷疑三部曲》，文化藝術(shù)出版社，2002，第101、152、65、23、141頁。

④⑦王小波：《關(guān)于幽閉型小說》，見《我的精神家園》，中國人民大學(xué)出版社，2010，第39、40頁。

⑥1315王小波：《紅拂夜奔》，見《懷疑三部曲》，文化藝術(shù)出版社，2002，第533、533、535頁。

⑨王小波：《總序》，見《懷疑三部曲》，文化藝術(shù)出版社，2002，第4頁。

⑩1225王小波：《革命時期的愛情》，見《懷疑三部曲》，文化藝術(shù)出版社，2002，第302、305、174頁。

11王小波：《〈革命時期的愛情〉序》，見《懷疑三部曲》，文化藝術(shù)出版社，2002，第155頁。

14王小波：《〈紅拂夜奔〉序》，見《懷疑三部曲》，文化藝術(shù)出版社，2002，第309頁。

16王小波的敘述看似復(fù)雜，其實每篇都以單一男主人公或男女主人公為主線（跳出來的敘述者“我”只是旁枝），次要人物常常是功能化的，界限清晰，便于敘述和共情。

1718喬治·奧威爾：《一九八四·動物農(nóng)場》，董樂山、傅惟慈譯，上海譯文出版社，2003，第66、141頁。

192028王小波：《王小波文集》第1卷，中國青年出版社，1999，第38、53、111頁。

21劉立新：《在逃離中尋找 在尋找中逃離——論王小波“懷疑三部曲”的主題意象》，河北師范大學(xué)，2014，第46頁。

22《一九八四》從一開始就不斷重復(fù)的口號是“戰(zhàn)爭即和平，自由即奴役，無知即力量”（第7頁），但顯然第二句和其他兩句格式相反，果然后面又寫道：“你知道黨的口號‘自由即奴役。你有沒有想到過這句口號是可以顛倒過來的？奴役即自由?！保ǖ?60頁）此外，“無知”和“力量”看似不那么對等，但英文原文“Ignorance is Strength”中，“Strength”的力量可包含意志的成分。

23和熱愛智慧、熱愛異性、喜歡有趣不同，話語從不屬于個人，因此強權(quán)話語的另一面不是自由言說，而只能是沉默。

24王小波：《〈革命時期的愛情〉關(guān)于本篇》，《懷疑三部曲》，文化藝術(shù)出版社，2002，第156頁。

29303132333435363738王小波：《沉默的大多數(shù)》，見韓袁紅《王小波研究資料》，天津人民出版社，2009，第70、72、78、77、74、78、79、68、77、80頁。

39艾曉明：《不虛此生——紀念王小波》，見韓袁紅《王小波研究資料》，天津人民出版社，2009，第277頁。

41戴錦華：《智者戲謔——閱讀王小波》，《當代作家評論》1998年第2期，第21頁。

42王小波：《我在荒島上迎接黎明》，見《王小波文集》第3卷，中國青年出版社，1999，第104頁。

44王小波：《萬壽寺》，《王小波文集》第2卷，中國青年出版社，1999，第122頁。

（葉端，中國社會科學(xué)院研究生院）