陳明瀟

摘要：基于當(dāng)下市場與觀眾的需要，傳統(tǒng)的涇渭分明、單一化的類型影片早已不復(fù)存在，類型雜糅成為當(dāng)下電影的一大范式。電影《平原上的夏洛克》從電影類型角度的解讀有諸多可圈可點之處，影片的類型雜糅不是元素的堆積，而是在現(xiàn)實主義鄉(xiāng)土背景下的巧妙結(jié)合與有機(jī)銜接，同時商業(yè)看點與藝術(shù)性兼顧，類型雜糅也沒有忽視現(xiàn)實精神，將社會癥候貫穿其中，奏響了一曲河北平原上的和諧“交響樂”，讓人們得以窺見當(dāng)下中國電影類型融合方面的創(chuàng)新與進(jìn)步，也對影片生發(fā)出的問題有所思考。

關(guān)鍵詞：類型雜糅 黑色幽默 農(nóng)村題材

正如2000年初國產(chǎn)電影的類型化是大勢所趨一樣，基于當(dāng)下市場與觀眾的需要，傳統(tǒng)的涇渭分明、單一化的類型影片早已不復(fù)存在，類型雜糅成為當(dāng)下電影的一大范式。電影《平原上的夏洛克》是導(dǎo)演徐磊的處女作，講述了忠厚樸實的農(nóng)民超英、占義因好友樹河出車禍而化身偵探去尋找肇事司機(jī)的故事。該片從電影類型角度的解讀有諸多可圈可點之處，不單單是一部懸疑片，同時也是喜劇片、偵探片的集合，融合了黑色幽默、荒誕、冒險等多種元素。但這部影片呈現(xiàn)的類型雜糅并非元素的堆積，而是在現(xiàn)實主義鄉(xiāng)土背景下的巧妙結(jié)合與有機(jī)銜接。同時商業(yè)看點與藝術(shù)性兼顧，類型雜糅也沒有忽視現(xiàn)實精神，而是將社會癥候貫穿其中，奏響了一曲河北平原上的和諧“交響樂”，讓人們得以窺見當(dāng)下中國電影類型融合方面的創(chuàng)新與進(jìn)步，也對影片生發(fā)出的問題有所思考。

“土味”美學(xué)：告別雜糅混亂的新型演繹

凋敝、破敗是農(nóng)村給人們的傳統(tǒng)印象，農(nóng)村作為城市化進(jìn)程中相對落后的地方已固化在人們心中并形成了刻板印象，這也是《平原上的夏洛克》在上映伊始排片極低的重要原因。影片故事發(fā)生的背景是河北平原上的一個村子，主人公是兩個地地道道的老農(nóng)民，在觀影群體普遍為年輕人的今天，這樣的卡司（演員陣容）配置讓多數(shù)觀眾“望而生畏”，無法激起觀看欲。但令人不解的是，目前“土”在大眾文化中成為一種審美風(fēng)潮，如抖音上充斥著各種“土味”短視頻，非常吸引人的眼球。但電影《平原上的夏洛克》中的“土”絕不是低俗的“土”，而是立足于鄉(xiāng)村敘述下一種樸實接地氣的影片風(fēng)格，是祛魅歸真、化繁為簡，從而呈現(xiàn)出一種別具特色的“土味”美學(xué)，使得影片多類型的雜糅在鄉(xiāng)村話語空間下生發(fā)出新的演繹，變得井然有序。

《平原上的夏洛克》融合了多種元素，呈現(xiàn)出懸疑、偵探、喜劇、黑色幽默、荒誕等多種風(fēng)格，兩個老伙計踏上尋兇之路的三段旅程一定程度上也可看作公路片的類型。影片的主要矛盾沖突是尋找撞人后逃跑的兇手，懸疑作為該影片的主導(dǎo)類型，但不同于常見的懸疑片，導(dǎo)演選擇將故事置于在農(nóng)村背景下，轉(zhuǎn)換了敘事空間，在淳樸鄉(xiāng)土之下一切祛魅歸真。內(nèi)核變得直接而明晰，即鄉(xiāng)村背景下鄉(xiāng)村人的鄉(xiāng)土故事，并在新型演繹中讓多種類型元素自然而然地生發(fā)出來，而沒有刻意為之的堆砌之感。首先，影片置身于鄉(xiāng)村地域背景，因地方偏僻，農(nóng)村監(jiān)控系統(tǒng)覆蓋不全面，給肇事逃逸以可乘之機(jī)，而在農(nóng)村這樣的事時有發(fā)生，村民深知找到肇事者的可能性極低，索性選擇不報案，至少還能獲得醫(yī)保報銷，但超英不這么認(rèn)為，寧愿自己出醫(yī)藥費(fèi)也要找到兇手，因此奠定了影片找尋肇事者的懸疑類型主基調(diào)。而后兩名農(nóng)民超英和占義搖身變?yōu)閭商剑M成河北福爾摩斯加華生的“探案”組合，一本正經(jīng)地研究、推理，這樣的反差催生出喜劇的類型，也讓他們的追兇之旅自帶笑點。最終兩人鎖定三個目標(biāo)并展開尋兇行動，憨直滯澀的農(nóng)民伯伯在這個過程中想盡辦法接近真相，他們的探案方式也不斷打破觀眾的期待視野，使得荒誕、黑色幽默等元素自然融入影片當(dāng)中。

如《平原上的夏洛克》這般具有“土味美學(xué)”的影片還有《心迷宮》《北方一片蒼?！贰哆^昭關(guān)》等，這類影片立足于中國農(nóng)村的大環(huán)境講述故事，是具有中國本土特色的美學(xué)范式。影片中“土”不低俗，而是鄉(xiāng)村敘述下呈現(xiàn)出的一種樸實接地氣的影片風(fēng)格，其拋除城市中的紛繁復(fù)雜，對中國廣大農(nóng)村土地上的人和事同樣予以觀照，回歸質(zhì)樸，以別樣的姿態(tài)存在于中國影壇中。這類影片并不意味著排斥商業(yè)化和類型化的傾向，但其更是聚焦農(nóng)村土地且具有樸素風(fēng)格的影片。

找尋制衡：商業(yè)類型中藝術(shù)性的凸顯

電影可以是每秒24格的謊言，也可以是每秒24格的真理，這一定程度上可看作是電影商業(yè)性與藝術(shù)性的對應(yīng)?！镀皆系南穆蹇恕酚蓄愋托问降目袋c，但并非純粹商品化的產(chǎn)物，其在商業(yè)性類型雜糅的同時保留了作者化風(fēng)格，其內(nèi)在質(zhì)地可以說是一部文藝電影。

《平原上的夏洛克》雖為多種類型的融合，卻不是復(fù)刻類型的模板。其不同于多數(shù)懸疑片看點主要集中在逐步揭開謎底、得知真相后一切就不再新鮮的一次性消費(fèi)特點，導(dǎo)演的重點在于刻畫人，使影片拋去類型的外殼仍鮮活有趣，處處透露著溫暖而明亮的現(xiàn)實主義。超英追求正義，朋友遇難，不計后果的幫助，同時又非常執(zhí)拗，不取不義之財，讓人格外動容的是他看到了世界的丑陋，卻仍沒有泯滅那一分善良與希望。超英的搭檔占義，正如他的名字一樣直爽仗義，二人多年好友的默契已無需多言，他會主動出謀劃策陪超英尋找肇事者，在超英被人誤會時替他出頭，兩個非職業(yè)演員生動真實的刻畫使得人物成為最大看點，避免了落入類型片人物俗套且扁平化的窠臼。影片結(jié)局的設(shè)定也流露出藝術(shù)真實的色彩，真正的兇手并沒有被找到，超英墊付了醫(yī)療費(fèi)，房子沒蓋成，還被打了一頓。正如《疤面英雄》中阿爾帕西諾沒能預(yù)料般干倒敵人取得勝利，超英最終也沒能成為“超級英雄”，但這不正是人生殘酷的真相嗎？

除了對人物的刻畫，影片藝術(shù)性的凸顯還體現(xiàn)在浪漫主義色彩方面。早在20世紀(jì)30年代，中國左翼電影運(yùn)動開啟之時，就出現(xiàn)了將浪漫主義與現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法相結(jié)合的傳統(tǒng)，田漢、孫瑜等導(dǎo)演都對這一方法有深刻地實踐，將浪漫主義的精神融入自己反帝反封的電影創(chuàng)作中。在《平原上的夏洛克》中，超英雖是土生土長的農(nóng)民漢子，但身上卻有浪漫主義的特質(zhì)，為了滿足去世老伴的愿望執(zhí)意翻蓋舊房，片中多次出現(xiàn)“幸福家園”的裝飾墻正是獨身一人的超英對幸福的浪漫幻想。樹河從昏迷中醒來前，他夢見一顆飽滿的西瓜順著清涼的小溪飄走，虛幻又浪漫十足，仿佛這一切都只是場夢，夢醒后一切仍是原來的模樣。影片結(jié)尾超英騎著馬，頭戴草帽去見范總，頗有西部牛仔的遺風(fēng);當(dāng)他無法再掏出錢導(dǎo)致施工停滯時，殘破屋子里塑料膜上游弋的金魚是超英沒有泯滅的理想和憧憬。導(dǎo)演徐磊或有意或無意融入的浪漫主義色彩使《平原上的夏洛克》烙上了鮮明獨特的作者印記。

現(xiàn)實精神：社會癥候的觀照與反思

相比很多類型糅合的影片來說，《平原上的夏洛克》一改徒有類型外殼和反映現(xiàn)實貧弱的弊端，而是對社會問題進(jìn)行深層次考量。影片有意將樹河的事故與農(nóng)村的社會癥候相勾連，透過尋兇的過程窺探現(xiàn)實矛盾。如農(nóng)村人正義難伸張的問題，樹河在買菜的路上遭遇車禍，肇事者不顧樹河安危逃逸，導(dǎo)演稱故事的靈感來源于真實事件，親戚被車撞家人卻不愿意報警，因為報警也找不著人。歸根結(jié)底是因為農(nóng)村很多路上都缺乏監(jiān)控，所以兇手被抓住的幾率很小，受害者不得已只能自認(rèn)倒霉。其次是就醫(yī)難報銷的問題，片中人物面臨兩難抉擇：報警就得不到醫(yī)保報銷，即要正義還是要錢。這樣的報銷規(guī)定讓經(jīng)濟(jì)不寬裕農(nóng)民都會選擇后者，而肇事者卻逃之夭夭。樹河住院期間超英墊付11萬元醫(yī)療費(fèi)，背后同樣反映了“生一場大病或遭遇一次意外就能用完半輩子積蓄”的農(nóng)民就醫(yī)問題。

除了呈現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)實問題的癥候，人性的癥候也同樣被描摹。相較于樹河住院后外甥的粗鄙和涼薄，超英卻主動承擔(dān)醫(yī)藥費(fèi)，一方面是因為樹河給自己幫忙才出意外的愧疚，另一方面更出自多年朋友的情分。在這個“金錢至上”的時代，超英沒有忍氣吞聲，而是選擇替兄弟伸張正義，他和占義一起分析推理，查看監(jiān)控鎖定目標(biāo)，在高中校園與保安上演“貓鼠游戲”，偽裝成外賣小哥混進(jìn)高檔小區(qū)，冒險去偷行車記錄儀等。他們“上天入地，無所不能”，只為給朋友討個公道，他們像是人性的“衛(wèi)道者”，在廣袤無垠的華北平原上堅持走著自己一貫的步調(diào)。導(dǎo)演徐磊坦言：“我們提及人情社會總會覺得這是一個貶義詞，人情社會真的有那么糟糕嗎？人情社會是不是還是要比無情社會好一點？”影片中，超英和占義想到查街邊小店的監(jiān)控或許能發(fā)現(xiàn)肇事車輛，但店主拒絕幫忙調(diào)監(jiān)控，超英給朋友打了一個電話，朋友又打了一個電話，下一個鏡頭就是幾個人在電腦前看監(jiān)控了，對比城市中范總外表光鮮、功成名就、私下卻養(yǎng)小三的做法及面對警察查到自己頭上時話里有話的丑惡嘴臉，人性的癥候在這里已不言而喻。類型電影雖是商品化的產(chǎn)物，但現(xiàn)實精神的傳遞同樣應(yīng)得到重視，只負(fù)責(zé)滿足觀眾的娛樂性消遣，淪為“為了類型而類型”的影片，終難以與市場洗牌相抗衡。

破圈困境：“土味”電影陣痛之思

《平原上的夏洛克》雖兼顧了形式與內(nèi)涵，但仍引發(fā)了部分人的詬病。有從業(yè)者認(rèn)為這部片子不是很容易出圈，“懸疑性不夠，溫暖也不夠”，因而影片票房止步于千萬，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到制片方的預(yù)期，電影或者“一商到底”，或者干脆全盤文藝，對《平原上的夏洛克》這樣類型雜糅又偏重藝術(shù)的影片感興趣的人太少。早先的《北方一片蒼茫》《過昭關(guān)》《心迷宮》等無一例外票房慘淡。《北方一片蒼?！吠瑯邮窃贔IRST青年影展嶄露頭角，并在鹿特丹國際電影節(jié)獲獎，講述了在北方農(nóng)村一個死了三任丈夫的女人悲慘的命運(yùn)，以極度寫實又帶有魔幻色彩的手法讓觀眾看到了中國農(nóng)村的另一面，可最終只收獲了不到70萬元的票房?；裘蛨?zhí)導(dǎo)的《過昭關(guān)》則更為小眾，孫子和爺爺、一輛三輪車、一個遠(yuǎn)方重病的老友，構(gòu)成了一段艱難又溫馨的鄉(xiāng)村旅程，雖然影片本就為小成本制作，但僅僅27萬元的票房還是讓人有些心涼。《心迷宮》在業(yè)內(nèi)和觀眾之中一直有著不錯的口碑，以一樁發(fā)生在農(nóng)村卻撲朔迷離的案件從頭到尾揪著觀眾的心，但影片不只是想說一個懸疑故事那樣簡單，從中也隱性預(yù)設(shè)了農(nóng)村人民的生存狀態(tài)和人際關(guān)系，這樣一部收獲了觀眾口碑的“土味”電影，也只收獲1000多萬元的票房。

《平原上的夏洛克》最終也難孚眾望，“土味”電影在尋找制衡點時“度”的把握上仍需電影制作人不斷探究。電影與生俱來的商業(yè)屬性，要求類型融合的影片還要不斷探索，主動適應(yīng)觀眾需求，然而這種適應(yīng)絕不是一味討好，好的電影不應(yīng)丟掉自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，而是借此培養(yǎng)觀眾的審美情趣，同時觀眾也要自我提高，進(jìn)行雙向適應(yīng)。

結(jié)語

鐘惦棐先生曾說：“用和弦代替單音，在電影題材內(nèi)容上，樣式及片種上，從各方面滿足人們的精神生活的需要甚至渴求?！碑?dāng)前國產(chǎn)電影類型融合逐漸演變?yōu)槭袌鲋髁?，《平原上的夏洛克》作為一部類型融合的電影雖非盡善盡美，但它在雜糅的同時規(guī)避了類型混亂的弊病，試圖在商業(yè)性與藝術(shù)性中尋找制衡點，并且在類型化演繹的同時秉持了社會責(zé)任感，觀照與反思了現(xiàn)實問題，為類型融合電影的創(chuàng)作帶來了參照與啟迪。（作者單位：山東師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

1.鐘大豐：《中國電影史》，北京，中國廣播影視出版社，1995年版。

2.阿飛：《慘！這年度十佳，排片還不到8%》，http：//www.myzaker.com/article/5de097a78e9f0965350716ed，2019/11/29。

3.島主：《〈平原上的夏洛克〉為什么沒能成為第二個〈無名之輩〉》，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1651860537358515503&w

fr=spider&for=pc，2019/12/03。

4.鐘惦棐：《電影文學(xué)斷想》，《文學(xué)評論》，1979（4）。