孫塵心

（北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京100000）

在當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，時(shí)代迎來(lái)了海量的新音樂(lè)作品，然而究其本質(zhì)，我們的時(shí)代實(shí)現(xiàn)井噴式的音樂(lè)自由，還是不斷迷失在同一口味的幾何級(jí)次復(fù)雜中運(yùn)用馬克思主義藝術(shù)觀、西方馬克思主義代表西奧多·W·阿多諾的“文化工業(yè)”理論去分析這一現(xiàn)象時(shí)，我們可以充分地意識(shí)到當(dāng)代音樂(lè)產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展背后隱藏的“異化”陰影。

一、馬克思主義藝術(shù)觀的歷史意義

跳脫馬克思主義所誕生的時(shí)代去探討其藝術(shù)觀所產(chǎn)生的歷史意義時(shí)，馬克思主義的先進(jìn)性將不能得到充分的展現(xiàn)。因此，有必要回溯其產(chǎn)生之前、社會(huì)主流的藝術(shù)觀，以達(dá)到對(duì)其真正地理解，并重新思考其對(duì)于當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的意義。

縱觀藝術(shù)發(fā)展史，對(duì)藝術(shù)發(fā)展的理論批評(píng)與實(shí)踐變革就幾乎是同步進(jìn)行、不斷糾纏著的，即脫離了理論批評(píng)/辯論的音樂(lè)藝術(shù)作品幾乎是不存在的，音樂(lè)與宗教變革、文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)等同呼吸共命運(yùn)，因此，當(dāng)討論某個(gè)時(shí)代的音樂(lè)藝術(shù)時(shí)，不可避免的，我們就在考慮音樂(lè)與其所處的社會(huì)、時(shí)代之關(guān)系。限于篇幅，我們將以一張表格速覽音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展所經(jīng)歷的主要理論階段及其代表觀點(diǎn)，如表1所示[1]（見(jiàn)附表）：

馬克思恩格斯的著作中，并沒(méi)有出現(xiàn)對(duì)音樂(lè)藝術(shù)直接的理論論述。馬克思在使用文化概念時(shí)，重點(diǎn)突出了其作為啟蒙教化的作用，并擴(kuò)展了文化的廣義概念——指代社會(huì)生活方式、文明形態(tài)等意義，是歷史發(fā)展過(guò)程中人類(lèi)的物質(zhì)和精神所能達(dá)到的程度和方式。但在藝術(shù)理論批評(píng)眾說(shuō)紛紜的時(shí)代、在矛盾和異化最為沖突的時(shí)候，馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》提出了一個(gè)重要的觀點(diǎn)——“人的異化”，并從這一方面對(duì)資本主義進(jìn)行反思。

及至馬克思恩格斯文化理論對(duì)后世影響最大的關(guān)于文化和意識(shí)形態(tài)的論述，他們認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)是社會(huì)的基礎(chǔ)，文化和意識(shí)形態(tài)等屬于上層建筑，上層建筑產(chǎn)生于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并服務(wù)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的再生產(chǎn)。馬克思認(rèn)為“統(tǒng)治階級(jí)的思想在每一時(shí)代都是占統(tǒng)治地位的思想。這就是說(shuō)，一個(gè)階級(jí)是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的物質(zhì)力量，同時(shí)也是社會(huì)上占統(tǒng)治地位的精神力量。”[2]用這一觀點(diǎn)審視中世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展將會(huì)非常明晰，中世紀(jì)的宗教音樂(lè)發(fā)展到頂峰的時(shí)候，不僅是極其窮盡這一音樂(lè)類(lèi)型的可能性及完善性，亦是宗教力量對(duì)世俗生活享有極高的、絕對(duì)的控制權(quán)的時(shí)代。后世對(duì)于（西方歷史上長(zhǎng)期視中世紀(jì)為）“黑暗時(shí)代”的全部想象，不僅能從那些關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)等史實(shí)中理性地看到，亦能從流傳下來(lái)的全部格里高利圣詠、彌撒音樂(lè)、宗教劇、復(fù)調(diào)音樂(lè)中感性地體會(huì)到——一如當(dāng)年其創(chuàng)作之初所被賦予的教化和禁欲主義功能。

馬克思主義文化理論對(duì)后世影響最大的是從歷史唯物主義角度揭示了文化的社會(huì)性，對(duì)唯心主義進(jìn)行了“文化顛覆”；探討了文化的意識(shí)形態(tài)功能及其獨(dú)立性，闡明了物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)發(fā)展存在不平衡；將文化與人的自由結(jié)合起來(lái)，認(rèn)為文化的本質(zhì)是人的本質(zhì)的對(duì)象化。[3]

二、阿多諾的音樂(lè)社會(huì)學(xué)哲學(xué)觀

馬克思主義文化理論發(fā)展過(guò)程中，延展出多個(gè)理論視閾，諸如：普列漢諾夫的社會(huì)心態(tài)與文化論、列寧的政治視域下的文化革命論、盧森堡的階級(jí)論下的民族文化、盧卡奇的物化意識(shí)批判、葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)革命、霍克海默對(duì)啟蒙精神的文化批判、馬爾庫(kù)塞的高層文化救贖論、本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代論等等。擇取西奧多·W·阿多諾的“文化工業(yè)”論作為理論視角切入，對(duì)于“文化產(chǎn)業(yè)”提出并發(fā)展至今的諸多產(chǎn)品及社會(huì)現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，其理論歷經(jīng)多年仍極具批判意識(shí)，并對(duì)當(dāng)下反思音樂(lè)發(fā)展的風(fēng)格傾向及功能頗有引導(dǎo)意義。

阿多諾的“文化工業(yè)”理論觀點(diǎn)首次出現(xiàn)在《啟蒙辯證法》[4]中。法蘭克福學(xué)派將文化工業(yè)所呈現(xiàn)的這種生產(chǎn)方式稱(chēng)為標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化或程式化。藝術(shù)作品被徹底世俗化、均質(zhì)化、商業(yè)化。對(duì)應(yīng)卡爾·馬克思對(duì)商品的特征分析“使用價(jià)值”與“交換價(jià)值”的理論，阿多諾將用于“消費(fèi)”的“文化工業(yè)”的文化商品與“真正的藝術(shù)品”進(jìn)行對(duì)比，得出“文化的獨(dú)立性大部分消失，文化世界分裂成兩個(gè)部分：大部分是文化工業(yè)的商品，小部分是剩下的市民階級(jí)的真正的藝術(shù)”的論斷，強(qiáng)調(diào)了文化工業(yè)對(duì)其消費(fèi)著的操縱作用，指出個(gè)人被文化工業(yè)退化成了消費(fèi)者，并服務(wù)于上層階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。這一宏觀理論觀點(diǎn)在《論流行音樂(lè)》一文中被拆解得淋漓盡致：熱門(mén)歌曲的結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、形式、甚至和聲和旋律突變都被標(biāo)準(zhǔn)化了。與之作為對(duì)照的是，貝多芬音樂(lè)的整體性特征——“只有在整體和它的具體組成部分的動(dòng)態(tài)關(guān)系里，位置才是重要的。而在流行音樂(lè)里，位置是絕對(duì)的。每一細(xì)節(jié)都可以被替換，它的作用只像是一部機(jī)器的輪齒?！?/p>

西奧多·W·阿多諾在《音樂(lè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》第九章《公眾意見(jiàn)與批評(píng)》中明確指出：“人們關(guān)于音樂(lè)所想的、所寫(xiě)的，人們所表達(dá)的對(duì)音樂(lè)的觀點(diǎn)，的確常常不同于音樂(lè)的實(shí)際作用，不同于它對(duì)人民生活、對(duì)人們的意識(shí)和無(wú)意識(shí)的真正影響?？墒沁@種作用卻進(jìn)入了公眾意見(jiàn)，不管是以適當(dāng)?shù)男问竭€是扭曲了的形式……”“（音樂(lè)的）意見(jiàn)的傳播依賴(lài)于它們陳舊的成見(jiàn)，反過(guò)來(lái)陳舊的成見(jiàn)又依賴(lài)于傳播……數(shù)不清的人似乎都按照公眾意見(jiàn)傳遞給他們的那種概念來(lái)接受音樂(lè)，直接的音樂(lè)事實(shí)本身卻成了中介性的……這樣的公眾意見(jiàn)表達(dá)得越是清楚，音樂(lè)以及公眾意見(jiàn)與音樂(lè)的關(guān)系就越徹底地與一種意境鞏固下來(lái)的文化意識(shí)形態(tài)融為一體。”[5]阿多諾借當(dāng)下公眾對(duì)于勛伯格音樂(lè)的接受態(tài)度和預(yù)設(shè)立場(chǎng)為例，探討公眾在被“文化工業(yè)產(chǎn)品”所左右后，對(duì)不熟悉的、先鋒的音樂(lè)產(chǎn)生的排斥態(tài)度，將“不標(biāo)準(zhǔn)的”、具備個(gè)性的“真正的藝術(shù)”排斥在自己的音樂(lè)接受視野之外?！皬V大群眾離前衛(wèi)作品越遠(yuǎn)，公眾意見(jiàn)的范疇在群眾中就越受歡迎……他們投入一個(gè)虛假的集體化的過(guò)程，一個(gè)脫離了客觀（音樂(lè)）事實(shí)的集體化過(guò)程。”阿多諾將這一現(xiàn)狀歸咎于“非理性的市民的藝術(shù)宗教”，并表達(dá)了對(duì)于這種被左右了的“公眾音樂(lè)品味的自由”擔(dān)心。

阿多諾在《新音樂(lè)的哲學(xué)》中將勛伯格和斯特拉文斯基的音樂(lè)作為兩個(gè)極端進(jìn)行比較研究?！叭绻麌@著已被聽(tīng)見(jiàn)的音樂(lè)，時(shí)間凝結(jié)成光輝奪目的晶體，那么沒(méi)有被聽(tīng)見(jiàn)的音樂(lè)就像在空洞的時(shí)間里滾動(dòng)的一個(gè)癟了的皮球，最后這種狀況或經(jīng)驗(yàn)，是機(jī)械的音樂(lè)（mechanische musik）每時(shí)每刻都在經(jīng)歷的，新音樂(lè)自動(dòng)地趨向于這種狀況或經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上就是趨向于被絕對(duì)地遺忘?！盵6]

三、大眾傳播時(shí)代的音樂(lè)形態(tài)與音樂(lè)批評(píng)

比之20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的錄音技術(shù)、50年代開(kāi)始推廣的電視媒體，當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代對(duì)音樂(lè)發(fā)展的影響如脫韁野馬，完全顛覆了傳統(tǒng)音樂(lè)理論的諸多設(shè)限。從音樂(lè)形式、作者身份、傳播方式去界定某一首/類(lèi)音樂(lè)的分析方法，已經(jīng)產(chǎn)生強(qiáng)大的說(shuō)服力。在“人人生產(chǎn)、人人傳播、人人評(píng)論”的互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，音樂(lè)獲得了有史以來(lái)最大限度的、被展示的自由。似乎，已經(jīng)不存在阿多諾所說(shuō)“不被聽(tīng)見(jiàn)的音樂(lè)”。音樂(lè)的創(chuàng)作成本被極大降低，傳播方式即時(shí)且簡(jiǎn)單（“一鍵轉(zhuǎn)載分享”功能使得口碑傳播呈現(xiàn)出病毒化裂變的速度和廣度），音樂(lè)審美的培養(yǎng)充斥著完全的可能性——一個(gè)普通人就可以運(yùn)用音樂(lè)播放軟件實(shí)現(xiàn)人類(lèi)歷史上所有數(shù)字化音樂(lè)產(chǎn)品的播放、對(duì)比、隨時(shí)暫?；蜿P(guān)閉。樂(lè)譜的記載和傳播也變得容易多了，演奏者/學(xué)生/批評(píng)家可以從網(wǎng)絡(luò)隨時(shí)下載查看、對(duì)比不同版本。20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的錄音技術(shù)為西方音樂(lè)史保留了大量的演奏作品，使得音樂(lè)演繹不僅僅停留在樂(lè)譜上。關(guān)于音樂(lè)感覺(jué)、表演風(fēng)格的諸多個(gè)性化音樂(lè)呈現(xiàn)得以留存。譬如，關(guān)于巴赫《哥德堡變奏曲》的演繹，可以就格倫·古爾德、席夫、巴倫勃依姆、朱曉玫、盛原、郎朗、鈴木雅明等十多位演奏家（網(wǎng)絡(luò)在錄）的演奏版本進(jìn)行欣賞與對(duì)比，而這些資料的搜尋也就僅僅是利用搜索引擎進(jìn)行不到一秒鐘的尋找而已。

音樂(lè)學(xué)習(xí)的便利性增強(qiáng)之后，大眾對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作的心態(tài)也變得輕松化、娛樂(lè)化、普遍化。這主要體現(xiàn)在：1.音樂(lè)的娛樂(lè)功能增強(qiáng)。流行音樂(lè)的需求量激增，隨著影視、社交軟件、短視頻分享等流媒體技術(shù)的發(fā)展，大量的流行音樂(lè)被用作視頻傳播的背景音樂(lè)，同時(shí)，以音樂(lè)的節(jié)奏、歌詞以及片段旋律的融合作為傳播主體，吸引更多的人模仿改編，提升了大眾參與度和識(shí)別度；2.音樂(lè)教育高度普及，市民階層的收入水平和美育意識(shí)提高。國(guó)家大劇院推出的“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”、藝術(shù)演出惠民票等方式，將高雅藝術(shù)帶入普通階層，用更多方式吸引大眾參與到藝術(shù)審美過(guò)程中去。3.表演展示渠道拓寬、非專(zhuān)業(yè)化平臺(tái)增多、從業(yè)設(shè)限的門(mén)檻降低。以短視頻平臺(tái)為主的展示手段，在日常生活中愈發(fā)普遍，不論身份、不論年齡、不論地點(diǎn)，任何人都可以將自己的舞蹈、歌曲、表演等內(nèi)容，發(fā)布在公眾平臺(tái)，以至近幾年來(lái)，大量的網(wǎng)紅現(xiàn)象產(chǎn)生，從而帶動(dòng)音樂(lè)消費(fèi)欲望上升。音樂(lè)消費(fèi)需求的旺盛直接刺激著大眾的創(chuàng)作欲和娛樂(lè)工業(yè)的蓬勃發(fā)展。一個(gè)偶像歌手的發(fā)現(xiàn)、包裝、制作、推出、“破圈”已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了成熟的流水線作業(yè)。音樂(lè)批評(píng)也呈現(xiàn)出前所未有的碎片化、大眾化、非專(zhuān)業(yè)化傾向，音樂(lè)愛(ài)好者/從業(yè)者們以署名或匿名方式公開(kāi)、自由地發(fā)表。

1941年，阿多諾在助手的協(xié)助下發(fā)表論文《論流行音樂(lè)》。文中提出三個(gè)著名觀點(diǎn)：1.流行音樂(lè)的標(biāo)準(zhǔn)化和偽個(gè)性化特征；2.流行音樂(lè)刺激的是被動(dòng)消費(fèi)；3.流行音樂(lè)是社會(huì)的黏合劑。[7]這一著名批判在當(dāng)代仍然具有指導(dǎo)意義，而娛樂(lè)工業(yè)已然發(fā)展成為阿多諾所預(yù)見(jiàn)的標(biāo)準(zhǔn)化一切個(gè)性的龐然大物。

當(dāng)運(yùn)用馬克思主義藝術(shù)觀對(duì)于“人的異化”進(jìn)行思考時(shí)，可以清晰地看到娛樂(lè)工業(yè)對(duì)聽(tīng)眾“耳朵”對(duì)綁架：摒棄復(fù)雜旋律、不協(xié)和音的探索、小眾音樂(lè)的通俗化改編等都服務(wù)于其利益最大化的商業(yè)原則。批量產(chǎn)出的“洗腦神曲”、回避思考的“熱歌”極盡感官刺激，用盡手段去爭(zhēng)奪用戶(hù)有限的媒介使用時(shí)間和注意力。當(dāng)個(gè)體的差異僅僅是被風(fēng)格而非音樂(lè)之本質(zhì)所代表時(shí)；當(dāng)個(gè)體被迫裹挾在已有的風(fēng)格中，忽視或者壓根無(wú)法接觸到新的音樂(lè)之探索時(shí)，整個(gè)時(shí)代便活在了“單曲循環(huán)”中。