王湉

摘 要：張帥的為鋼琴而作的《三首前奏曲》作于1998年。于2000年再沈陽音樂學院音樂廳首演，是是中國90年代以后在世界范圍內被演奏次數最多的由中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品之一。此作品將西方現代作曲技法和中國傳統(tǒng)五聲調式結合，加上爵士化切分節(jié)奏的充分運用，使這部作品帶有民族性，現代風格和異域風情，為聽眾所接受。筆者希望能通過本文結合分析其音樂語言與作曲家的思想意圖，給予演奏這首作品的演奏者一些啟發(fā)。

關鍵詞：張帥;《三首前奏曲》;中國現代鋼琴作品

一、創(chuàng)作背景

張帥的為鋼琴而作的《三首前奏曲》作于1998年。于2000年再沈陽音樂學院音樂廳首演，是是中國90年代以后在世界范圍內被演奏次數最多的由中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品之一。西方現代作曲技法在二十世紀八十年代隨著改革開放的政策逐漸進入中國作曲家的視野，如“表現主義音樂”“新古典主義音樂”“電子計算機音樂”等作品，影響了一批中國作曲家在創(chuàng)作中做民族與西方結合，傳統(tǒng)與現代結合的嘗試。這些具有一定探索性的作品將傳統(tǒng)和現代相結合，將五聲體系與西洋作曲技法相結合，用現代新穎的作曲技法，將民族音樂融化其中，以新的力度塑造了鮮明的音樂形象，表達了民族音樂的神韻。[1]這一時期如陳怡，趙曉聲等人都紛紛做出了嘗試。張帥為鋼琴而作的《三首前奏曲》便是中國現代鋼琴作品的代表作之一。

前奏曲這一音樂體裁最為大家熟知的是巴赫的前奏曲，肖邦的前奏曲，拉赫瑪尼諾夫的前奏曲。在巴洛克時期用于活動手指，經過時間的發(fā)展，前奏曲在浪漫主義時期成為了獨立的音樂體裁。20世紀30-40年代的作曲家們開始嘗試這一體裁。中國作曲家創(chuàng)作了眾多的中國的前奏曲，但大多不為人熟知，這些作品大多運用中國民歌或民間音樂的優(yōu)秀素材作為樂曲的主體，結合各種作曲技法創(chuàng)作而成。[2]到20世紀八十年代改革開放后，許多青年作曲家都利用此體裁將自己學習到的近現代作曲技法做出創(chuàng)作實踐。張帥為鋼琴而作的《三首前奏曲》作為“金鐘獎”必彈的中國曲目之一無疑是成功的典范。

筆者認為此作品最值得演奏者注意的是它的創(chuàng)新之處。

1、眾多中國作曲家運用中國民間音樂素材作為創(chuàng)作基調，此作品的主題旋律運用現代的創(chuàng)作技法，用簡單的五聲調式，七聲調式進行勾勒，具有中國山水畫中的意境。是傳統(tǒng)的，中國化的風格特點。

2、同時運用了切分節(jié)奏，帶有爵士的律動和流行音樂的情調，帶有現代的，異域風情的風格特點。

二、作品主題內容

作曲家張帥認為他的第一首作品力圖表現年輕人的叛逆與騷動，第二首作品表現青年人戀愛期的一種精神狀態(tài)，一種裝腔作勢，故作神秘之態(tài)，第三首作品試圖表現青年人的狂野之情。[3]筆者希望能結合分析其音樂語言與作曲家的思想意圖，能給與演奏這首作品的演奏者一些啟發(fā)。

（一）第一首

第一首前奏曲是一首無調性的作品，1-2小節(jié)用五聲調式的五個音構成動機，3-4小節(jié)是1-2小節(jié)的模進，帶有嘆息性的，像是中國山水畫，帶給這首作品具有意境的“傳統(tǒng)”風格。隨后出現了具有“現代”風格的爵士的切分節(jié)奏和半音進行的肢體材料，兩個小節(jié)的跳躍和連貫交替切換的半音階上行，打破1-4小節(jié)的意境感，產生強烈的情緒對比。一開頭，作曲家便用創(chuàng)作材料的強烈對比為演奏者和聽眾創(chuàng)造了一個青年人的形象。

緊接著的7-10小節(jié)用C為低音，左手部分不斷重復5-6小節(jié)的半音階上行，右手是1-2小節(jié)的動機擴展，帶著加花裝飾，將傳統(tǒng)的五聲調式帶上爵士的節(jié)奏，隨后在第11小節(jié)進入以G為低音的左手織體進行，并以5-12小節(jié)，13-16小節(jié)，17-22小節(jié)，23-28小節(jié)層層遞進，A段結束。在29小節(jié)開始B段，仍然使用主題動機，使用左右手交替不斷積累情緒，像是一問一答，在41-43小節(jié)使用切分節(jié)奏，柱式和弦，不斷向低音模進的三小節(jié)過渡句，進入再現段。再現段在演奏時需要更加飽滿的情緒，運用注釋和弦不斷豐滿這一作品，最后通過右手的五聲音階進行和左手的半音階進行與開頭進行呼應，用堅定的四個和弦結束第一首前奏曲。

全曲演奏時需要注意爵士音樂的旋律走向和節(jié)奏變化，五聲音階的傳統(tǒng)韻味和爵士音樂的韻味，還有青年人年輕俏皮，叛逆不羈的形象都需要作為重要的音樂風格進行把握。演奏技巧上需要手指的靈活性，作品聽起來清晰，通過力量變化和速度變化帶給聽眾情緒上的波動。

（二）第二首

第二首前奏曲作曲家表明了調性為降E大調，因此第二首前奏曲相比第一首前奏曲調性更加穩(wěn)定。與第一首前奏曲一樣，此曲第一小節(jié)運用簡單的幾個帶有倚音的六度跳進勾勒出右手的主題動機，這一小節(jié)被作曲家成為“神秘動機”，帶有很強的民族性旋律的主題動機。這個動機體現了年輕人有時候故作神秘的特點。之后的織體是大三和弦和小三和弦的對置，給人沖突感，帶有青年人不穩(wěn)定的色彩。這種沖突感在69-71小節(jié)更是加上了傳統(tǒng)的旋律，再次給聽眾帶來傳統(tǒng)和現代的碰撞，在72小節(jié)處作曲家重復了“神秘動機”，并由此開始了三次的主題旋律發(fā)展直到第80小節(jié)進入B段。B段不斷發(fā)展神秘動機，運用不斷模進帶倚音的六度跳進，左手仍是柱式和弦的不斷碰撞。B段帶有西方化的隨想的風格，通過幾次模進，直到99小節(jié)停留在最高點。隨之進入再現段，又將聽眾帶回民族化的旋律，持續(xù)和聲的五聲性。從第114-119小節(jié)，在“神秘動機”的引導下，自然引出第三首前奏曲。

筆者認為第二首前奏曲需要更多的使用弱音踏板。第二首前奏曲里表達的是青春期的年輕人的心理特點，弱音踏板發(fā)出的柔和音色將羞澀與懵懂的性格特點表現出來。在這首作品的第99小節(jié)開始，是雙手演奏的散板部分，加上弱音踏板是作曲家想表達情感的關鍵技術，讓人感覺琴聲漸漸傳開，將一種年輕人的浪漫的感覺表達出來。[4]在第二首的演奏中，我們除了注意現代作品的旋律走向，還需要注意這首作品的和聲碰撞，橫向和縱向相結合，要注意通過不同和弦的色彩的碰撞來體現一種不穩(wěn)定的情緒，全曲強調的神秘動機使作者的意圖得以體現，更好地把握這首作品的碰撞感。

（三）第三首

第三首前奏曲為g小調，情緒上較第一首更為激動，右手是帶著半音進行的柱式和弦織體，左手是帶有半音進行的切分節(jié)奏，改變重音原有的位置。同第一首相呼應，帶有半音進行和爵士節(jié)奏的特點。我們可以從122-123小節(jié)聯想到第二首前奏曲的“神秘動機”，從123小節(jié)，124-126小節(jié)的半音階和切分節(jié)奏聯想到第一首的織體，126-127小節(jié)同樣能聯想到第二首前奏曲的“神秘動機”，通過不斷變形原有的柱式和弦，并保持切分節(jié)奏，逐漸引出B段，B段的旋律材料帶有強烈的民族特色。例如第156小節(jié)，通過切分，連線和跳音的運用，表達出妖嬈的美感[5]全曲通過左手豐滿的和弦和旋律交織在一起，利用切分節(jié)奏推動音樂前進，表現了一種不穩(wěn)定的，狂野的情緒，不斷的模進，和弦碰撞，將作者想要表達的青年人的不穩(wěn)定的精神狀態(tài)描繪出來。并在第三首前奏曲體現了三首前奏曲的內在聯系。

這首作品在旋律中又許多重音記號標志，更加打破了原有的節(jié)奏基礎，休止符和切分節(jié)奏的使用讓這首作品有很強的頓挫感，在演奏時需要把握這一風格。在這首作品的演奏中，演奏者不能一昧地“砸”鋼琴，演奏者需要有力量控制地演奏和弦，將和弦演奏的更加集中。

結? 語

張帥為鋼琴而作的《三首前奏曲》是中國90年代以后在世界范圍內被演奏次數最多的由中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴作品之一，是中國現代作品的代表作之一。帶有中西結合，傳統(tǒng)與現代碰撞等風格特點，筆者認為演奏此作品最重要的是把握其風格和觸鍵。演奏現代派的作品的方法與演奏古典主義和浪漫主義的方法都不同，演奏者不能躲避作曲家所追求的不協和因素，要將每個不協和的和弦不協和地演奏出來，同時需要該和弦更加集中，飽滿，并非散落一地的聲音，而是管風琴式的“立起來”的聲音。但是由于《三首前奏曲》并非完全的無調性作品，我們在關注現代派作品的演奏方法和旋律走向的同時也要重視其調性的變化，大三和弦和小三和弦的碰撞。

綜上所述，張帥的《三首前奏曲》豐富了中國現代音樂，是我們學習中國鋼琴作品的重要作品，通過研究分析此作品，筆者希望能給自己和讀者的演奏帶來啟發(fā)。

參考文獻

[1][2][3] 王袁.張帥三首鋼琴前奏曲探析[D].南京藝術學院，2011.

[4] 張漫茹.張帥《鋼琴前奏曲三首》中的爵士音樂元素與演奏探析[D].四川師范大學，2016.

[5] 蔣慧.張帥的《鋼琴前奏曲三首》演奏研究[D].沈陽師范大學，2014.