摘 要：由奧地利作曲家申克（Heinrich Schenker，1867-1935）開創(chuàng)的申克分析法是分析西方調(diào)性音樂的主要方法之一，這一分析法旨在將音樂抽絲剝繭，并且進行“分級分層”，將潛藏于表層參數(shù)之下的關(guān)鍵性因素提煉出來。本文以莫扎特的合唱作品Ave verum corpus為研究對象，按照申克分析法中的和聲層級分析理論對該作品進行分析梳理，并將這種層級關(guān)系運用到音樂排練過程中。

關(guān)鍵詞：申克分析法;調(diào)性音樂;莫扎特;合唱

一、申克分析法

申克分析法由出生于加利西亞的奧地利作曲家申克（Heinrich Schenker，1867-1935）開創(chuàng)，是19-20世紀之間針對德奧音樂作品產(chǎn)生的一種簡化分析法。[1]這一分析法旨在將音樂抽絲剝繭，并且進行“分級分層”，將潛藏于表層參數(shù)之下的關(guān)鍵性因素提煉出來。根據(jù)申克的觀點，音樂（尤其是德奧調(diào)性音樂）可以在和聲上被歸納為主、屬兩個功能，而其它所有的和弦、旋律都可以被解釋成為這兩個功能之間的過渡和裝飾。[2]當音樂理論與表演實踐結(jié)合時，不禁令人思考：申克分析法對于音樂表演是否能夠起到輔助性的作用？本文以莫扎特的合唱作品Ave verum corpus為研究對象，按照申克的層級關(guān)系對其進行分析梳理，并將這種層級關(guān)系運用到了音樂排練過程中。

二、作品背景

莫扎特的Ave verum corpus創(chuàng)作于作曲家人生中的最后一年（1791年），作為一部合唱作品，整部作品只有短短46小節(jié)，但由于其自身展現(xiàn)出的極為豐富的張力和內(nèi)心情感，這部作品成為了上演率極高的合唱作品之一。[3]后人將這部作品編配成多種版本（混聲合唱版、女生合唱版、童聲合唱版，等）廣為傳唱。同時，這部作品也被直接引用于眾多經(jīng)典影視作品中，可見該作品的受歡迎度和影響力之大。

三、作品分析

如果按照傳統(tǒng)和聲分析方法，我們可以將這部作品的和聲功能標記為細碎的多個羅馬數(shù)字：I-I-V56-I-V-I-I-V-V-V/V-VII/VI-VI-V/V…，這樣的說明性方法對于理解作品的和聲并沒有起到太大的幫助。按照申克的觀點來看，“在音級級數(shù)中占最基礎(chǔ)地位的就是I和V，這里的I和V指的是在一級和五級上建立的和弦;毋庸置疑，從I到V的和聲動向代表了調(diào)性音樂中最基本的和聲進程。其他那些ii、iii、iv、vi級是這個I到V和聲進行的復雜化體現(xiàn)，在某些時候?qū)U大拉伸了音樂的長度，但在這個基礎(chǔ)的和聲骨架之下，這些ii、iii、iv、vi級對I級和V級起到次級的功能（或者說都隸屬于I級和V級這兩個功能的衍生和變化）?！盵4]如果按照這個思路去審視Ave verum corpus的第一樂句，可以發(fā)現(xiàn)整個樂句的頭尾都是由D大調(diào)I級和弦功能構(gòu)成，雖然中間出現(xiàn)了ii7和弦以及屬功能和弦，但根據(jù)其底音聲部的“鄰音”（小節(jié)4-5）以及女高音和女低音聲部出現(xiàn)的“經(jīng)過音”進行（3個二分音符），這里的ii7和弦和看似強有力的屬七和弦都屬于“主功能和聲”的裝飾和弦。女高音、女低音聲部中那些四分音符都是在為下一個即將出現(xiàn)的主干音作準備。比如，在第3、4小節(jié)的女高音聲部中，D-F#-A-G#是為了修飾即將到來的G，而這個G本身也只能算是ii7和弦中的一個三音，第4、5小節(jié)中6個四分音符G-B-A-G-G-F#是為了修飾即將到來的主和弦三音F#。將這些紛繁的裝飾性音符去掉后，我們會看到一個精簡的和弦結(jié)構(gòu)：I-ii2-I，前文提到的屬七和弦由于扮演的是一個弱拍裝飾角色，直接就被忽略了。而這個ii2的小七和弦第三轉(zhuǎn)位，根據(jù)申克的理念，也將被作為“中間和弦”，置于次級的位置，因此，這6個小節(jié)可被看作是一個“主功能和聲”或稱為TClass[5]。

到了第7小節(jié)，音樂正式進入了申克所提及的屬功能和聲。作為第一樂句的后4小節(jié)，和聲中的屬功能占據(jù)了重拍，并且在和聲導向上開始強調(diào)屬功能的重要性。雖然在第8和第9小節(jié)中主功能還是占據(jù)一定的地位，但此時處于強勢地位的終止式屬功能使得4個小節(jié)（小節(jié)7-10）可以被判定為申克分析法中的屬功能和聲層級。更為有趣的是，在隨后的第二樂句（小節(jié)11-18）中，音樂轉(zhuǎn)入了A大調(diào)，也就是D大調(diào)的屬調(diào)，在這個過程中雖然出現(xiàn)了重屬、vi級導七和弦等副屬和弦，按照申克的理念，這些副屬和弦都可以被理解為“中間和聲”，是該段作品中屬功能和聲的裝飾。

在整段作品的和聲功能中，最能體現(xiàn)申克的“單一和聲功能擴展”理論的部分要數(shù)第三樂句（小節(jié)22-29）。在這個樂句中，除了開頭和結(jié)尾均被屬功能和聲限制住之外，整段樂句出現(xiàn)了向F大調(diào)和C大調(diào)這類遠關(guān)系調(diào)性離調(diào)的狀況。因此，若要用申克的和聲層級概念來理解這個樂句中的和聲，可以將其看作四個主要的和弦：A大三和弦，建立在Bb上的屬二和弦，建立在B上的屬五六和弦，建立在C#上的減七和弦，最后導向至建立在C#上的大六和弦。這其中大量的調(diào)外和弦可以被理解為是兩個屬層級功能間的裝飾過渡，并以此體現(xiàn)出了屬功能擴展的現(xiàn)象。而這種擴展的填充材料，則是由申克所說的“中間層級和弦”構(gòu)成的。

另一方面，如果把這部作品的歌詞、主要和聲功能層級、裝飾性中間和聲層級、以及緊張度擺在一起，會發(fā)現(xiàn)這四個方面的關(guān)系所在。按照申克的理論，這部Ave verum corpus的樂句從最簡化的層級上來看，可以分成I-V-V-I-I五個和聲模塊，而從中間性和聲的分布和裝飾功能來看，我們又可以將他們的修飾作用進行分類，通過比對這部作品的歌詞，可以發(fā)現(xiàn)詩句在敘述性的故事描述中體現(xiàn)了一個不平凡的人所經(jīng)歷的“誕生-歷練-升華”的三個層級。作為一位技藝精湛的作曲家，莫扎特非常熟諳合唱作品中戲劇性場面的塑造手法——將矛盾沖突層級與和聲緊張度層級進行匹配，升華矛盾最為強烈的部分。所以縱觀全曲的主要和聲功能層級走向，不難看出，隨著歌詞內(nèi)容中的緊張度變化，用來修飾主要層級和聲的“裝飾性中間和聲”在調(diào)性選擇上離主調(diào)越來越遠。特別是在第三句，也是整首作品的中間高潮處，大量的遠關(guān)系離調(diào)和弦填充在屬功能的樂句中，造成一種極為不安的聽覺感受，襯托出了歌詞中描述的坎坷艱辛、歷經(jīng)磨難的人生歷練。此類題材是西方藝術(shù)創(chuàng)作中的重要素材之一，這種創(chuàng)作手法在同時期其它形式的藝術(shù)作品中也層出迭見。[6]

顯然，莫扎特在創(chuàng)作這部作品的時候，并沒有想過任何簡化的分析方法，他完全是追尋著和聲功能的匹配和內(nèi)心聽覺的感受來選擇筆下的和聲、旋律。曾經(jīng)有人開過一個玩笑，他認為作曲家是母雞，創(chuàng)作出了鮮美的雞蛋，而表演家則是吃雞蛋的人，那么音樂學家呢？他們既不生產(chǎn)雞蛋，也不吃雞蛋，他們“說”雞蛋。筆者認為這個比喻中還需要加入一句話——音樂學家要通過“說”，告訴表演家如何去“品味”雞蛋。脫離了有邏輯的分析方法，表演者們可能會盲目地演唱或演奏，并非從他們的內(nèi)心中通過動機擴展的方式繪制作品。申克的分析方法可以讓表演者們通過去偽存真的方式，發(fā)現(xiàn)什么地方是作曲家用盡所有修飾和弦想要著重的音符，哪些和聲音高是“被修飾”關(guān)系，哪些地方的音高應當向其它音符去“靠攏”。這里用譜例1舉例，當合唱團糾結(jié)于譜例1中第3、第4小節(jié)那些半音、或者上四度下六度的中間層級和聲線條的音準時，建議運用申克的“簡化法則”，把譜例1橢圓圈中的主干和聲提煉出來，確保合唱團員和樂隊在這三個音符上不會有音準的偏差，且在三個音符的傾向關(guān)系是正確的之后，再逐步加上那些裝飾性的經(jīng)過音和鄰音。在譜例1中用箭頭所指的音符都是表演者優(yōu)先要解決且要放在邏輯上重要位置的音符。筆者按照申克的理論進行排練設(shè)計后，在處理德奧作品的效率和風格上的確出現(xiàn)了顯著的提升，尤其是樂團與合唱團在音準音色的把控上，都有了明顯的改善。由此證明了，證明了申克分析法在表演領(lǐng)域中可以進行實踐性的運用，為那些對風格處理感到盲目的表演者起到引領(lǐng)作用。

結(jié)? 語

自浪漫主義時期以來，申克分析法作為分析西方調(diào)性音樂的主要方法之一，在音樂學術(shù)界具有非常重要的影響力，[7]近年來也在中國掀起了研究的熱潮。雖然在“去歐洲中心論”的今天，很多人質(zhì)疑申克本人所持的“申克分析法是檢驗一切好音樂的唯一標準”這一論調(diào)，但這并不影響音樂家及音樂學習者們將申克分析法放入自己的“工具箱”內(nèi)，在遇到合適分析對象時將其拿出來進行精確的分析。除了本文所述的申克“和聲層級分析理論”之外，申克對于對位、旋律、框架結(jié)構(gòu)、甚至節(jié)奏組合都有著他自己獨到的“看透式”的簡化分析理論，筆者認為這些都是學習音樂作品時可以借鑒的高效率研究方法，值得諸多音樂表演藝術(shù)家們對其進行更深入的學習研究。

參考文獻

[1] 周勤如.音樂深層結(jié)構(gòu)的簡化還原分析——申克分析法評介[J].音樂研究，1987，（02）：27-38，83.

[2] Forte， A. & Gilbert， S. E. （1982）. Introduction to Schenkerian analysis. New York， NY： W. W. Norton & Company， Inc.

[3] Burkholder， J. P.， Grout， D. J.， & Palisca， C. V. （2010）. A history of Western music. New York， NY： W. W. Norton & Company， Inc.

[4] Cadwallader， A. &Gagne， D. （2011）. Tonal music： A Schenkerian approach. New York， NY： Oxford University Press， Inc.

[5] Cadwallader， A. &Gagne， D. （2011）. Tonal music： A Schenkerian approach. New York， NY： Oxford University Press， Inc.

[6] 保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂[M].顧連理，張洪島，楊燕迪，湯亞汀譯.桂林：廣西師范大學出版社，2014：658-679.

[7] 尼古拉斯·庫克.音樂分析指南[M].陳鴻鐸譯.上海：上海音樂出版社，2016：23-62.

基金項目：

2018年度浙江省社科聯(lián)研究課題《“公平優(yōu)質(zhì)教育”視野下的音樂認知心理研究——以“戈登音樂學習理論”在微格教室的實踐為例》研究成果（項目編號：2018N81）

作者簡介：

章藝悅（1985-），女，上海人，博士，浙江音樂學院副教授，主要研究方向：音樂教育學。