肖復興

遙想當年，法國音樂家德彪西也屬于“后浪”。19世紀末，歐洲樂壇的天下，屬于氣勢洶洶的瓦格納和他的追隨者布魯克納、馬勒，以及同樣不可一世的勃拉姆斯等人所共同創(chuàng)造的不可一世的音樂輝煌。敢于不屑一顧的，在那個時代，大概只有德彪西。那時候，德彪西口無遮攔，曾經(jīng)冒出過如此狂言：“貝多芬之后的交響曲，未免都是多此一舉?！彼瑫r發(fā)出這樣糞土當年萬戶侯的激昂號召：“要把古老的音樂之堡燒毀?！?/p>

這才真正像個“后浪”?！昂罄恕?，從來沖岸拍天，不會作春水吹皺的一池漣漪。

我們知道，隨著19世紀后半葉瓦格納和勃拉姆斯這樣日耳曼式音樂的崛起，原來依仗著歌劇地位而形成音樂中心的法國巴黎，已經(jīng)風光不再，而將中心的位置拱手交給了維也納。德彪西開始創(chuàng)作音樂的時候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊，處于河的下游下風頭的位置，心里知道如果就這樣下去，他永遠只能是喝人家喝過的剩水。要想改變這種局面，要不就趕走這些已經(jīng)龐大的狼，自己去站在上游；要不就徹底把水攪渾，大家喝一樣的水；要不就自己去開創(chuàng)一條新河，主宰兩岸的風光。

同時，我們也要看到，在當時法國的音樂界，兩種力量尖銳對立，卻并不勢均力敵。以官方音樂學院、歌劇院所形成的保守派，以僵化的傳統(tǒng)和思維定勢，勢力強大地壓迫著企圖革新藝術的年輕音樂家。

德彪西打著“印象派”大旗，從已經(jīng)被冷落并且極端保守的法國，向古老的音樂之堡殺來了。在這樣行進的路上，德彪西對擋在路上的反對者極端而直截了當?shù)匦妫骸皩ξ襾碚f，傳統(tǒng)是不存在的，或者，它只是一個時代的代表，它并不像人們說的那么完美和有價值。過去的塵土不那么受人尊重的！”

我們現(xiàn)在都把德彪西當作印象派音樂的開山鼻祖。印象一詞最早來自法國畫家莫奈的《日出印象》，當初說這個詞時明顯帶有嘲諷的意思，如今這個詞已經(jīng)成為藝術特有一派的名稱，成為高雅的代名詞，標簽一樣隨意插在任何地方。最初德彪西的音樂，確實得益于印象派繪畫，雖然德彪西一生并未和莫奈見過面，藝術的氣質(zhì)與心境的相似，使得他們的藝術風格不謀而合，距離再遠，心是近的。畫家塞尚曾經(jīng)將他們兩人做過這樣非常地道的對比，他說：“莫奈的藝術已經(jīng)成為一種對光感的準確說明，這就是說，他除了視覺別無其他。”同樣，“對德彪西來說，他也有同樣高度的敏感，因此，他除了聽覺別無其他。”

德彪西最初音樂的成功，還得益于法國象征派的詩歌。那時，德彪西和馬拉美、魏爾倫、蘭坡等詩人的密切接觸（他的鋼琴老師福洛維爾夫人的女兒就嫁給了魏爾倫），他所交往的這些方面的朋友遠比作曲家的朋友多，他受到他們深刻的影響并直接將詩歌的韻律與意境融合在他的音樂里面，更是人所共知的事實。

德彪西是一個胸懷遠大志向的人，卻和那時的印象派的畫家和象征派的詩人一樣，并不那么走運。從巴黎音樂學院畢業(yè)之后，他和許多年輕的藝術家一樣，開始了沒頭蒼蠅似的亂闖亂撞，落魄如無家可歸流浪狗一樣在巴黎四處流竄。但這并不妨礙他指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。生活的艱難、地位的卑賤，只能讓他更加激進，和那些高高在上者、塵埋網(wǎng)封者決裂得為所欲為。他所樹的敵大概和他所創(chuàng)作的音樂一般的多。

我們可以說德彪西狂妄，他頗為自負地不止一次地表示了對那些赫赫有名的大師的批評，而不再如學生一樣對他們畢恭畢敬。他說貝多芬的音樂只是黑加白的配方；莫扎特只是可以偶爾一聽的古董；他說勃拉姆斯太陳舊，毫無新意；說柴可夫斯基的傷感太幼稚淺??；而在他前面曾經(jīng)輝煌一世的瓦格納，他認為不過是多色油灰的均勻涂抹，嘲諷他的音樂“猶如披著沉重的鐵甲邁著一搖一擺的鵝步”；而在他之后的理查·施特勞斯，他則認為是逼真自然主義的庸俗模仿；比他年長幾歲的格里格，他更是不屑一顧地譏諷格里格的音樂纖弱，不過是“塞進雪花粉紅色的甜品”……他口出狂言，雨打芭蕉般幾乎橫掃一大片，雄心勃勃地企圖創(chuàng)造出音樂新的形式，讓世界為之一驚。

如今，我們認識了德彪西，聽過他著名的管弦樂前奏曲《牧神的午后》等好多好聽的樂曲。但在當時，德彪西只是一個被“前浪”鄙視、訓導、引領的“后浪”。

如今，法國當代著名作曲家皮埃爾·布列茲這樣評價這個“后浪”：“正像現(xiàn)代詩歌無疑扎根于波特萊爾的一些詩歌，現(xiàn)代音樂是被德彪西的《牧神的午后》喚醒的?！?/p>

選自《羊城晚報》