賈 煒

《云山圖》南宋·米友仁 紙本墨色 28.5cm×59cm 美國(guó)紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

從東晉顧愷之、南朝宋宗炳、王微等幾位有畫論傳世的畫家算起，山水畫至今已有1600多年的歷史。南北朝、隋唐時(shí)期，山水畫獨(dú)立成為畫科，并逐漸成了中國(guó)畫的主流畫科。兩宋時(shí)期是山水畫發(fā)展史上一個(gè)重要時(shí)期，也是傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的巔峰時(shí)期。

注重寫實(shí)、尊重自然、取法自然的寫實(shí)主義精神，在兩宋時(shí)期被普遍采用。不論民間畫工、宮廷畫師，還是精通藝事的文人官員，對(duì)此都奉行不悖，使這一時(shí)期的作品具備了一種顯而易見(jiàn)的時(shí)代風(fēng)格。其最突出的特征，是山水畫的造境源于對(duì)自然造化的深入理解，緊緊圍繞自然山川這個(gè)本體進(jìn)行創(chuàng)作。對(duì)自然山水內(nèi)在精神的描寫，是兩宋藝術(shù)審美的主要方向。

一、“全景式”的構(gòu)圖方式與意境營(yíng)造

北宋時(shí)，大多數(shù)山水畫構(gòu)圖都是“層巒疊翠遙相望”的“遠(yuǎn)映”的空間處置。郭熙據(jù)此總結(jié)出“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的“全景式”構(gòu)圖方式，幾乎成為當(dāng)時(shí)取得視覺(jué)上和諧一致的標(biāo)準(zhǔn)模式?！叭笆健贝蠓v向的山水畫形式，一般主要適應(yīng)于宮廷和寺院，以及較為寬敞的殿堂和庭院當(dāng)中。這種構(gòu)圖方式最顯著的特點(diǎn)，便是縱向的取景方式，要求景物大而全、囊括天地，從而表現(xiàn)崇山峻嶺的雄偉與高大。構(gòu)景布勢(shì)往往在畫面的中心位置突出巍峨聳立的主峰，以壓頂之勢(shì)矗立在眼前。圍繞這個(gè)主峰，后有遠(yuǎn)山，前有河流，兩岸有較為低矮的山巒、叢樹(shù)，近處坡岸有房屋、百姓……這幾乎就是五代和北宋早期山水畫作品最經(jīng)典的程式化樣式。

二、平遠(yuǎn)、橫向的構(gòu)圖方式與意境營(yíng)造

北宋初期的李成開(kāi)啟了橫向構(gòu)圖的先河。李成出身貴族世家，是典型的文人士大夫。由于環(huán)境和學(xué)養(yǎng)不同，他的審美有別于出身平民的關(guān)仝和范寬。他的感情細(xì)膩而敏銳，儒學(xué)經(jīng)義賦予他溫和幽雅的品位。于是，李成放棄了關(guān)、范的沉厚肅穆的高山巨峰，著力于寒林平野、古道西風(fēng)般的賦情格調(diào)。

到了北宋后期，郭熙繼承和發(fā)展了李成橫向、平遠(yuǎn)的構(gòu)圖形式，繼而王詵又把此風(fēng)格在貴族士大夫當(dāng)中廣為傳播，成為他們普遍喜愛(ài)的繪畫風(fēng)格。這些典型作品形式體現(xiàn)的視覺(jué)感受使人心境平和，輕松愜意，無(wú)所拘束，與莊子追求的精神自由、逍遙游天的精神狀態(tài)相吻合。這種主觀的表現(xiàn)有著深遠(yuǎn)的影響，為后來(lái)的文人畫基調(diào)奠定了基礎(chǔ)。

三、紀(jì)游組合式以手卷形制為主的構(gòu)圖方式與意境營(yíng)造

隨著平遠(yuǎn)、橫向形制的出現(xiàn)，山水畫形式繼續(xù)向著更加寬泛、自由化的方向發(fā)展。題材出現(xiàn)了專題性的細(xì)致化，諸如紀(jì)游、雅集、送行、隱逸、漁夫等的創(chuàng)作，以及對(duì)四季、朝暮時(shí)間變化的細(xì)致化表現(xiàn)；并且打破時(shí)間、空間的局限性，將不同場(chǎng)合的峰巒、巖壁、平坡、土丘、水域、松柏、叢林、樓閣、茅舍、竹篁、籬笆等景物組合在同一個(gè)平面上，橫鋪開(kāi)來(lái)，極盡可居、可游、可行、可望的丘壑情節(jié)變化，彼此之間“安排有序，起伏自由，開(kāi)合有度，確有一種開(kāi)闊胸次、與造化爭(zhēng)奇的氣象”。它與縱向“全景式”的屏風(fēng)、壁畫、掛軸等靜態(tài)形式相比，更多了一分想象的時(shí)空，而與平遠(yuǎn)、橫向的樣式相比則顯得更為蕭散輕松、自由隨意。

四、特寫邊角式的山水構(gòu)圖方式意境營(yíng)造

相對(duì)于北宋莊嚴(yán)肅穆的“全景式”山水，南宋的邊角山水則更多地寄情于江南景物的片段細(xì)節(jié)，境域的視覺(jué)表現(xiàn)相應(yīng)地小中見(jiàn)大、以少喻多。南宋邊角山水畫形式的形成與確立過(guò)程，一方面是北宋小景山水畫造型方式的進(jìn)一步深入歸納和提煉；另一方面，隨著北宋畫院南遷，李唐等具有影響力的畫家也隨之移居江南，自然受到江南“殘存于浙江一帶”的唐代逸格水墨“流風(fēng)遺韻”的影響。

以李唐《清溪漁隱圖》為代表的晚期作品，則是相對(duì)純粹形成于南宋中后期山水畫的主流風(fēng)格，隨后馬遠(yuǎn)、夏圭作品的構(gòu)圖方式則完全脫胎于此。他們將李唐創(chuàng)立的典型“特寫式”的山水畫形式和大斧劈的粗筆水墨語(yǔ)言推向巔峰，發(fā)揮到極致。乃至成為南宋山水畫的主體風(fēng)格，而且是在整個(gè)山水畫變革當(dāng)中具有標(biāo)志性的又一個(gè)里程碑。這種圖式對(duì)景物剪裁極為精煉，尤其善于以局部刻畫來(lái)表現(xiàn)整體，采用大片留白的手法來(lái)表現(xiàn)水霧迷蒙的景象。這種形式看似筆墨不多，卻融詩(shī)意于畫境之中；看似輕描淡寫，意境卻非常幽遠(yuǎn)。

《關(guān)山行旅圖》五代·關(guān)仝 絹本水墨 144.4cm×56.8cm 臺(tái)北故宮博物院藏

無(wú)論是雄偉高大的崇山峻嶺、“全景式”山水，還是幽雅、秀逸、平遠(yuǎn)的橫式山水，以及蕭散輕松、自由隨意的紀(jì)游組合山水，或詩(shī)情逸韻的南宋“特寫式”邊角山水，所有這些形式，無(wú)不是在宋人格法森嚴(yán)的理性思想下對(duì)“真境”的追求，都是面對(duì)山川自然“以形媚道”“暢神”的藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)手段，是宋人理解和把握山川自然本體精神的體現(xiàn)。