文/王忠民

內(nèi)容提要：

中國(guó)繪畫和戲曲都同屬文藝范疇，具有同一文化根源的中國(guó)繪畫與中國(guó)戲曲，形異而神合，其中之奧妙，常被有識(shí)之士覺察獲得靈感，極大地促進(jìn)了相互之間的共同發(fā)展。畫家透過物象現(xiàn)實(shí)小中見大，尺中見瀾，任我裁取萬物；戲曲表演藝術(shù)家超越程式規(guī)范求真善美，演繹生活萬象，幻化人生百態(tài)。兩者為拓展豐富生動(dòng)的精神世界，而邁向更加廣闊的新天地。

中國(guó)古典審美理想中，中和之美是一個(gè)顯著的特征，另外一個(gè)就是含蓄之美，這恰好在中國(guó)戲曲和中國(guó)繪畫中得到了充分體現(xiàn)，表達(dá)出東方文明特有的智慧。在中華文明的歷史長(zhǎng)河中，最能給人記憶的莫過于文學(xué)和藝術(shù)。就繪畫而言，從新石器時(shí)代刻印于土陶上的魚、蛙、鳥、獸、人，到敦煌的壁畫，再到吳道子，再到任伯年，雖然沒有形成系統(tǒng)的繪畫理論，但繪畫作為一種“技藝”已然十分成熟。例如東漢中央官學(xué)體系中有鴻都門學(xué)，這是中國(guó)最早詳實(shí)可考的文學(xué)藝術(shù)學(xué)校，學(xué)制設(shè)有書法、繪畫等門類?！皯蚯币辉~最早是王國(guó)維所用，它是文學(xué)性質(zhì)的藝術(shù)。戲曲的“歌詠”形式早就存在，例如《詩經(jīng)》就是一部歌詞集，可歌可詠，《楚辭》里有《九歌》，所謂“詩以言志，歌以詠言”，從先秦的“俳優(yōu)”，到南宋的南戲和元雜劇，到后來發(fā)展成熟的昆曲、京劇及各個(gè)地方戲種，戲曲一直到十二世紀(jì)才逐漸完成它自身的體系。

中國(guó)繪畫藝術(shù)與中國(guó)戲曲藝術(shù)如今都各自有完備的理論和實(shí)踐體系，這并沒有掩蓋它們的血緣關(guān)系。很明顯的是，繪畫藝術(shù)影響著戲曲藝術(shù)，尤其是在藝術(shù)理念和美學(xué)追求上。繪畫是以線條、造型、色彩、構(gòu)圖為基本元素的藝術(shù)表達(dá)形式；戲曲是以文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)和表演藝術(shù)等為基本元素的藝術(shù)表達(dá)形式。國(guó)畫主要是在高、寬兩個(gè)維度上的一種造型和視覺藝術(shù)；戲曲則是立體的視聽藝術(shù)，維度的豐富并不能代表它表達(dá)的本質(zhì)，形式與內(nèi)容都存在一個(gè)最佳的度。梅蘭芳先生特意學(xué)習(xí)中國(guó)畫和書法，除修身養(yǎng)性之外，更多的是從書畫中體會(huì)和戲曲兩者之間相同的東西。

接下來筆者試圖從“大小”“虛實(shí)”“動(dòng)靜”“形神”這幾個(gè)維度來分析戲曲與繪畫的同源同理的關(guān)系。

一、大與小

事物的存在和發(fā)展都以矛盾的存在和發(fā)展為前提和動(dòng)力?！按蟆迸c“小”的辯證關(guān)系，古來有之。戲曲都是一個(gè)故事或者事件的片段，它有主要人物和次要人物，戲曲上稱“主角”和“配角”以及“龍?zhí)住?。例如京劇《臥龍吊孝》和《哭祖廟》可以說只有一個(gè)角的戲——諸葛亮和劉諶，一長(zhǎng)段的唱，直到閉幕。這里是“大”。再如昆曲《牡丹亭·游園驚夢(mèng)》里面有閨門旦、花旦、小生三個(gè)角兒，這是三個(gè)的大小之辯。筆者舉例是為了說明戲曲中普遍存在著“大與小”的原理。

在繪畫中，這個(gè)原理更加明顯。最具性格的是八大山人的畫，或一只水禽，或一條魚都極為簡(jiǎn)單，但物不過是人們借以表達(dá)意趣的憑借，它們的價(jià)值和意義都來自于人。繪畫比戲曲更加具有主觀性。

戲曲和繪畫中最為基本的原理正是“大與小”之辯，戲曲通過主角來帶動(dòng)故事的發(fā)展，表達(dá)劇作家和表演藝術(shù)的藝術(shù)追求，而繪畫則是形象和主體形象來表達(dá)畫家的筆墨趣味和藝術(shù)思考，它們是“大”與“小”的藝術(shù)處理，“大”在于言“志”，“小”則言“情”。“大”與“小”并非價(jià)值上的判斷，而是藝術(shù)家的一種表現(xiàn)手法，“大”可以為“小”，“小”可以為“大”。

二、虛與實(shí)

聲聞?dòng)谔?王一亭（此圖體現(xiàn)了虛與實(shí)）

在文學(xué)藝術(shù)的表現(xiàn)手法中，“虛實(shí)相生”是比較常見的。所謂的“虛實(shí)相生”是指通過實(shí)在的描寫誘生和拓展審美空間，例如“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”這是以實(shí)寫虛；“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”這是以虛寫實(shí)。在繪畫和戲曲也是同理的，但更加直白。例如在京劇《三岔口》中有一個(gè)場(chǎng)景，焦贊行至三岔口，在一家黑店投宿，楊任二人在深夜黑暗中打斗起來，在舞臺(tái)上是明如白晝的光景，這是“實(shí)”。讓人舞臺(tái)下的官感卻是一場(chǎng)伸手不見五指的“盲斗”，這是“虛”。這是典型的以“實(shí)”誘生“虛”。在如漢劇《柜中緣》，民女劉玉蓮在家門口做針黹，除了小板凳和針黹布面是實(shí)物，其他都是通過唱、念、做等形式來表現(xiàn)，于舞臺(tái)下的觀眾來說，活脫是一個(gè)十五六歲的農(nóng)家女孩在很自然地做女紅，天真活潑，嬌憨靈巧。假使在舞臺(tái)上真做起針線活來，那便是“戲”了，而是勞動(dòng)，顯得不倫不類。正是以“虛實(shí)相生”的藝術(shù)手法，使得藝術(shù)源于生活而高于生活。觀眾通過視覺，聽覺帶起動(dòng)覺，形成各自的體驗(yàn)，戲迷們唱說“傳神”，就是這個(gè)道理。

在繪畫中，“虛實(shí)相生”幾乎成為藝術(shù)創(chuàng)作中的一種潛意識(shí)的手法，繪畫是根據(jù)生活中的某一物、景，作者主觀的選擇，增減某些物像入畫，并不是如照片一樣如實(shí)地對(duì)物進(jìn)行描寫，人的視覺并不具有創(chuàng)造的功能，但畫卻可以生變。畫“虛”是一種方法，留白更是一種藝術(shù)，中國(guó)繪畫和戲曲表演都是為了創(chuàng)造想象的時(shí)空而精心布置的。

三、動(dòng)與靜

繪畫是對(duì)物的瞬間凝固，在靜態(tài)中有著動(dòng)勢(shì)；戲曲以動(dòng)的形象組合，在動(dòng)態(tài)中有著靜的觀感。唐人王維說：“詩中有畫，畫中有詩”，戲曲與繪畫同樣是相互交融的。例如徐悲鴻的馬，它的實(shí)體是靜態(tài)的，但馬的姿態(tài)卻流動(dòng)的，這是繪畫之于照片的不同。

我們?cè)倩氐綉蚯衼矸治觯﹦”硌菟囆g(shù)家趙松樵先生的“關(guān)公戲”《走麥城》《華容道》，場(chǎng)面并沒有武戲那種酣暢淋漓的搏斗，而是“不溫不火”的，但“靜”中有“動(dòng)”，“動(dòng)”中生“靜”，舞臺(tái)上的關(guān)公，不怒而威。出場(chǎng)站定，身軀前后微擺，這是動(dòng)，但于臺(tái)下觀眾確實(shí)一種嚴(yán)靜，威勢(shì)攝人，片刻后一陣叫好聲，這是“動(dòng)”了。

“動(dòng)”和“靜”在藝術(shù)表現(xiàn)上并不對(duì)立存在，它們是統(tǒng)一體。在畫面也好，舞臺(tái)也好，沒有把握“動(dòng)靜”的尺度，不是吵就是悶，戲曲與繪畫不同的是戲曲拓展表現(xiàn)空間，繪畫則過分局限于紙張尺度而顯得局促，所以通過一個(gè)焦點(diǎn)物象或一截景象，“馬一角，夏半邊”講的就是這個(gè)道理。

四、形與神

形與神本是一體的，但在藝術(shù)實(shí)踐中常貌合神離。在繪畫中有“形”無“神”的事實(shí)，屢見不鮮。繪畫是以形象為基礎(chǔ)的，但意志卻是它的靈魂。寫意是中國(guó)古代美術(shù)的重要命題，“形與神”是“大與小”“虛與實(shí)”“動(dòng)與靜”的最高層次，如吳昌碩畫竹，從狀物繪形的角度看，似乎是粗拙單調(diào)的，但畫的氣象則直抒胸臆，酣暢淋漓，是一種“大寫意”筆墨。再如宋人工筆，我們很難說它就是寫實(shí)的，它不過是以不同的方式表達(dá)不同的審美和筆墨趣味。工筆同樣是寫意的，寫的宋人的精致和情趣。再如黃賓虹的山水，山不似山，樹不似樹，大都略寫其形態(tài)，然“靜穆之致，撲人眉宇”，這是“神”。

舞臺(tái)上對(duì)“形神”的體現(xiàn)更為明顯。我們以張繼青先生的《牡丹亭》為例來說明。杜麗娘是一個(gè)有很好的文化教養(yǎng)的大家閨秀，這是人物的定位。她的動(dòng)靜是嬌嬌的，言語是輕輕的，情態(tài)的含蓄蘊(yùn)藉的，演員在舞臺(tái)上“做”這些姿態(tài)，這都是“形”。原則上說“形神”是一體的，無形即無神。但為何有“東施效顰”的蹩腳之做呢？缺的是“神”?！吧瘛笔撬囆g(shù)創(chuàng)作的核心，舞臺(tái)上演員往往難于抓住人物的“神”，而對(duì)于人物的“形”卻能很好的把握，繪畫也是如此，只是因?yàn)橹袊?guó)繪畫和戲曲在實(shí)踐上已經(jīng)形成了各自的行動(dòng)“程式”，“程式”就是一個(gè)“形”，然而“形”并沒有很好的如傳達(dá)人物的“神”。例如張繼青先生演的《牡丹亭·游園》一折，從出閨閣繡闥到花園之類，過程幾回都差不多，但不同的演員所表演出的感覺卻大不一樣，同樣是沒有把握人物的“神態(tài)”，從出門到入園，這個(gè)過程是杜麗娘感情的一個(gè)升溫階段，她的“神”是越來越活潑的，不是平鋪直敘的，沒有這個(gè)階段的預(yù)備，《驚夢(mèng)》這不“驚”了，而落于艷俗。繪畫中“傳神寫照，盡在阿堵之中”就是講的這種形與神的關(guān)系?，F(xiàn)代中國(guó)畫大師李苦禪先生喜好京劇，經(jīng)常從京劇中汲取創(chuàng)作靈感，無論“大小”“虛實(shí)”“動(dòng)靜”“形神”皆能從中找到相應(yīng)的啟發(fā)。

隔岸桃花 王一亭（此圖體現(xiàn)了動(dòng)與靜）

綜上所述，我們從四個(gè)角度分析了中國(guó)繪畫和戲曲的共通之處，由于它們實(shí)際上是屬于不同的藝術(shù)領(lǐng)域，差異性也很明顯，把握二者的異同，有助于我們更深入地理解戲曲和繪畫，其次將二者統(tǒng)一到中國(guó)文化的根源上，也有助于我們的繼承和創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多更好具有民族特色的藝術(shù)作品?！?/p>