文/魏一、隋榮鈺

縱觀現(xiàn)實主義水墨人物畫體系的百年發(fā)展，幾乎所有畫家的藝術(shù)演變過程大致都可歸結(jié)為三個階段，即沿襲傳統(tǒng)、采風(fēng)寫生、整合創(chuàng)作。正是得益于前期的傳統(tǒng)與寫生積淀，才能夠厚積薄發(fā)探索到自己的藝術(shù)風(fēng)格。南海巖也深諳此道，早期他曾靜心臨摹前人畫作，同時研讀經(jīng)典著述，這些積淀對畫面圖式、語言、意境等方面產(chǎn)生無盡的影響。我們從作品中也能夠依稀感知到南海巖對藝術(shù)個性的闡釋與理解，觸摸到其背后所傳承的歷史脈絡(luò)，畫境中雄渾深邃品格的由來。正因南海巖的彩墨人物畫背后隱藏著的堅守精神，才獲得了適于表現(xiàn)自身風(fēng)格的手段，為最終實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的革新提供了源頭活水，取得劃時代的歷史突破。

盛世吉祥 145cm×210cm 2001年 南海巖

金色的季節(jié) 69cm×69cm 2016年 南海巖

近些年來，南海巖曾多次赴西藏、新疆、甘南、印度、尼泊爾等地區(qū)采風(fēng)寫生。因為對于一個畫家來說，從不同地域民族風(fēng)情中尋求靈感是十分重要的。這種親身經(jīng)歷帶給南海巖最大的啟示便在于對人物情感的直覺捕捉，以此來描繪社會民族之間所帶給常人的安然與悸動。畫家在不同的景致中尋找到了自己苦苦索求的畫境，尋覓到開啟自我創(chuàng)作之門的密鑰。

在中國傳統(tǒng)水墨人物畫中，色彩一直是處于被遮蔽的位置，而且這種失落一直貫穿于整個水墨人物畫發(fā)展史的進程中。自兩宋以來，水墨人物畫始終保持以筆墨范式為中心的模式，有機地融入色彩因素，使傳統(tǒng)作為一個生命體既不失自身的文化屬性，又能夠向外生發(fā)。在明清之際的水墨人物畫中，我們能夠依稀地感知到色彩在當(dāng)代所能夠表現(xiàn)出的面貌。作為一位既諳熟中國傳統(tǒng)筆墨精神又通曉西方繪畫藝術(shù)規(guī)律的畫家來說，南海巖創(chuàng)造性地完成了色彩筆墨與民族社會的對接，同時也尋找到一個契合自身的創(chuàng)作模式并成功地將其激活。

萬籟無聲 145cm×162cm 2019年 南海巖

時至今日，在一個視覺平面上繪制具象寫實形象并非難事，而在這個層面上通過具象寫實語言去描摹呈現(xiàn)一種當(dāng)代性的民族情境則更需要耐心思索，這要求畫家既有熟練的具象寫實功底，又有另辟蹊徑的勇氣。對于當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作來說，在水墨韻味與視覺張力之間尋求平衡點與切入點，在形式美與意韻美兩條標(biāo)準(zhǔn)上都獲得生機，是中國畫創(chuàng)作領(lǐng)域中的一個重要課題。想來畫家定是從不同方面找到了切入點，使得觀者總能夠在其作品中感受到民族人物的風(fēng)情。

祥光 200cm×160cm 2014年 南海巖

首先畫家對于題材的選擇以及對其畫面背后精神意韻的迷戀，是值得業(yè)界注意的。南海巖一直鐘情于高原民族母題性的意象。如果我們將其中一些具有代表性的人物畫作品題目的關(guān)鍵詞抽離出來，就能夠洞察畫家所要表達(dá)的意象：高原、故鄉(xiāng)、吉祥、眷戀……當(dāng)然這些詞匯是無法囊括畫家最真摯的情感，但是對高原民族的依戀卻是畫家潛心投身創(chuàng)作的原始動力。這樣的感受投射到畫面中，就營造出具象客觀與意象主觀渾然一體的自然氣象。傳統(tǒng)的人物畫是帶有極強的敘事性因素，以及成教化、助人倫的創(chuàng)作目的，近現(xiàn)代更有反映時代、描繪現(xiàn)實的主題性人物畫創(chuàng)作。從這方面來看，此類彩墨人物畫是在適當(dāng)?shù)乇３智楣?jié)性描繪的同時強化抒情功能，拉近了造化與心靈之間的距離。

“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，即置陳布勢與章法意境的蘊釀。南海巖的作品畫面構(gòu)圖飽滿，內(nèi)容取舍精略，安排得當(dāng)且形式多樣，常取人之近貌，描繪肖像之美，而少有全景式的遠(yuǎn)眺。在南海巖的作品面前很多人都會感到其畫中有一種氣勢，其神韻生動的人物肖像給予觀者強烈的真實感受，而蘊涵豐富的背景則賦予畫面“天地之高遠(yuǎn)”的空間體量。單體人物通常被放置在畫面黃金分割點的位置，身后虛實結(jié)合的景色給予了似真似幻的意象化。從某種程度上說，畫面的意境是由圖式?jīng)Q定的。背景中的留白與淡色巧妙地化解了人物形象的逼真寫實之感，而這種“象外之景”正是畫家的匠心所在。

春醉藏南 96cm×89cm 2014年 南海巖

基于對色彩構(gòu)成的深切體悟，南海巖追求一種直截性的色彩心理感受，通過將西方色彩觀念與傳統(tǒng)筆墨精神相結(jié)合，形成了當(dāng)代彩墨人物畫的獨特面貌。一直以來，在“五音令人耳聾，五色令人目盲”等傳統(tǒng)哲學(xué)思想觀念的驅(qū)使下，水墨畫家都未對色彩的價值產(chǎn)生足夠的認(rèn)識，甚至有些觀點是否定消極的，他們認(rèn)為色彩的進入會打破圓融自足的水墨封閉有機體。直到五四運動后，這種主流趨勢才有所變更松動。從單一走向多元，從傳統(tǒng)走向融合，西方古典主義、浪漫主義、印象派的油畫所具有的風(fēng)格特色和強烈的視覺沖擊力動搖了傳統(tǒng)人物畫的評判標(biāo)準(zhǔn)，并出現(xiàn)一批帶有實驗色彩的水墨探索。這些作品在時光的流轉(zhuǎn)中被不斷證實，即與傳統(tǒng)文化血脈相割裂的，正是失敗無意義的，而那些真正能夠扎根于經(jīng)典藝術(shù)文化中，同時又不斷尋找突破空間的作品，就會不斷地?zé)òl(fā)著生機與活力。

虔誠 200cm×122cm 2000年 南海巖

醉戀母親河 157cm×200cm 2018年 南海巖

初視南海巖的人物畫，我們就發(fā)現(xiàn)其色彩并非是僵化呆板的，色彩與筆墨的關(guān)系也不是分裂對抗的，反而是在畫家強大的控制范圍之下，色與墨的相互交融呼應(yīng)。在具體的實踐與發(fā)展的過程中真正地找到了兩者之間相互結(jié)合的可能性。在色彩與水墨兩種不同語言體系中，色彩表現(xiàn)出躍動與升騰的狀態(tài)，墨色本身則帶有沉郁和靜謐的性格。兩者有機地結(jié)合，再加上畫家不斷對媒材、質(zhì)地、肌理等方面的試驗，不但拉深了傳統(tǒng)中國畫的維度空間，同時也形成了一種動人心魄的視覺張力。從學(xué)術(shù)層面上講，這種對于畫面空間的開拓以及對視覺沖擊力的欲求，進一步明晰了長期以來在傳統(tǒng)語言體系中由水墨范式所掩蔽的色彩脈絡(luò)，再適當(dāng)?shù)厝谌氍F(xiàn)代視覺元素，成功地銜接并延展筆墨范式系統(tǒng)中的色彩表現(xiàn)手段，這成為南海巖對當(dāng)代人物畫壇的主要貢獻(xiàn)。也正因有了這樣的突破，使得南海巖的人物畫與其他畫家拉開距離。換言之，在南海巖的人物畫中，色彩的作用既不是解構(gòu)與重構(gòu)，也非簡單地重疊與附加，而是在充實豐厚傳統(tǒng)積淀，面對古今中外不同時間與空間維度的一種主觀整合。在藝術(shù)演繹發(fā)展的過程當(dāng)中，不同力量推進了一次又一次表現(xiàn)方式的創(chuàng)新。單純機械式地制作必然無法企及攀至藝術(shù)的高峰，只有沉浸于傳統(tǒng)，繼而投身于造化，自然開啟的言說自我的方式與路徑才真正值得我們?nèi)シ磸?fù)體會玩味。

綜合性、多維度的價值取向為南海巖的作品注入了渾樸厚重的歷史韻味，同時也造就了彩墨人物畫的突出風(fēng)格，而這種風(fēng)格的創(chuàng)立使用和不斷延續(xù)是其作品價值的具體展現(xiàn)。他借用傳統(tǒng)藝術(shù)體系中的重彩畫、山水畫、花鳥畫、碑學(xué)書法等以及19世紀(jì)末印象派繪畫中的光線、色彩要素。多種藝術(shù)門類之間的微妙呼應(yīng)，使得一系列表現(xiàn)民族風(fēng)情的彩墨人物畫蘊含著時代的情感寄托，附帶有強大的精神感召?！?/p>