尋找家園

——當代工筆人物畫造型基礎(chǔ)淺析

文/余宏達

工筆人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫中最早出現(xiàn)的畫種，在先民的圖畫中已初現(xiàn)端倪，表現(xiàn)出人類對自身強烈的觀注，而這種觀注隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，從共同的狩獵、祭祀活動的題材，逐漸就集中到重要人物身上來，更具體深入的刻畫使得工筆人物畫名副其實的出現(xiàn)了。

女人體 97cm×180cm 2003年 余宏達

隨著時間的推移，從歷代帝王肖像到明代文人肖像，工筆人物畫經(jīng)過一千多年的發(fā)展，內(nèi)容更加多樣，技法更為豐富，到了一個新的高峰。藝術(shù)本身就是精神內(nèi)涵和技術(shù)技巧的結(jié)合，而表面技術(shù)上蓬勃發(fā)展往往會忽視文化精神的內(nèi)在。清代以來工筆人物畫就逐漸出現(xiàn)了一種刻意求細求全的風氣，以致小氣累弱之感橫生，大師力作也寥若辰星。而當代這種風氣依然還在，表現(xiàn)為：直觀模擬自然物象為能，刻意求形似，生搬西方寫實繪畫，全力塑造體面關(guān)系，另一種則是硬套西洋現(xiàn)代畫派的造型與風格。這些都與傳統(tǒng)中國畫寫意傳神的追求相背離。

繪畫就像走鋼絲，在不斷前進的同時也要不斷調(diào)整偏離，維持住民族繪畫的精神脈絡(luò)。

影響當代工筆人物畫最大的無疑是西方寫實繪畫。進入近現(xiàn)代，東西方文明不斷交融使這兩條本不同的路在不斷發(fā)展中又有了交點，工筆人物畫則尤為顯著。作為以工筆人物畫見長的青年畫家我深有體會。在小學時候用毛筆畫梅蘭竹菊的同時也開始用鉛筆畫起了幾何體，之后進入專業(yè)類學校更是注重寫實素描的訓練。造型、解剖、結(jié)構(gòu)的西畫完整體系訓練已成為當代工筆人物必備的基本功，然而正是這種大量的西畫訓練讓不少人物畫家淡忘，或者說是不能夠理解中國畫的特質(zhì)了。很早以來中國繪畫和西方繪畫就走著兩條不同的路子：西方繪畫注重客觀的再現(xiàn)自然物象（直到后期印象派才開始擺脫這一點），中國畫則注重表現(xiàn)，認為形似只是手段，神似才是目的，把氣韻生動作為七法之本，繪事第一義。

因此，當代工筆人物畫家在吸取外來養(yǎng)分時要恪守“古為今用、洋為中用”的原則，造型的理解與深入本身并不是錯，關(guān)鍵是“形”的提高最終服務(wù)的是“神”，這個神就是與對象神似和反映中國畫特有的神韻。

“以線立骨”——工筆人物畫的首要元素

的確，當代工筆人物畫在造型上不論汲取了多少西方寫實繪畫的滋養(yǎng)，還是要以工筆畫特有的手段來表現(xiàn)，而其中線條是最具代表性的，中國畫以線條為造型的主要手段，即所謂“以線立骨”。中國畫的線不僅僅為了勾劃物象的輪廊，表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)而存在，更蘊含著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵與民族的審美情趣。

男人體 97cm×180cm 2003年 余宏達

男子 120cm×100cm 2004年 余宏達

線在自然物象的外表是并不存在的，只是人類主觀意識理解客觀物象的一種假定的表意手段。也正因為它是一種虛擬性的視覺語言，所以能超越客觀物象的約束進行概括提煉，比西方寫實繪畫以光影體面造型的方法具有更大的自由與主觀能動性，它不僅能明確而迅速地抓住物象的形體，并具有強化神態(tài)特征的功能，而且還能寄托畫家的情思，展現(xiàn)畫家的個性，使意與形、情與景融合溝通，達到寫意傳神的要求，同時也是制造藝術(shù)形象與自然原型之間的距離，完成中國畫平面造型和構(gòu)成畫面裝飾風格的重要媒介。

由此可見，中國畫的線條不僅不是對客觀物象被動的模擬，而是主觀對客觀的認識把握、征服和超越，所以工筆人物畫的造型上首先應(yīng)該去尋找線，表達線，用線來造型，而不能用西方的體面觀念來套，這就從本質(zhì)上與西畫有了巨大的區(qū)別，也就是從觀察對象開始就不同了。

在審美上，中國畫的線條有著獨立的審美價值，對構(gòu)成空靈流動富有韻律節(jié)奏的中國畫的形式美感起著十分重要的作用，并且和書法的影響有著密不可分的關(guān)系。繪畫早于文字，但當文字發(fā)展為獨立的藝術(shù)形式時，就和繪畫結(jié)下了不解之緣，因為書畫“用筆同法”，有不少相通之處。趙孟頫的論畫把書法與繪畫的關(guān)系說得更為直截了當：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通?！笨梢姇▽L畫線條影響之大。另外中國畫特有的工具——毛筆的特點也宜于表現(xiàn)線條的豐富變化，它的筆肚大，可蓄水；筆尖有鋒，宜于勾勒，且富有彈性，能流暢自如地表現(xiàn)粗細、濃淡、干濕等各種變化。

所以，線立骨是支持工筆人物畫造型的根本，不論是古代還是當代，發(fā)展的應(yīng)該是如何讓線條去承擔更多更豐富的造型使命，解決的應(yīng)該是前人沒有的新問題（比如當代的服裝不再是寬衣大袖，解剖關(guān)系更加深入復雜，等等）。這就是所謂“古為今用”了。

洞里薩湖的風 36cm×16cm 2018年 余宏達

“平面造型”——工筆人物畫塑造的準繩

在確立線條為主的造型手段，就必然導致造型的平面性，因為假使采取立體造型，線條就無法立足，即使用得上一些線條，也只能成為體面的附庸，充作邊緣的面而已，以致無法施展它的特長。只有在平面和空白上，線條才能隨著畫家的情思，自由地流轉(zhuǎn)馳騁，造成優(yōu)美的節(jié)奏旋律，體現(xiàn)出無窮的生命力。

工筆人物畫的設(shè)色采用平面色塊的組合，也需要平面造型，而造型的平面性又給工筆人物畫的裝飾風格準備了條件，同時也是制造藝術(shù)形象和自然原型之間距離的憑借。

中國畫重視意象表現(xiàn)，認為物象的明暗、立體、三度空間等一些外觀因素都是次要的，重要的是傳神、達意和抒情，而平面造型正有助于達到這個審美要求，所以平面觀念成了工筆人物畫造型的一個最基本要求。

但對造型的平面性也不要作絕對化的理解。在傳統(tǒng)工筆人物畫，特別是工筆肖像畫中，于結(jié)構(gòu)要點處或線條的邊緣常常加以微量的渲染，使形體結(jié)實，畫面不致過于空泛。而從總的來看仍不失平面的感覺。

當代工筆人物畫家已經(jīng)很好地吸收了西方寫實繪畫科學的造型觀，如何拓展工筆人物畫尤其是肖像畫中平面性的內(nèi)涵，解決許多畫家一味塑造，只追求畫面沖擊力與感觀刺激的普遍問題。著名工筆人物畫家顧生岳先生提出了鑒借淺浮雕效果的方法，這種方法保有了中國畫平面性的特質(zhì)又同時能充分加入西方造型理念，塑造出無光影的微弱體積感，達到“淺浮雕效果”。這一理念又很好地溝通了中西方繪畫的造型觀，有針對性地從西方寫實繪畫中篩選出一部分可以鑒借的作品，使學習吸收的目標更加明確。

尋佛 13cm×12cm 2018年 余宏達

生花 13cm×12cm 2018年 余宏達

當代工筆人物畫尤其在肖像部分的塑造受西方寫實繪畫影響最大，這是因為，中國傳統(tǒng)人物畫以程式化造型為主，有類型化的傾向，而肖像畫本身就需要細節(jié)的個性化，從而把一個個人區(qū)別開來，西方比較完整的解剖結(jié)構(gòu)和發(fā)展時間更長的寫實繪畫經(jīng)驗，顯然彌補了中國工筆畫發(fā)展中體現(xiàn)出的不足。所以這個學習是必然的，在西方寫實繪畫的長河中有許多大師值得鑒借，也恰好符合“淺浮雕效果”的理念，比如德國畫家荷爾拜因，他的肖像作品就有淺浮雕的味道，尤其看他的寫生稿更加鮮明。用硬筆準確簡練勾勒的形體輪廊，線端及附近有著類似中國畫的渲染，另外在對外輪廊的著力刻畫下，也有著在沒有線經(jīng)過的內(nèi)輪廓的塑造，這種塑造著眼于結(jié)構(gòu)不被光影所影響，但這種塑造又都比較小心地控制在一個平面的效果中。筆者認為這樣的作品在人物畫家早期西畫課程的學習中比重多一些，會比只學光影素描的效果要好，幫助要大，誤導要小。有區(qū)別有目的的學習西方這就是“洋為中用”。

當代的中國的確不同于以前任何一個歷史時期，社會穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，信息發(fā)達，畫家的生活環(huán)境和社會地位也是前所未有的，這樣的社會大環(huán)境下當然也造就了畫壇空前的繁榮景象，但在這些令人目眩的盛景中是不是也有著迷茫與燥動呢？這也就是當代藝術(shù)家們普遍面臨的問題，而工筆人物畫作為最直觀反映時代現(xiàn)狀，最多吸收外來滋養(yǎng)的畫種，自然更受人矚目。

社會需要繁榮發(fā)達，畫家渴求一個優(yōu)質(zhì)的生活環(huán)境，然而作品需要的則是靜氣、古雅，在大家都習慣于向前看，向外看的時候則更應(yīng)該回頭尋找一下本民族文化的精神，讓工筆人物畫的根深深扎在自己家園的土壤里。

在2008年10月，杭州舉行了南北工筆畫學術(shù)對話邀請展，這次展覽并不是單純的展出多位畫家的作品，而是通過南方與北方畫家的作品來比較交流并進行一場學術(shù)討論。這樣的展覽意義在于可以有更多的時間與精力去思考剝離表面的繁華，尋找中國工筆畫自己的精神家園?！?/p>

問天 13cm×12cm 2018年 余宏達

吳哥的微笑 26.5cm×23.5cm 2018年 余宏達