（北京師范大學(xué)珠海分校藝術(shù)與傳播學(xué)院 519087）

“長期以來，我們對舞蹈的研究，只是單純地對純舞蹈本身的研究，比較關(guān)注舞蹈的精致、典雅、工整和純藝術(shù)的審美咀嚼，而往往忽略非藝術(shù)化的行為動作。在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)模式中，停下來跳才是舞蹈，而行進中的行為則不在舞蹈之列?！?殊不知，若想深刻了解一個國家舞蹈文化的發(fā)展之因果，從這個宏偉民族的民間舞蹈文化挖掘恰恰是真理，對于任何一門藝術(shù)也是恒古定律。從文化人類學(xué)的角度看，這種非規(guī)范性藝術(shù)化行為也正是代表著一種文化象征，“它包括兩個層面的內(nèi)容，一是外顯媒介和載體，它可能是最為民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受當(dāng)?shù)厝苏J可的文化形態(tài)；二是這種文化形態(tài)所包涵和體現(xiàn)的內(nèi)隱的文化價值和意義”。2而在這些文化象征背后隱藏著的價值與意義，正是在歷史和社會環(huán)境影響下的，對人性的探索。

一、“和尚”“柳翠”形象產(chǎn)生的特定環(huán)境

“大頭和尚戲柳翠”是我國漢族百姓在民間用行進表演的方式來慶典節(jié)日的樂舞之一，演出形式為一戴大頭和尚面具的男子與一扮相艷麗的女子對舞。原本早已遠去的傳統(tǒng)節(jié)慶儀式的影子，卻在近年來“保護傳統(tǒng)文化，守護精神家園”的呼吁聲中重回人們的視線，不過，是否這樣就讓當(dāng)代人真正地懂得非物質(zhì)文化產(chǎn)物背后的文化價值及意義？作為一出民間流傳下來的舞蹈作品，“大頭和尚戲柳翠”類似于任何一種藝術(shù)行為，“不是決定于人們內(nèi)在的、心理學(xué)上的種種力量和原因，而是取決于‘時代精神和周圍的風(fēng)俗’，取決于‘種族、環(huán)境、時代’三種因素”3。因此，“大頭和尚”與“柳翠”兩位民間人物形象被我拿之，并以小見大，將其變成用以洞徹微觀語言符號背后的那片宏觀人文世界。

誠然，人類語言文化的生成是偉大的，但舞蹈作為一種社會精神需求的產(chǎn)物，不論是在古代還是現(xiàn)代，其整體性的動態(tài)語言才應(yīng)算得上是惟一實際存在的語言，這是一種特殊化了的身體動勢形式。舞蹈的成形不僅是一門為了達到人們精神需求而形成的顯性文化，更是一門能滋化育人并與哲學(xué)相通的隱性人文科學(xué)，尤其對于那些自民間里來，并逐漸消跡在當(dāng)今社會中舞蹈范疇中的非規(guī)范性藝術(shù)化行為。

舞蹈《大頭和尚戲柳翠》最初文本取自元代戲劇家李壽卿的一出佛教度脫劇《月明和尚度柳翠》，劇寫杭州女子柳翠淪落為妓女三十年，羅漢和尚幾次勸其出家，柳翠不舍風(fēng)塵。于是月明和尚點化了幾個鏡頭，柳翠在夢中被閻羅斬首，夢醒后忽然醒悟，歸依佛教而修成正果。在這里，活動于極其動亂的五代社會，那時人們經(jīng)歷著太多的磨難與痛苦，尤其是遭遇著太多的壓迫。這出劇旨在宣揚佛家無生死無煩惱的思想，因此對現(xiàn)實紅塵世俗社會都持著否定態(tài)度；另外，其積極的一面表現(xiàn)在，使柳翠脫離非人生活的妓院這一動機，即反映了佛教救苦救難的思想。柳翠與月明之間一系列參禪問禪情節(jié)，無疑是宣揚佛法無邊，而這在當(dāng)時足以化解社會諸多矛盾，最終得以求得凡釋之間和諧相處之思想。

清人李聲振在《百戲竹枝詞》對“大頭和尚”曾有過這樣的描述：“色色空空兩灑然，好于面具逗紅蓮。大千柳翠尋常見，誰證前身明月禪?！痹娭薪o人們所暗示出的本質(zhì)，誰又能否認“大頭和尚”與“紅蓮”這兩個文化符號不是在人們思想禁錮下男女之情意識覺醒的強烈象征呢？而“戲”字則暗示了“大頭和尚”對人生的諸多本不可得的美好幻想。在被佛教教義禁錮的蒼穹下，在深刻和真情的支柱下，分明跳動著兩個活著的靈魂。但作為和尚又豈能違背佛教戒律？如此一來，面具不僅是作為遮蓋人物面部表情的，更是掩飾內(nèi)心深處欲望的遮羞布，從而將自己的本性封鎖起來。后來，“大頭和尚”這一個嚴肅的教化劇傳到了民間，在士大夫階層看來于是變成了“跳舞宣淫，大為不雅”的游藝節(jié)目了。

二、舞蹈藝術(shù)形象中的人性變奏

事實上，夾雜著生殖崇拜內(nèi)容的藝術(shù)是自原始藝術(shù)中就存在的，那求偶動作的模仿與再現(xiàn)，無不預(yù)示著人們對生命繁衍的渴求，這正是人作為自然界的一種類存在物而具有的自然屬性——人的快樂本能與享樂意識的反映?？墒侨魏巫诮讨械牡赖麦鹨?guī)都視藝術(shù)作為一種媒介，對神佛形象的描寫與贊美，也旨在以神的盡善盡美的形象來教化世人，而佛教藝術(shù)對道德的宣說，在當(dāng)時的社會是為了約束人與社會的。南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中，從整體上看，“佛教藝術(shù)所宣揚的禁欲主義、不抗惡思想，正是以神的名義抑制了人性中的動物式欲望和沖動，把人的那種動物式本能反應(yīng)直覺地調(diào)整為社會的倫理意識，并且要求信仰者放棄一切塵世生活，認為現(xiàn)世生活如夢如幻、非常短暫，而涅槃境界才是永久美好的，若要進入西天極樂世界，則要杜絕塵世的一切享受，過禁制欲求的宗教苦修生活”。4這點尤其體現(xiàn)在對肉體誘惑的抵制上，許多宗教都認為肉體的欲求是一切罪惡的根源，實際上，這種理念恰恰是違反了人的潛意識活動，即人的天性與本能，最終有悖于社會進步和人的發(fā)展。

正是受宗教這種道德箴規(guī)的長期禁錮，人的本能欲望自發(fā)向外膨脹，以致常常與社會倫理、道德、文化、風(fēng)俗、習(xí)慣等社會意識形態(tài)發(fā)生矛盾沖突?！岸@些受到文化壓抑的欲望的出路通常分為兩種，一種是宣泄，另一種是升華。可以說，“精神病就是潛意識長期被壓抑的結(jié)果，戰(zhàn)爭和暴力就是宣泄的一種方式，而藝術(shù)卻是升華的一種形式和途徑”。5民間藝術(shù)家們借助藝術(shù)這一媒介，開始尋求自我解脫，這種思想漸漸傾注到寺廟外的表演藝術(shù)中。在民間的娛樂藝術(shù)和帶有宗教意義的戲劇表演中，戴面具表演既代表著神的神秘與威嚴，又象征著人的世俗與滑稽。因此，面具起著既娛神又可娛人的作用，還可以在除宣傳某些宗教道理之外有給觀眾帶來精神的愉悅和審美的快樂?！按箢^和尚”與“柳翠”這兩個文化符號“在特定的生活氛圍里，轉(zhuǎn)而完全變成了對違背自然、違背人性的宗教制度的嘲諷”6。藝術(shù)作品類還有諸多例子，都是對宗教禁欲主義的辛辣嘲諷和深刻批判，反觀之，在被藝術(shù)加工后，內(nèi)容也隨之充滿起世俗的生活情調(diào)，并自然流露出人生應(yīng)有的享樂欲望。

一出“戲柳翠”作為我國傳統(tǒng)的民間文化，它在藝術(shù)活動的范疇內(nèi)實際上是想表達一種“人性的復(fù)歸”，即把人應(yīng)有的東西——欲望、自由、希望——歸還給人，而這種“自我實現(xiàn)”的方式正是在認定自然與社會的束縛使人性失落后，明確地給人們指出了一條“人性復(fù)歸”的出路。然而在現(xiàn)代社會高速發(fā)展的沖擊下，這些被人們漸漸淡薄的民間藝術(shù)文化被看作為種種文化現(xiàn)象的符號——人文精神的見證與良心，實質(zhì)上早已被隔離出了現(xiàn)世社會所追崇的主流文化范疇被世人給淡忘。每個人都有心靈和意識，遺憾的卻是并非每個人都擁有精神——一種重視人性復(fù)歸的主體精神。

三、結(jié)語

中國源遠歷史從何流長，歷史就是人類民族精神發(fā)展的產(chǎn)物，更是人類超越一切和超越自我的偉大工程，“大頭和尚戲柳翠”在當(dāng)時的社會到底滿足了人們何種心理需求，本人認為應(yīng)該是一份屬于傳統(tǒng)文化中的浪漫情懷，而這種情懷表達了人們對于現(xiàn)實的批判乃至追求美好理想的憧憬，正是這一意識使人性的自由精神在藝術(shù)與生活的交融下得到了揚棄，最終成就了從“藝術(shù)控制人”（宣傳佛教教規(guī)）的規(guī)律過渡到“人駕馭藝術(shù)”（弘揚自由精神）的一次“質(zhì)”的飛躍。

注釋：

1.余大喜.中國舞蹈資源的文化人類學(xué)探索向度[J].舞蹈，2002年9月版.

2.同上.

3.平心.試論舞蹈心理學(xué)的體系與理論——關(guān)于《舞蹈心理學(xué)》學(xué)科建設(shè)的思考與探討[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2001年2月版.

4.蔣述卓著.《宗教藝術(shù)論》，文化藝術(shù)出版社，2005年6月版.

5.胡夏.鏡像以內(nèi) 動作之外——“舞蹈多媒體”時代[J].電影評介，2010年3月版.

6.李文剛.淺析汪曾祺散文化小說的特色[J].廈門廣播電視大學(xué)學(xué)報，2009年12月版.