（云南師范大學,云南昆明 650500）

一、玄學中文人音樂美學思想的形成

魏晉時期哲學的代表形態(tài)即為玄學。玄學思想來源于《老》《莊》與《周易》，玄學的探索凝聚深邃的智慧，它將一種“自然無為絕對化、抽象化。以道家思想為主，調(diào)和儒道思想。從形式上講，兩漢神學目的論表現(xiàn)為宗教式的教條，而玄學則表現(xiàn)為思辨性的理論?！雹傩W本身帶有的理性思辨性和理論性的徹底性對魏晉文人音樂美學的發(fā)展有深遠影響，玄學的創(chuàng)作思維規(guī)律更令此時的音樂美學獨具一格。

由于魏晉玄學產(chǎn)生的歷史必然性導致文化發(fā)展的內(nèi)在需要，在音樂美學創(chuàng)作中，文人對“有無”“自然”等范疇的辨析，使音樂的本質(zhì)、審美、效用、形式特征和價值方面的問題得以被直接探討。音樂作為文人“推類辨物”之處，超越了功利色彩。魏晉人以藝術(shù)和審美作為個體精神的解放與救贖，玄學被融入人的生命，有了精神與實踐的屬性。音樂本身作為一種人心人情交流的特殊方式，魏晉文人在音樂中安頓心靈，為超越現(xiàn)實生活中的物累。新的自然觀與社會意識形態(tài)的出現(xiàn)，引發(fā)人的審美取向從社會回歸到自身，有了超越物質(zhì)性感知的審美意識出現(xiàn)，使人不再依附漢代經(jīng)學教條的倫理體系，更注重個體精神的體驗、滿足與價值?！胺Q情”和“率性”不僅成為魏晉名士的人格標識和理想，也是魏晉玄學論證的核心命題②。此時人的主觀玄思達到高度敏銳，使音樂能夠從“知政以審音”走向“聲無哀樂”，形成道德到才性再到神韻的審美轉(zhuǎn)變。如阮籍《大人先生傳》中“超漠鴻而遠跡，左蕩莽而無涯，右幽悠而無方，上遙聽而無聲，下修視而無章”，嵇康《答難養(yǎng)生論》中“有主于中，以內(nèi)樂外；雖無鐘鼓，樂已具矣?！币袈曋懊馈睆臒o限、自然和人格自由中來，個體有限而生命精神無限的境界通過與“自然”合一來達成。價值觀念與生命意識的更新與出現(xiàn)二者互為因果。

在魏晉以前《禮記·樂記》、荀況《樂論》《呂氏春秋》《淮南子》等中都不同程度談道關(guān)于音樂起源及與政風教化的關(guān)系問題，較少談及音樂本身。音樂對人心與人情的交流與感動深深地被道德倫理牽引、壓制?！俺悸剺氛弑居诼暎曊甙l(fā)于情，情者系于政。蓋政和則情和，情和則聲和，而安樂之音由是作焉。政失則情失，情失則聲失，而哀淫之音由是作焉。斯所謂音聲之道與政通矣?！雹厶街?，音樂充滿和美與安樂，亂世之時，音樂充滿哀傷與悲涼。“樂”不但無法純粹通過音樂的“聲”表達內(nèi)心的“情”，還要遵守“仁”的道德規(guī)范。雅樂要達到“樂而不淫，哀而不傷”的境界，只有“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲……八音克諧”（《尙書·舜典》）的雅樂才被儒家樂論所推崇?！皹贰迸c“禮”并用為治國的方略，行“樂”時情感要和合社會人生各處，作“樂”時又要基于倫理道德與人情民風來建構(gòu)，這與注重內(nèi)心體驗，投入個人情感而行或作“樂”的意義完全相悖，音樂本身較少有自由獨立發(fā)展的可能。

魏晉文人將玄學自然觀中自然、無為、自在的本質(zhì)貫徹進音樂美學思想中，對于問題的探討不僅限于音樂本身，還上升到哲學本體論的層面。以自然觀和情理的角度來審視魏晉時人精神深處的變化，可對音樂美學的理解有一種超越歷史內(nèi)在表象的把握。

二、音樂中“自然”的回歸

1.王弼音樂美學中的“自然”

音樂作為典型的審美意象而非形象。正始玄學以王弼為代表，他將玄學自然觀中自然、無為的本質(zhì)貫徹進音樂美學思想中，從“無”與“有”之辨，再到“自然”之境界。他以“大音”為本，“五音”為末，以舉本統(tǒng)末理念，調(diào)和二者?！芭e本統(tǒng)末”的理念一直貫穿在他的音樂美學思想中。

在老子“大音希聲”思想中，“大音”即是無聲，它屬于感覺范圍但又超越感覺的存在。王弼從老子中凝練出“無”作為宇宙萬物存在的根據(jù)和形而上的本體范疇，認為“聽之不聞名曰希，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮不商矣。分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也。”、“在音則為大音，而大音希聲。物以之成，而不見其形，故隱而無名也?！雹苓@里“分”指局部，“眾”指整體，有聲只包含局部，無聲則包含“音”的整體。人為的音聲，只能表現(xiàn)部分美，而失去整體的自然美，但他并未同老子一樣否定掉具體音聲的存在。音樂離不開音聲，但音聲只是作為將我們引領(lǐng)向音樂所表現(xiàn)的一種意境的媒介，單靠人耳無法聽見這種意境，要借助人的思維、聯(lián)想、情感等因素，借助內(nèi)心的領(lǐng)悟與體知，這顯然已超出了對音聲單純的感知。一般人對于音樂的鑒賞，都要經(jīng)由“有”到“無”這樣一種復雜的心理活動過程。

由于王弼“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無也?！雹莸睦砟?，他的萬物邏輯原點即為“無”，萬物“本無”且生成萬物，然又回歸于“本無”，“本無”可看作無數(shù)美的東西之所以為美的邏輯根因與規(guī)律?！氨緹o”要超脫音聲這種具體事物，給“無”根本性地位，好把握無限抽象的本體。所以“五音不聲，則大音無以至”“五音聲而心無所適焉，則大音至矣。”⑥他并未否定音聲的存在，而是將“無”看作具有統(tǒng)攝萬物的作用?！按笠簟北仨氁嬖谟诰唧w的大音中，所以王弼“無”的本體論思想中又包含著抽象與具體的關(guān)系。萬物回歸自身、自我實現(xiàn)，都有賴于“無”，“無”是使音聲成為可能的最終保證，作為一種實然概念。

莊子“言者所以在意，得意而忘言。”（《外物》）“言”的目的是“得意”，前者作為工具，后者作為目的，人不能拘泥于工具，而忽視目的。王弼在此又引入“象”之意，認為“言者所以明象，得象而忘言”“得意在忘象”?！跋蟆奔劝ㄖ黧w知覺中的表象，又包括記憶中的表象。“意”是主體與審美客體之間投射流變的產(chǎn)物，是意識境界的心靈化，有很大的不確定性，是一種復雜的心理活動內(nèi)容。不執(zhí)著于言辭，而應宣心寫妙、言短意長或意余言外，若執(zhí)著言、象，則無法領(lǐng)悟言外、象外之意，音樂也是如此。王弼對“無聲”之美的解釋，就是以無聲之處求音，呈現(xiàn)“扶弦節(jié)于稀，暢微言于象外”的意境。黑格爾認為音聲“是在藝術(shù)中最不便于造成空間印象的，在感性存在中隨生隨滅，所以音樂憑聲音的運動直接滲透到一切心靈運動的內(nèi)在發(fā)源地。”⑦，一種無聲之外的音聲美。音樂的美既有聲又無聲，當人沉浸在音樂的美的意境中，就會出現(xiàn)一種無法言表的聯(lián)想和感受。

王弼對老子“五音令人耳聾”的解釋是“夫耳、目、口、心，皆順其性也。不以順性命，反以傷自然，故曰盲、聾、爽、狂也?！薄盀楦拐咭晕镳B(yǎng)己，為目者以物役己”⑧。因為老子認為心會因耳聽到五音而聾掉真心，“五音”刺激，令人耳聾，這不符合自然生命之道，違背了人的自然本性。五音只能提供人感官享受，無法達于“道”至善至美的音樂境界，應被徹底否定。而王弼的“為腹”即往內(nèi)，就是人不該因外物所累，被困于“以物役己”中，同時他又并不否定“外物”的存在。由于老子“少私寡欲”“致虛極，守靜篤”的養(yǎng)生觀，反對一切與客觀自然萬物相對的倫理秩序，否定人情感的自然。但王弼并沒有這樣，他的自然觀使他認為人類社會需要合理、規(guī)范的等級制度，需要名教與自然的一致性。所謂“大成之樂，五聲不分”，“大成之樂”為“無”，雅頌之樂為“有”，“有之所始以無為本”。

不同于老子神秘、直觀、樸素的自然觀，而是將其建立在純粹的哲學本體論上。他對人的自然本性的強調(diào)，給人以對自然情感存在的合理的認識，認為“夫喜懼哀樂，民之自然，應感而動，則發(fā)乎聲歌?！室蛩琢⒅?，以達其禮也?！雹峒礊楹侠淼捏w現(xiàn)?！叭f物以自然為性”，自然之性即作為一切活動的前提，包括情感在內(nèi)。他的玄學理論深刻影響了后來阮籍、嵇康的音樂美學。

2.阮籍、嵇康音樂美學中的“自然”

到竹林時期，阮籍、嵇康的樂論在玄學理論中進行思辨、解答，與儒家音樂美學不同之處在于他們以一種萬物一體的理想境界來詮釋音樂。首先阮籍到后期思想轉(zhuǎn)至道家“自然無欲”，“和”而“無欲”以玄學之道體來隱喻音樂美學，將音樂本體化，主張音樂的本身也是來自自然本源，并非人為產(chǎn)生，而是“順天地之體，成萬物之性也”以“開群萬物之情氣”。并借音樂以感化人心，追求心性本真之自然。他對于樂聲善惡的評判都要與音樂自身相契合，認為“人安其生，情意無哀，謂之樂”，只有“雅樂”或“至樂（大樂）”才能達到“無哀”的要求。這種“至樂”是“使人精神平和，衰氣不入，天地交泰，遠物來集”“平和自若”的，能讓人無欲，心氣和定。

阮籍、嵇康思想?yún)R通儒道而形成元氣論，自然是充滿“氣”的無邊宇宙，衍生萬物，使萬物一體，“自然一體，萬物經(jīng)其?！?。（《通易論》）視“自然為元氣，自然為混沌（玄冥）、為法則（秩序）、為和諧（天和）”。⑩自然為統(tǒng)一和諧的整體，和諧的宇宙自然對人類社會有引導作用，音樂的自然目的就是“順天地之體，成體萬物之性也?！保ā稑氛摗罚?、“和心足于內(nèi)，和氣見于外”（《聲無哀樂論》）、“使心與理相順，氣與聲相應，合乎會通，以濟其美”（《聲無哀樂論》）。這樣的音樂美學思想超越了以往群體倫理導向，可以讓主體直接對音聲美進行感受。

阮籍把本體視作“自然”，實則也是自己的人生行為審美準則。他尚“自然”，認為“不通于自然者，不足以言道?！薄把匀蛔√斓卣?，寥廓指談也?！薄暗勒撸ㄗ匀欢鵀榛??！薄ｍ槕拘募词侨罴胺乓荨薄胺耪Q”或“逸蕩”人格美的體現(xiàn)。他音樂美學思想里，美和合于“至道之極”，“美”必定是自由、自然，能以平淡無味的方式感染、啟迪人心。而且“八音有本體，五聲有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可亂；大小相君，故可得而平也?！薄坝谐Ｌ帲势淦髻F重；有常數(shù)，故其制不妄?！边@里“八音”“五聲”合乎自然本體，“常處”“常數(shù)”乃自然之樂前提。他從音樂本體、自性出發(fā)，把音樂制作過程中“常處”“常數(shù)”內(nèi)在化，這明顯帶有一種音聲自身具有的形式美的規(guī)律意識。同時他強調(diào)要在不違逆名教的條件下尋求心靈的自由，如“禮定其象，樂平其心；禮治其外，樂化其內(nèi)；禮樂正而天下平。”調(diào)和“有無”，達到音樂的“稀聲”之美，通過“和”而“無欲”。(11)但嵇康則亦然，既崇尚“志無所尚，心無所欲”，又承認情感作為人的天性，與王弼有相承之處，認為和樂能給人帶來情感快適。嵇康將音聲與人情分離開后，強調(diào)音樂感人的力量應該回歸到音樂內(nèi)在的自然律度之美上，在《聲無哀樂論》中認為“宮商集比，聲音克諧。此人心至愿”“聲音和比，感人之最深者也?！彼谝环N純粹形式意義上來強調(diào)音樂內(nèi)在的和諧、自然的狀態(tài)。音聲之美在于形式、律度的和諧，這即是音樂美學走向自覺的重要表征。

論樂之“體”“性”，即美為自然的觀點。阮籍《樂論》中言：“夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也···此自然之道，樂之所始也?！彼鲝堩樅踝匀恢裕⑷藗惔涡蚺c自然之性溝通，如“禮逾其制則尊卑乖，樂失其序則親殊亂。禮定其象，樂平其心；禮治其外，樂化其內(nèi)；禮樂正而天平”。“和”被視作音樂美的本質(zhì)，在追求次序和諧，音樂齊一化的同時，還要順乎天地萬物自然之性。

《樂記·樂本》中載“大樂與天地同和，大禮與天地同節(jié)”“樂者，天地之和也”，認為“大樂”可體現(xiàn)天地萬物內(nèi)在和諧，而能化生萬物。但阮籍在玄學儒道融合的思維方式下，對音樂理解產(chǎn)生形而上的一面。在音樂本體與功用層面上，突出“本真”與“自然”。認為“大樂”是“夫樂者，天地之體萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖?！保ā稑氛摗罚?，“大樂”則是天地萬物的內(nèi)在自性。他并未完全否定儒家音樂的倫理教化功用，還注重從音樂中求得大道，體悟大道，不能僅沉迷于曼妙的樂聲變化重。若僅停留在這個層面，而不能達音樂的本體，那也就不能達于大道。他認為“達道之化者可與審樂，好音之聲者不足與論律”（《樂論》），這是玄學觀念在美學中的體現(xiàn)，如上面提到的言、象作為達于言外、象表之意的媒介，若執(zhí)著于此，就無法達于言外、象外之意，不要執(zhí)著于言辭，而應宣心寫妙、言短意長、意余言外。同樣，再美妙的音聲，僅是作為天地之體，萬物之性的媒介，只有超然于音聲之外，打破表象，才能體悟音聲之外的自然之道。

三、音樂中“情理”的回歸

1.阮籍、嵇康樂論中的“情理”表現(xiàn)

“情理”作為藝術(shù)形象的重要內(nèi)容，是藝術(shù)創(chuàng)作過程中主體情感與思想的體現(xiàn)，它同“性情”“情志”“心聲”等概念交錯或相通。到阮籍、嵇康，玄學則出現(xiàn)了自我深化的一面。

《樂記·樂本》中認為“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！眲t是通過主客體融合，突出音樂“抒情”的本質(zhì)特點，但此時之“情”還并未達到人的“個性”的情感表達。相較阮籍《樂論》中“因情生詩，因詩有歌，因歌有音，音而為樂；律呂和聲，情為聲母，天地之性，人之性情”中的“情”是強調(diào)順其自然，由心而生，由人內(nèi)在的“情”而自發(fā)產(chǎn)生出樂?！稑繁尽分小扒閯佑谥校市斡诼暋钡谋砬檎f，則主張以德抑情、以度限聲，為“情見而義立，樂終而德尊”的需要，通過情來表現(xiàn)道德性。同樣在《樂象》篇、《樂化》篇等，有關(guān)音樂的教化與功利性從未消失。所以《樂記》中“人情之所不能免也”的愉悅之情，則是帶有理性約束的情，是一種束縛了人之本性、個性的情感。

湯用彤先生認為嵇康“首則由名理進而論音聲，再則由音聲之新解而推宇宙之特性”，這與他“和聲無象”，“不以哀樂異其度，猶之乎得意當無言，不因方言而異其所指也。”（《聲無哀樂論》）的理論相關(guān)聯(lián)。嵇康論樂重純美，借玄學“得意”之意，認為心不系言，言不能證心，無定旨，同樣聲只是帶有和音，而哀樂則無關(guān)和音，主要在于人心中情感的不同。嵇康認為和聲“無象，哀心有主”“以單復、高埤、善惡為體”“聲音之體，盡于舒疾。情之應聲，亦止于躁靜”“五味萬殊，而大同于美。曲度雖眾，亦大同于和”。（《聲無哀樂論》）

從“得意忘言”的玄學思維下轉(zhuǎn)化至音樂領(lǐng)域的“形神之辨”，有一種追言此意彼得玄學的效果?！爸厣褫p形”在阮籍美學中體現(xiàn)音樂要順乎人心、萬物之自然本性，將音樂本體化，借音樂以感化人心之力量，追求萬物寧靜與心性本然的境界。阮籍樂論重元氣，以清虛、恬淡、“泰志適情”的玄學之道為其美學核心。認為“乾坤簡易，故雅樂不煩；道德平淡，故五聲無味?！薄帮L俗移易而同于是樂，此自然之道，樂之所始也?！保ā稑氛摗罚┧刂@種理念將“樂”帶回到本體位置，平淡簡易的音樂才是符合乾坤、天地的大德，順應陰陽、萬物的本性，是一切符合復雜音聲組合變化的起源。由于阮籍思想里的傳統(tǒng)儒家音樂觀念未完全摒棄，令夏侯玄對此進行了批判，為了始音樂的和諧不要與自然界陰陽等之間有任何牽絆、關(guān)聯(lián)，認為“阮生云‘呂律協(xié)，則陰陽和；音聲適。則萬物類’；‘天下無樂，而欲陰陽和調(diào)，災害不生，亦以難矣?！搜月蓞我袈?，非徒化治人物，乃可以調(diào)和陰陽，蕩除災害也?！M呂律不和，音聲不通哉？”(12)他的觀點與嵇康一致，音樂本身自然情理的特性，即為“和”。由于雅樂在當時與現(xiàn)實生活的距離被拉遠，所以夏侯玄同嵇康一致都是從新的視角來審視音樂。

雖然阮籍音樂美學思想一直被很多學者看作是“矛盾”的結(jié)合，但從他所處的不得志的人生經(jīng)歷來看，他的美學思想也較為合理。他對音樂本質(zhì)的問題，立足玄學又繼承、區(qū)別于儒家，肯定音樂對于人心的化定作用，美學理念涵蓋儒家君臣倫理，講究次序和諧、合理，認可“禮廢則樂無所立”“樂失其序則親疏亂”“樂平其心”“樂化其內(nèi)”“禮樂正而天下平”，又以玄學自然無為、順應本性、清談平和等為基礎(chǔ)，這樣儒道共融的美學思想，使音樂回歸于自身的同時又超越了傳統(tǒng)音樂美學觀。雖屬形而上，但希慕原始之和諧，如“去風俗之偏習，歸圣王之大化”，“定萬物之情，一天下之意?！保ā稑氛摗罚┳⒅厝寮摇按髽放c天地同和”之美。嵇康也同樣關(guān)注音樂本身的主客體之純美，如“托大同于聲音，歸眾變于人情”“聲音以平和為體而感物無常，心志以所俟為主，應感而發(fā)。然則聲之與心，殊途異軌，不相經(jīng)緯，焉得染太和于歡戚，綴虛名于哀樂哉？”（《聲無哀樂論》）雖論證出“聲無哀樂”，但他的理論思辨則系于王弼“得意忘言”之上，對此湯用彤先生的解釋是“聲無哀樂（無名），故由之歡戚自見，亦猶之乎道體超象（無名），而萬象由之并存。八音無情出于呂律之節(jié)奏，而自然運行，亦如音樂之和諧?！?13)所以嵇康對于“和聲”的自性、本體，則是在音聲與人情之間的順利結(jié)合中表現(xiàn)出來的，可二者內(nèi)在的關(guān)系已被分離。

2.“情”與“樂”的分離

對于嵇康“聲無哀樂”中情感與音樂的分離問題，我們也可這樣來理解，就音樂自身而論，它作用的極限就是讓人達到“和域”，這其中是沒有哀樂感情的成分存在的。但人聽到音樂感動，就會不知不覺將音樂與自身的情感相連。其實從藝術(shù)作品的角度來分析，作品在表現(xiàn)某種情感時，就會給欣賞者呈現(xiàn)出某種情感的典型特征?？屏治榈抡f：“某人要表現(xiàn)情感時，……他意識到有某種情感，但卻沒意識到這種情感時什么，他所意識到的一切是一種煩躁不安或興奮激動，他感到它在內(nèi)心進行著，但是對于它的性質(zhì)一無 所知”(14)。他以直覺—表現(xiàn)論認為當藝術(shù)家在表現(xiàn)之前并不知道要表現(xiàn)的確切內(nèi)容，只有通過成功的表現(xiàn)才知道或直覺到自己的表現(xiàn)內(nèi)容。如演員表演哀傷或喜悅的人物時，是否此時真的具有哀傷或歡喜之感對于表演藝術(shù)而言并不是首要的，也并不是主要的問題，因為觀眾首先是從表演者對于哀傷或喜悅的特征中去判斷人物的處境，而后自己內(nèi)心的各種情感被引申了出來。在中國戲曲表演中，演員在完成喜怒哀樂懼的情感時，是有一套程式化的表演方式的，即使作為演員，也不一定就會采用這套方式來表達出內(nèi)心真正的情感。同樣在語言藝術(shù)中，具有豐富情感表達的詩歌并不能證明詩人寫作時就同時具有激動、興奮等情感出現(xiàn)。藝術(shù)表現(xiàn)實則與人的內(nèi)在真實情感有很大距離。藝術(shù)并非僅僅通過傳達、再現(xiàn)、模仿人的情感特征而實現(xiàn)其目的，它還通過表現(xiàn)情感產(chǎn)生的情境來喚起人的內(nèi)在情感。科林伍德說：“一個喚起情感的人，在著手感動觀眾的方式中，他本人并不必然被感動；他和觀眾對該行動處于截然不同的關(guān)系中，非常像醫(yī)生和病人對藥物處于截然不同的關(guān)系一樣?！?15)由于音樂與其他藝術(shù)之間的特殊性，不是一種語義明確或像圖像那樣具有實物存在，符號的能指與所指之間沒有明確性，樂音的運動只能證明它作為能指的自身，所以“音樂的本身就是對象，它本身就是目的。”(16)所以我們可以將之理解為音樂不具有表現(xiàn)情感本身的特征，但卻具有表現(xiàn)音樂情感的形式。以此嵇康“聲無哀樂論”的來由及推理證明完全成立，使音樂中的“情”和“理”都能夠回歸到人的自身中來。

四、音樂本體的超越：音樂中“和”與“哀樂”

通過玄學“無”與“有”在音樂中的運用，可以深入理解嵇康“和”與“哀樂”的關(guān)系。嵇康音樂美學可以說是徹底顛覆了傳統(tǒng)禮樂對音樂自身的束縛。他運用玄學“推類辨物”的論證方法，以觸類旁通的方式，形成對音樂之理的認識，以解決音聲與“哀樂”的矛盾問題。“夫推類辨物，當先求自然之理。理已足，然后借古義以明之耳?！保ā堵暉o哀樂論》）他的主要目的在于通過音樂本身無“哀樂”之情的論證來達到音樂“和”的境界。因為嵇康心中音樂的本體即為“和”，它超越哀樂，但又能表現(xiàn)具體的哀樂，最終導向自由人格的境界。可見玄學對“有”“無”關(guān)系在樂論中的表現(xiàn)，也是一種自由、超越的人格本體追求的表現(xiàn)。

嵇康認為“聲比成音”，而音在于“自然之和”。他把這個“和”抽離了出來，“聲音有自然之和，而無系于人情”，將人的主觀好惡情感從聆聽樂音中分離，那音樂是如何實現(xiàn)自身的？嵇康認為從“和”，即至和中實現(xiàn)。他竭力從音樂本體中去除不屬于音樂的東西，證明音樂自身所具有的和諧特性“克諧之音，成于金石；至和之聲，得于管弦?！碧貏e是情感“哀樂者，情之主也”，即心中本有哀樂之情，因感和聲而發(fā)耳，因感和聲之特殊色澤而引起人心的哀樂之情，所以聲音只能引發(fā)躁靜，不能引發(fā)哀樂，即“躁靜者，聲之功也；哀樂者，情之主也?！薄堵暉o哀樂論》中秦客在第三次反駁嵇康中假設(shè)了一個平和之人，在沒有任何情感在心中時，讓他聽各種不同的音樂，則“箏笛琵琶，則形躁而志越”即形體躁動，志氣激昂，“聞琴瑟之音，就體靜而心閑”，就是不同器樂所奏的音樂，會給人內(nèi)心帶來相應變化，有躁動，有安詳。如果嵇康承認這個觀點，就證明了音樂對人內(nèi)心的情感還是有細微的影響的?？娠捣瘩g認為，由于箏笛琵琶樂器的特點“間促而音高，變眾而節(jié)數(shù)”，而琴瑟音樂的特點“間遼而音悲，變希而聲清”，音樂形制的不同，才會使人心中有情緒的變化。箏笛琵琶在古代作為俗樂，而琴瑟則是雅樂，君子之樂，“非君子不能彈也”。所以并未改變音樂“和聲”的本質(zhì)，“和聲”是一種通性，“孟靜之音，各有一和”，只因音樂的速律變化，但本質(zhì)仍然是和聲，“聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應感而發(fā)。然則聲之于心，殊途異軌，不相經(jīng)緯”，所以能引發(fā)人產(chǎn)生激越躁動或平穩(wěn)的心態(tài)，但并不能讓人產(chǎn)生哀樂之情。和聲本無喜懼哀樂之情，但可有特殊之音色，無歡戚之相，但是可有色澤之相，色澤之相即可引發(fā)不同的反映。

對于儒家音樂美學中音樂與情感密不可分的看法，嵇康認為“音聲之作，其猶臭味在于天地之間”，嵇康將音聲與臭味視為同物，為了證明這種物的存在是個體的、獨立的、不具依附性的。他把音聲與氣味看成天地間的自然存在物，這體現(xiàn)出他的哲學宇宙論觀。甘苦是物自身所有的，喜怒是人對他們的感受，主客之分清晰而獨立。如西方自律論美學觀認為“主體（即個人）的自我意識成為哲學認識的核心乃至唯一對象”，相應的美學之思被內(nèi)化入人的感覺和情感之中。這種自律論審美經(jīng)驗，強調(diào)一種“非功利”的主觀愉悅性，這種愉悅是同實踐的、倫理的、財富的、政治的實用相互隔絕的獨立價值(17)。因此可見嵇康對儒家音樂思想予以絕對反駁，而將音聲內(nèi)在的律度之美，視為是自性的、本體的。他提出“曲變雖眾，亦大同于和”（《聲無哀樂論》），在變化萬殊的音聲中發(fā)現(xiàn)無象無變、恒常如一的“和聲”，提出了“和聲無象”的樂象觀，認為“聲音雖有猛靜，猛靜各有一和，和之所感，莫不自發(fā)”“音聲有自然之和，而無系于人情”而后“夫哀心藏于苦心內(nèi)，遇和聲而后發(fā)；和聲無象，而哀心有主”，所以“哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)”（《聲無哀樂論》），就是哀樂是先于人心之前的，借“和聲”之式被自然帶了出來，因而得出聲音自當以善惡為主，而無關(guān)哀樂。內(nèi)心以哀樂情感為“主”，所謂“有主于內(nèi)”，借音樂而“發(fā)其所懷”則為“用”，“主”與“用”被嵇康分得的很清楚。他又以酒來比喻“和聲之感心，亦猶醞酒之法人性也。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理?！保ā堵暉o哀樂論》）音樂僅是聲音，僅是和美的音樂，人聽到音樂而情緒產(chǎn)生波動，內(nèi)心歡戚借此觸動而宣泄情緒，這是人心主動發(fā)出的情感，無關(guān)乎音樂給予人情感。所以“以心為主”，實質(zhì)上還是說的以“和”為主。因為樂的目的是使人心達于“和”，只要人心得“和”那么即使沒有音樂，人民也能安樂的生活。(18)

人作為具有自我意識的個體，音樂作品中一整套有組織的聲音系統(tǒng)，僅僅是一種聲音的表達，而不具有現(xiàn)實存在的情感主體。所以對于“哀樂自以情感，而無關(guān)于聲”的結(jié)論。聲音同氣味、顏色一樣乃是“自然之物”，聲音之和美，取決于樂音形式的配合，同時還需借助樂器的輔助表現(xiàn)，由此可見音樂“個性”的獨立。對于音樂的內(nèi)容形式而言，音樂教育家雷默認為，音樂中所獲得的就是一種有意味的超越性情感，音樂所體現(xiàn)的不僅僅是關(guān)于社會的所指內(nèi)容，而是揭示本體深層的情感和深刻思想，希望將創(chuàng)作者與演奏者相結(jié)合這樣能出現(xiàn)一種共同體驗，因而才能把某種真正的情感內(nèi)容融于音樂之中，給人帶來感受—思想的混合物(19)。“感受—思想的混合物”即指音樂的聲音形式。嵇康繼承王弼“以為為本”玄學思想，提出“和聲無象”，認為“音聲無常”，將人本身具有的內(nèi)在情感視為附于音樂之上的各種變象，強調(diào)審美因在“心”與“聲”的相應中完成，這樣的審美體驗，簡單來說就是“在對音樂的回應中被深深地觸動”(20)，這種審美體驗特征具有多層含義，其中內(nèi)在性特征，即體驗的價值，就是來自自身的、自在的，擺脫實用的、功利的，如“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然”，這種受外物刺激的引導，而自然產(chǎn)生不同的情感反映。

嵇康以玄學“推類辨物”的論證方法，使“和”超越音聲本體，“哀樂”回歸人心，給“聲無哀樂”做了嚴謹而邏輯的證明，讓音聲與人情分離，這完全超越了傳統(tǒng)音樂美學對音樂的束縛，給了審美主體和藝術(shù)思想認識一個深刻合理的解釋。

五、結(jié)語

在每個時代的社會中，總有些人對事物有著不同尋常的敏感，對宇宙本體論和社會的運行之道有著非比尋常的思考。在魏晉玄學的影響下，文人以“心”作為主體對音樂審美的回歸與超越，以回歸到人自身，回歸到音樂本身的理念出發(fā)來探討音樂。這不能忽視玄學影響下玄遠、淡泊、自然和憤世的人格“自覺”的品性的形成。傳統(tǒng)音樂美學那種定向?qū)σ魳防斫獾姆绞疆斎皇菬o法滿足魏晉文人自由精神的需求。知識分子的活動是其稟性的表達，是可供人欣賞的象征符號，是所屬那個時代的精神氣質(zhì)。從王弼對音樂“和”的解釋“美者，人心之所進樂也?！薄按蟪芍畼罚迓暡环帧闭J為音聲要相互協(xié)調(diào)應前后相伴，只有回歸于自然的狀態(tài)，音與聲之間才會相和，會通合一則和矣。同時以回歸本無，回歸自然的狀態(tài)，而達到人內(nèi)在的平和。到阮籍“主樂宣平和而譏世人‘以哀為樂’”，似嵇“音聲有自然之和，而無系于人情”一樣，他們都有對音樂“中和”性質(zhì)的強調(diào)。王弼的玄學理論性更加純粹，玄學思維處于較為平穩(wěn)、“寧靜”的層面，當過渡到阮籍、嵇康時，他們則在萬物渾淪的一體中闡述其音樂美學的理想境界，更加注重音樂的形式美，都視音樂平和淡泊為至美。音樂的功用就在于化定人心、純化人情，使人和萬物能依照各自的本性呈現(xiàn)出來。

以上可見，魏晉玄學被文人用以獨特的方式，站在獨立思考的超然立場，形成以個體為主的審美標準，透過理性的思辨，令感性的精神世界豐富多彩，回答了音樂本身自由、獨立發(fā)展何以可能的問題。

注釋：

①王弼.《老子道德經(jīng)注》.樓宇烈《王弼集校釋》(上),中華書局出版社,第3頁.

②章啟群.《論魏晉玄學作為中國古典形態(tài)的情感哲學——從歷史與邏輯兩個角度》.《中國社會科學評價》,2019年第4期.

③(唐)白居易《白氏長慶集》卷四十八《策林》第六十四目“復樂古器古曲”，據(jù)《四部叢刊》本。

④王弼《老子道德經(jīng)注》，樓宇烈《王弼集校釋》(上),中華書局出版社,1980年版,第113頁.

⑤王弼《老子道德經(jīng)注》,樓宇烈《王弼集校釋》(上),中華書局出版社,1980年版,第2頁.

⑥王弼《老子道德經(jīng)注》,樓宇烈《王弼集校釋》(上),中華書局出版社,1980年版,第195頁.

⑦黑格爾.《美學》第三卷上,商務印書館,第1981年版,第349頁.

⑧王弼《老子道德經(jīng)注》,樓宇烈《王弼集校釋》(上),中華書局出版社,1980年版,第28頁.

⑨王弼《論語釋義》.樓宇烈《王弼集校釋》(下),中華書局出版社,1980年版,第625頁.

⑩湯用彤.《魏晉玄學論稿》.上海古籍出版社,2019年版,第200頁.

(11)葉朗,朱良志.《中國美學通史3·魏晉南北朝卷》.江蘇人民出版社,2014年版,第84頁.

(12)《太平御覽》卷十六引,《四部叢刊》本。夏侯玄《辯樂論》已佚，僅存殘篇。令參嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》全三國文卷二一.

(13)湯用彤.《魏晉玄學論稿》.上海古籍出版社,2019年版,第200頁.

(14)(英)羅賓·喬治·科林伍德《藝術(shù)原理》(The Principles of Art).中國社會科學院出版社,1985年版,第112頁.

(15)(英)羅賓·喬治·科林伍德《藝術(shù)原理》(The Principles of Art).中國社會科學院出版社,1985年版,第113頁.

(16)(奧)愛德華·漢斯力克《論音樂的美——音樂美學的修改芻議》.人民音樂出版社,1980年版,第66頁.

(17)聶?quán)嵄?王柯平等(著)《藝術(shù)哲學與藝術(shù)教育》.北京大學出版社,2015年版,第92頁.

(18)李澤厚,劉綱紀.《中國美學史》第二卷上.中國社會科學院出版社,1987年版,第214頁.

(19)Bennett Reimer,A Philosophy of Music Education:Advancing the Vision,3rd ed.,N.J:Prentice Hall,2003,p.57.

(20)David J.Elliott(eds),Paraxial Music Education:Reflections and Dialogues，New York:Oxford University Press,2005,p24.