（山西大學(xué)文學(xué)院,山西太原 030000）

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為產(chǎn)生發(fā)展于民眾生活的活態(tài)文化，經(jīng)歷了長時(shí)段的演化。民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為其中的門類之一，一直伴隨著民眾的生產(chǎn)生活，反映出民眾的思想情感、審美情趣。左權(quán)“開花調(diào)”作為第一批入選國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的民間藝術(shù)，屬于民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，流淌著純正的民間藝術(shù)血脈，蘊(yùn)含著山西民歌深厚的文化歷史內(nèi)涵。左權(quán)大型開花戲《向天而歌》，以左權(quán)民歌中的“開花調(diào)”為藝術(shù)手段，講述了80年來，左權(quán)三代盲藝人為革命事業(yè)宣傳奔走、浴血奮戰(zhàn)的真實(shí)故事。本文將左權(quán)大型開花戲《向天而歌》，放置在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的語境下，通過分析民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)機(jī)制，對進(jìn)一步探討其保護(hù)、傳承、發(fā)展的路徑，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義①。

一、左權(quán)“開花調(diào)”的藝術(shù)特征分析

左權(quán)“開花調(diào)”孕育于“歌海之鄉(xiāng)”——山西省左權(quán)縣。左權(quán)縣地處太行山中段，四面環(huán)山，交通閉塞，正是這樣特殊的地理生態(tài)環(huán)境，造就了左權(quán)民眾喜唱民歌、善唱民歌的習(xí)俗?！伴_花調(diào)”屬于山歌小調(diào)中的一種，是20世紀(jì)30年代以來左權(quán)民歌小調(diào)派生出的一種特殊的形式，形式短小，曲調(diào)歡快，歌詞即興②，往往以現(xiàn)實(shí)生活作為取材來源，以其特有的藝術(shù)活力融入民眾的生活，伴隨著民眾的日常生活和婚喪嫁娶儀式，成為民眾表達(dá)情感觀點(diǎn)的重要途徑。

左權(quán)“開花調(diào)”的題材廣泛，內(nèi)容豐富，有反映各種節(jié)日慶典禮儀習(xí)俗的；有反映各朝各代歷史人物傳說的；有直接反映民風(fēng)民俗、日常生活的；有以封建社會為背景，反映與封建制度做斗爭的；也有以抗戰(zhàn)時(shí)期的故事為題材的。大型左權(quán)開花戲《向天而歌》，糅雜了抗日斗爭、愛情故事、師徒情誼等多種主題，將民歌展演的題材內(nèi)容豐富充實(shí)起來③。

左權(quán)“開花調(diào)”中的歌詞大多為左權(quán)地方方言，運(yùn)用大量疊詞、虛詞，如“想親親”“小眼眼”“親呀親呀個(gè)呆呀個(gè)呆”“啊個(gè)呀呀呆”，這些詞匯的運(yùn)用極具鄉(xiāng)土氣息和生活氣息，增添歌曲的親切感，可以拉近演唱者與聽眾的距離，又近一步表達(dá)出演唱者豐富、細(xì)膩的情感。所謂“開花調(diào)”，就是將身邊的事物進(jìn)行比喻，比喻的事物都能開花，石頭能開花、鐵鍋能開花、榆樹能開花③。這種創(chuàng)作的手法來源于《詩經(jīng)》中的比興，將生活中常見的事物賦予花一般的美好情感，增加藝術(shù)審美價(jià)值，突顯出濃郁的地域文化，也讓歌曲的呈現(xiàn)更為流暢舒適。

現(xiàn)代戲曲大家王國維，作為現(xiàn)代戲曲史學(xué)的奠基者，提出：“戲曲者，以歌舞演故事也?！比娴母爬藨蚯囆g(shù)的本體特性，他既強(qiáng)調(diào)“以歌舞演故事”作為對戲曲本體性的概括，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)戲曲“詩”的本體屬性，將戲曲的“詩”性和“劇”性有機(jī)地揉為一體，將戲曲理論推向了一個(gè)全面而深刻的高度，注重戲曲的整體性特征④。戲曲作為一種藝術(shù)敘事手段，既要有“詩”的表達(dá)，體現(xiàn)出戲曲的抽象性和高度概括性，又要有“劇”的演出，將詞調(diào)與舞蹈動作融為一體。左權(quán)大型開花戲《向天而歌》的舞臺展演，以地方方言為詞，以“開花調(diào)”為曲，以現(xiàn)實(shí)生活作舞，集詞曲舞三位為一體，全方位地展示出盲人宣傳隊(duì)在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，出生入死宣傳抗戰(zhàn)、英勇奮戰(zhàn)傳遞情報(bào)的先進(jìn)革命事跡。

二、左權(quán)“開花調(diào)”的保護(hù)機(jī)制探究

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的三部曲分別為保護(hù)、傳承和發(fā)展，三者之間具有緊密的承接關(guān)系，其中保護(hù)是第一要義，傳承是內(nèi)在核心，可持續(xù)發(fā)展是最終目的。無論何種類別的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，保護(hù)傳承都是重要的生存前提。其中傳承性作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的基本特征，體現(xiàn)出時(shí)間層面的延續(xù)性，為非遺的可持續(xù)發(fā)展提供生生不息的內(nèi)在動力。

左權(quán)“開花調(diào)”作為民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳承方式主要有群體傳承、家族傳承、社會傳承三種形式。群體傳承是指在共同的文化輻射范圍內(nèi)，眾多的群體成員參與當(dāng)?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)，包括風(fēng)俗禮俗、歲時(shí)節(jié)令、大型民俗活動等。家族傳承是指在有血緣關(guān)系的人們中間進(jìn)行傳授和修習(xí)，并且以男性傳承為主。社會傳承，分為兩種情況：一是師承的方式；二是沒有拜師，通過聽其他傳承人的演唱、表演、操作，自行習(xí)得的⑤。社會傳承較其他兩種傳承方式而言，形式更為自由靈活，限制性因素較少。

參演左權(quán)大型開花戲《向天而歌》的盲藝人宣傳隊(duì)，歷經(jīng)80年的風(fēng)雨，至今已有三代傳承人，平均年齡在四十至五十歲，缺少年輕的傳承人，傳承的方式以社會傳承為主。舞臺劇中有一幕是師傅帶領(lǐng)著徒弟們共同祭拜三皇，場面嚴(yán)肅莊重，祭拜結(jié)束后，徒弟喜兆因私會寡婦云桃而姍姍來遲，師傅十分生氣，讓大徒弟云生體罰喜兆，狠狠地打喜兆板子，由此可以看出師承關(guān)系對處于群體中的個(gè)人產(chǎn)生了無形且有力的制約。師傅在傳承隊(duì)伍中往往扮演傳者的角色，角色所帶來的權(quán)威是被群體中其他受傳者所公認(rèn)的，自然而然地形成了自上而下的傳承譜系，同時(shí)形成長幼有序、尊師敬祖的習(xí)俗慣制，維護(hù)著一代代傳承人群體內(nèi)部的團(tuán)結(jié)穩(wěn)定。

無論是何種形式的傳承，傳承人都起著關(guān)鍵性的作用。傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在動力，一旦出現(xiàn)了傳承人的斷裂，也就是后繼無人的現(xiàn)象，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與發(fā)展也失去了根基。在民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)模式中，傳承機(jī)制的核心為保護(hù)傳承人，對傳承人的活態(tài)保護(hù)與對民歌文本的靜態(tài)保護(hù)，是延續(xù)民歌生命力的雙重保證。反觀當(dāng)下民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)傳承現(xiàn)狀，實(shí)際上是不容樂觀的。隨著老一輩傳承人的逝去，鮮有年輕一代加入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的隊(duì)伍中，非遺傳承的隊(duì)伍會因缺少新鮮的血液而消亡。民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也將只存在于書本影像中，所記錄下來的只能是曲譜、歌詞，不再以鮮活的形態(tài)出現(xiàn)在大眾視野。

盲人宣傳隊(duì)作為左權(quán)“開花調(diào)”的傳承主體之一，本身存在生理上的缺陷，較其他傳承群體而言，面臨著更大的現(xiàn)實(shí)困境。針對盲藝人的生理特殊性，首先需要從外部建立傳承人保護(hù)機(jī)制，落實(shí)好發(fā)展保護(hù)措施，給予盲藝人更多的福利保障，盡可能解決其生活上的困難，在此過程中地方政府需要發(fā)揮主導(dǎo)作用，在全社會范圍內(nèi)營造非遺傳承的良好氛圍。從傳承群體內(nèi)部看，需要培養(yǎng)民歌傳承的自覺意識，建立起對地方民歌的認(rèn)同感，在內(nèi)外結(jié)合中逐步實(shí)現(xiàn)民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承發(fā)展。

三、左權(quán)“開花調(diào)”的創(chuàng)新性發(fā)展

民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的創(chuàng)新性發(fā)展是建立在保護(hù)與傳承基礎(chǔ)之上的發(fā)展，符合非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展機(jī)制的內(nèi)在規(guī)律。

左權(quán)“開花調(diào)”曾經(jīng)所處的文化生態(tài)環(huán)境已經(jīng)發(fā)生了翻天覆地的改變，依托于環(huán)境而生的民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，需要隨著社會的變遷而不斷發(fā)展，在此過程中要堅(jiān)持“有所為，有所不為”。如果僅對民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行詞曲的文本記錄，缺少民歌展演中演唱者的肢體動作、聽眾的現(xiàn)場反應(yīng)等，就無法構(gòu)成非遺生存發(fā)展的立體空間，最終的結(jié)果只能是逐漸消亡。立體空間的保護(hù)需要樹立整體性的保護(hù)理念，這種整體觀最早出自《尚書·堯典》中的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”⑥，本文將其稱之為“詩樂舞三位一體”的整體保護(hù)觀，從古代文論中獲取非遺整體性保護(hù)的理論源頭，可以為非遺保護(hù)提供正確的思路。左權(quán)“開花調(diào)”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為反映民眾生活需求、生活情境的藝術(shù)活動，并不能存在于白紙黑字的靜態(tài)記載，而是在演出的過程中，詞曲、舞蹈動作、人物主體，聽眾反應(yīng)等多種要素環(huán)環(huán)相扣，處于整體性的場域之中，才能體現(xiàn)出地域民歌的獨(dú)特風(fēng)情。大型開花戲《向天而歌》正是通過“詩樂舞三位一體”的整體性舞臺展演，充分反映出歷史時(shí)期左權(quán)民眾真實(shí)的生活情境，表達(dá)出民眾復(fù)雜細(xì)膩的思想情感，成為非遺整體性保護(hù)理念的最佳佐證?！霸姌肺枞灰惑w”的整體性保護(hù)理念，符合左權(quán)“開花調(diào)”的文化生態(tài)背景、藝術(shù)特征、傳承發(fā)展規(guī)律，可以為民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承發(fā)展提供學(xué)理上的支持。

左權(quán)大型開花戲《向天而歌》，作為晉中市慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年和新中國成立71周年的獻(xiàn)禮劇目。整部劇目的立意是紅色的，內(nèi)容背景也緊緊圍繞紅色革命文化，充分表現(xiàn)出以紅色文化為代表的左權(quán)縣淳樸向上的地方風(fēng)俗，這部劇目既是對紅色文化的傳承，也是對左權(quán)“開花調(diào)”的創(chuàng)新性發(fā)展?！断蛱於琛返牡谝荒?，盲藝人們祭拜三皇，將三皇作為他們的天，作為行走江湖的根本法則，這種地方民間信仰化作無聲的精神力量，支持著歷代盲藝人沖破黑暗不斷前行。后來，中國共產(chǎn)黨來到左權(quán)縣打擊日本侵略者，救人民于水火，共產(chǎn)黨成了盲藝人的新信仰。紅色文化作為先進(jìn)文化，是愛國主義精神、革命斗爭精神、樂觀主義精神等一系列概念的抽象性綜合表述，實(shí)現(xiàn)紅色文化與地方傳統(tǒng)文化的有機(jī)結(jié)合，既符合現(xiàn)實(shí)需求，又為傳統(tǒng)文化增添了豐富意蘊(yùn)，有利于地方非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)揮出歷史印證、文化傳承、教育教化、藝術(shù)審美的當(dāng)代價(jià)值。

四、結(jié)語

左權(quán)“開花調(diào)”作為左權(quán)民眾抒情達(dá)意的重要手段，既是民眾彌足珍貴的精神財(cái)富，又是容易消逝的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。在當(dāng)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)如火如荼的勢頭下，對待民歌類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，要秉持“詩樂舞三位一體”的整體性保護(hù)理念，有利于實(shí)現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的完整保護(hù)、系統(tǒng)傳承、創(chuàng)新發(fā)展。

注釋：

①段友文.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視野下的民歌保護(hù)模式研究——以山西河曲"山曲兒"、左權(quán)"開花調(diào)"為例[J].山東社會科學(xué),2013(01):102-105.

②韓敏虎.論左權(quán)民歌的藝術(shù)特色[J].中國音樂,2009(004):105-109.

③秦龍燦. 論左權(quán)民歌"開花調(diào)"演唱特征及其藝術(shù)審美[D].武漢音樂學(xué)院.

④朱萬曙. 中國戲曲本體觀的演進(jìn)[J].藝術(shù)百家,1998(02):4-10.

⑤劉錫誠.傳承與傳承人論[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào):哲學(xué)社會科學(xué)版,2006(5):24-36.

⑥霍松林.《古文論名篇詳注》.古文論名篇詳注編寫組出版,1982年,第1-4頁.