北京 張夢陽

一

20 世紀30 年代初期，北京大學出現了著名的“漢園三詩人”，以詩會友，共同出版了詩集《漢園集》。這三個人就是后來都成就卓著的何其芳、李廣田和卞之琳。

他們雖然以詩人著稱于世，然而談得較多的卻不是詩的問題，而是散文的問題。如何其芳在《〈還鄉(xiāng)雜記〉代序》中所說，他們都“覺得在中國新文學的部門中，散文的生產不能說很荒蕪，很孱弱，但除去那些說理的、諷刺的或者說偏重智慧的之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個人遭遇的告白”。因而，何其芳明確表示：“我愿意以微薄的努力來證明每篇散文應該是一種純粹的獨立的創(chuàng)作，不是一段未完篇的小說，也不是一首短詩的放大”，“我的工作是在為抒情的散文發(fā)現一個新的園地”。

何其芳認真實踐了他的諾言。自此，一個嶄新的文字建筑工作竟成了他的癖好。如他自己在《〈刻意集〉序》中所說：“猶如一個拙劣的雕琢師，不敢率易地揮動他的斧斤，往往夜以繼日地思索著，工作著”，以及在《〈還鄉(xiāng)雜記〉代序》中所說：“一篇兩三千字的文章的完成往往耗費兩三天的苦心經營?！苯涍^這種刻意求工、一絲不茍的切實努力，終于在1933 年至1935 年間雕琢出16 篇散文，集結為《畫夢錄》于1936 年由文化生活出版社出版。

《畫夢錄》一出版就獲得文學界的好評，被評為1936 年《大公報》文藝獎。據說聶紺弩曾把它同魯迅的《野草》、曹白的《呼吸》并列，認為它們是“珠玉在前，無可倫比”?！懂媺翡洝返拇_稱得上雋妙幽深，意象繁富，精雕細琢，詞彩華美，至今仍具有很高的審美價值，值得細細玩味。

欣賞《畫夢錄》的藝術美，需要找到作家創(chuàng)作這些精美散文的思路源頭。何其芳自己在回顧寫作傾向的《夢中道路》等文中說過：“我不是從一概念的閃動去尋找它的形體，浮現在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案?！薄拔殷@訝，玩味，而且沉迷于文字的彩色，圖案，典故的組織，含意的幽深和豐富。”“企圖以很少的文字制造出一種情調?！?/p>

精致、寧靜、富有畫面感和詩的情調，正是《畫夢錄》的突出特點。這是欣賞《畫夢錄》藝術美的契機所在。

例如《雨前》，就如一幅冷灰與暖綠相反襯的國畫。

《雨前》寫于1933年，是《畫夢錄》最精美的篇章，多次被收入各種散文選集和辭典。

這篇美文的契機在于：精選“最后的鴿群”“凄冷的天空”“白色的鴨”“遠來的鷹隼”等別具特色的物象，通過冷灰與暖綠兩種色調的反襯，構成雨前的幽深意境，制造出一種渴求雨的來臨而雨偏偏遲遲不來的悒郁、遲疑的情調。

何其芳可謂是一位善于用文字構圖的高等畫家?！队昵啊房梢韵胂蟪梢环碌膰?，底色是凄楚、灰冷的：天空灰暗得像是夜色的來襲、風雨的將至，以至“最后的鴿群帶著低弱的笛聲在微風里劃一個圈子后，也消失了”。而在這種暗冷的底色上，又淡淡地敷上幾筆鮮亮的暖色：“陽光在柳條上撒下的一抹嫩綠”“簇生油綠的枝葉”“開出紅色的花”“白色的鴨”“紅色的蹼趾”“鵝黃色的雛鴨”“清淺的水”“青青的草”“圓圓的綠蔭”……冷與暖、暗與亮、憔悴與新鮮兩種色調的強烈對比，正透露出了對雨的渴求：有了雨，就會出現鮮亮的顏色；沒有雨，即便是“陽光在柳條上撒下的一抹嫩綠”，也會“被塵土埋掩得有憔悴色了”。而那“簇生油綠的枝葉”“開出紅色的花”，是懷想中的故鄉(xiāng)的景象。懷想得愈是急切，雨就顯得愈是遲疑。這種冷灰與暖綠的反襯，懷想與現實的對比，產生了絕妙的藝術效果。

選擇的動物是鴿、鴨、鷹。開頭的鴿一筆帶過，卻立即令人進入雨前的氛圍。中間的鴨，精筆細寫，使之擬人化：“在柳樹下來回地作紳士的散步”，徐徐寫出從容的心緒，又引出對故鄉(xiāng)放雛鴨人的懷想。隨即又飛上天，寫遠來的鷹隼。從空間上看，先是天空的鴿，中是地上、水上的鴨，后是空中的鷹，天馬行空般上下回旋，造成逶迤錯落之感。從情調上則波折有致，跌宕多姿，從預感到懷想，從煩躁到怒憤，從呼號到失望，形成起伏多變的風姿，步步引人入勝。從時間上看，忽而描摹現實，忽而懷想故鄉(xiāng)，前后縱橫自如，而突出的則是“雨前”中的“前”，而不是雨中，更不是雨后。色調和構圖，又是中國傳統(tǒng)國畫的風味，而不是西洋畫的。

《黃昏》則像一幅靜中有動的昏黃色的油畫。

如果說《雨前》是一幅冷灰與暖綠相反襯的國畫，那么《黃昏》就是凝重的昏黃色的油畫。

選擇的物象也不再是動態(tài)的鴿、鴨、鷹，而是靜態(tài)的古舊的黑色馬車、整飭的宮墻和小山巔的亭子，色調昏黃、古樸，構圖嚴整、厚重。這種色調和構圖，恰如其分地制造出一種惆悵和怨抑的情調，令人感到一種沉重的壓迫感。

靜中仍然蘊含著運動和變化。開頭一句就是這樣的：“馬蹄聲，孤獨又憂郁地自遠至近，灑落在沉默的街上如白色的小花朵?！北緛韺儆诼犛X形象的馬蹄聲，巧妙地變化為視覺形象的白色小花，既透露出孤獨又憂郁的情調，又蘊含紆徐、舒緩的運動，比輕飄的飛馳遠為沉穩(wěn)、厚重的運動。

馬車空無乘人，為什么這般沉重？或許是載著黃昏?？梢娺@黃昏是多么沉重了！沿途撒下的又是陰暗的影子，遂又自近至遠地消失。沉重中充溢著陰暗。

“黃昏的獵人，你尋找著什么？”與宮墻相互叩問，引出了題意。原來是尋找那無聲地墜地的“第一顆亮著純潔的愛情的朝露”。

這仿佛是一首失戀詩，嘆息失去的第一次的純真愛情：第一位戀人，“一個親切的幽靜的伴步者”，“曾不經意地約言：選一個有陽光的清晨登上那山巔去，但隨后又不經意地廢棄了”。于是認真的詩人，每當仰望那高高的從林木的蔥蘢間聳出的小山巔的亭子時，就在暝色的天空的低垂中感到惆悵，愿“那亭子永遠秘藏著未曾發(fā)掘的快樂，不敢獨自去攀登我甜蜜的想象所縈系的道路了”。仿佛是一首藏著隱秘的朦朧詩。

當然，這篇油畫般的散文詩絕不僅僅是失戀詩。詩人實質上寫的是過去的童真生活的逝去。誠如他在《〈畫夢錄〉和我的道路》中所說的：“《畫夢錄》是我從大學二年級到四年級中間所寫的東西的一部分。它包含著我的生活和思想上的一個時期的末尾，一個時期的開頭?！饵S昏》那篇小文章就是一個界石。在那以前，我是一個充滿了幼稚的傷感、寂寞的歡欣和遼遠的幻想的人。在那以后，我卻更感到了一種深沉的寂寞，一種大的苦悶，更感到了現實與幻想的矛盾，人的生活的可憐，然而找不到一個肯定的結論?！薄饵S昏》實質是作家告別“幼稚的傷感、寂寞的歡欣和遼遠的幻想”，進入“深沉的寂寞”“大的苦悶”的標志，是情緒變遷的界石。所以，文中所說的“第一顆亮著純潔的愛情的朝露”，其實并不特指戀人，而是具有更廣大的含義。

《獨語》和《夢后》是一幅孤獨感的造影。

如果說《雨前》和《黃昏》主要是運用畫家似的彩筆描畫外界的景物，以表達一種特殊的主觀情調的話，那么《獨語》和《夢后》則主要是通過典故的組織和工妙的細筆，刻畫人類的某種特定感覺。

《獨語》刻畫的是人類的孤獨感。

孤獨感是人類區(qū)別于其他動物的一種特有的精神現象，作為一種深度的心理體驗，其重要特征是主體與對象相疏離所導致的一種銘心刻骨的精神空落感，這種感受深化了人類對痛苦的理解。如前所述，何其芳在寫過《黃昏》之后，“更感到了一種深沉的寂寞，一種大的苦悶”，更加趨于內向，《獨語》獨到地寫出了人類的孤獨感，而這種深度的心理體驗又深化了他對痛苦的理解。

開頭寫“獨步在荒涼的夜街上”的腳步聲響，把腳步聲比作“昏黃的燈下的黑色影子”，聽覺形象又一次巧妙地變化為視覺形象，成功地一語道出了人類的孤獨感。

下邊是典故的組織，敘述幾個可以引起孤獨感的小故事。離開了綠蒂的維特，實際是指歌德。歌德青少年時代酷愛繪畫，對彩色有特殊的敏感，據說曾從垂柳里把小刀子擲入河水中，以試卜自己是否將成為一個畫家。愛驅車獨游的西晉人物是指阮籍，他到車轍不通之處就痛哭而返。這兩個典故包含了天才人物因前途未卜而產生的孤獨感?！肮艁碣t者皆寂寞”，一個對宇宙和生命麻木不仁的人決不會有強烈的憂患感和孤獨感。

絕頂登高，想以長嘯之聲填滿宇宙的寥闊，指的是空間；而聽古代建筑物的訴說和呻吟，自己倒成了化石，指的是時間。時空伸向無窮，其間我們占有的是很小的一點。時空的無限性，反襯出個人的渺小與人生的短暫，目光越是向時空的深處拓展，就愈是產生深刻的孤獨感。因此，每個可愛的靈魂都包含深沉的主體意識，都是倔強的獨語者。

最能引起孤獨感的是死。作家深入到了死的主題：“幔子半掩，地板已掃，死者的床榻上長春藤影在爬；死者的魂靈回到他熟悉的屋子里，朋友們在聚餐，嬉笑，都說著‘明天明天無人記起‘昨天’?！贝嬖谥髁x哲學先驅者海德格爾說過，人只有面臨死亡時才能最深刻地體會到自己的存在，人的死總是自己的死，誰也不能代替，一個人只有瀕于死亡時，才能真正把自己與他人、社會、集體完全分離開來，才能突然面對著他自己，懂得自己存在的價值與生命屬于人只有一次的含義，懂得生與死根本不同。而當死后靈魂歸來，看到生者并無人記起自己，又該產生多么巨大的孤獨感??！生老病死，的確是歷代哲人思索的根本題目。

結尾更獨特地寫出了人類的孤獨感。獨語的竊聽者，竟然是自己在窗子上畫的一個昆蟲的影子，更加反襯了無限的孤獨。這真是人類孤獨感的獨特造影。

《夢后》是一幅夢幻的描畫。

夢是人體的一種很特殊的精神現象。從古至今，不知有多少文學家都盡情盡意地書寫夢境，屈指一數，就有莊周暢想的蝴蝶之夢、湯顯祖筆下的杜麗娘之夢等，不一而足。何其芳的《夢后》也是寫夢，而重點不是寫夢境，卻是寫人們醒來后對世界的一種夢幻感。

此文以隔行方式分為三段。

第一段寫凝睇不語的女伴遠嫁和穿灰翅色衣衫的女子歸來這兩個夢。兩個夢又交纏成一個夢，化為一幅畫：《年輕的殉道女》——“巫峽旅途間，暗色的天，暗色的水”“一城暮色”的夢里天地。何其芳說他孩提時獨自走進林子深處便感到恐懼，產生一種對于闊大的神秘感覺。他喜歡想象著一些遼遠的東西、一些不存在的人物，和許多在人類的地圖上找不出名字的國土。這些遼遠的東西只能在夢境出現，他善于運用富有視覺和聽覺的圖像性的文學筆法，描畫這種種夢境，寫出夢幻般的神秘感。

第二段寫的是居室“四壁徒立如墓壙”的寂寞感，“歷史伸向無窮像根線，其間我們占有的是很小的一點”。有如墓中人有時“享有一個精致的石室”，因而必定寂寞；難于愛己，也難于愛人。熱愛世界的人，大概都是理想主義者。而寂寞雖使人變壞，卻教會人如何思索，也許從這出發(fā)然后世上有可為的事。這種夢幻感，倒可能超越時空，對生命和宇宙進行高層次的獨立思考，防止流于平庸的從眾心理。

第三段寫的是“在萬念灰滅時偏又遠遠地有所神往，仿佛天涯地角尚有一個牽系”的矛盾心理。這個牽系只能是夢幻的?！爸幌肽钭约簳r，世界遂狹小”，而牽系天涯地角之處又難以實現。隔壁聽姑婦二人圍棋和古代隱遁者獨自圍棋的故事，有一種寂寞的黑夜的感覺，以引起許多想象的小故事，制造一種情調和感覺，的確是何其芳的特長。而出語又欲低泣的狀態(tài)，則傳神地寫出了矛盾彷徨的夢幻感。

何其芳在《關于〈畫夢錄〉和那篇代序》中說過：“《獨語》和《夢后》，雖說沒有分行排列，顯然是我的詩歌寫作的繼續(xù)，因為它們過于緊湊而又缺乏散文中應有的聯絡。”這篇文章的確更具有詩的特征。語言也不像《雨前》和《黃昏》那樣使用紆徐的長句式，而是富于節(jié)奏的短句，顯得精絕、干凈、回旋、利索。

《扇上的煙云》可看成藝術哲學的自白。

扇面畫在中國文藝史上源遠流長。魏晉時期在紈扇、竹扇上題字、作畫的現象已經出現。當時的著名書畫家都曾為扇潑墨揮毫，使扇不僅具有實用價值，而且成為一種藝術品。在折扇上題字作畫從明成化年間開始盛行，成為一種獨特的藝術形式，受到人們的歡迎。唐寅、沈周、仇英、文徵明等一代名家，都曾為人為己在扇面上題詩作畫。

扇面畫的特點是小巧、精致，于咫尺之間展萬里煙云。何其芳把他的《畫夢錄》比作扇上煙云，實在是再恰當不過了。這篇代序，實質上是何其芳以對話形式寫的藝術哲學的自白。

何其芳承認自己相信著一種神秘的東西，喜歡想象著一些遼遠的東西……對著壁上的畫出神遂走入畫里去了。這實質是說開啟他藝術思維的鑰匙，不是概念，而是一些顏色、一些圖案，是生活中的形象。

對于人生，何其芳認為使其動心的不過是它的表現，甚至對好的比喻也只是稱贊它純粹的表現，與含義無關。這表明何其芳崇奉的是藝術的表現主義，而不是為人生的功利主義?？磥磉@時的何其芳與十年前的成仿吾等創(chuàng)造社成員所提倡的“純文藝的宮廷”是相通的。

在車廂的暮色中發(fā)現美麗少女的倒影的有關敘述，表明何其芳力圖在剎那間捉住永恒的美，而這正是他所珍惜的夢。抓住之后，就用夢中彩筆細細地描畫出來：“分明一夜文君夢，只有青團扇子知?！彼窦毧坛龅囊恍┒潭痰纳⑽?，表現出純粹的柔和、純粹的美麗，像朦朧的扇上影子。像他把自己的影子比喻為“一個黑色的貓”一樣，散文從文體到語言都是獨特的，富有個性的。

何其芳在這篇對話中表白了他的藝術哲學，他這些散文詩創(chuàng)作的過程，也恰當地描摹了他的散文的藝術特征。到這里，引起我們深思的一個問題是：為什么如何其芳后來自己感覺到的——他思想上進步了，藝術上卻粗疏、倒退了呢？這恐怕也只能從他的自白中得到解釋：后來有些篇目不是從生活中原有的顏色、圖案、形象和自己的藝術個性出發(fā)，而是從概念出發(fā)了。

不過，也不必過度嚴苛地要求何其芳。其實，不僅作者本人在精致、幽美上沒有超過自己，就是《畫夢錄》出版后的八十多年來，也未曾見過一本在這一點上超越這部薄冊子的散文詩集了。近百年中國散文詩史上，只有魯迅的《野草》與何其芳的《畫夢錄》稱得上經典。這已是“百年經典”評選專家們的共識了。

二

《還鄉(xiāng)雜記》是何其芳的第二部散文集。

1936 年夏，何其芳和妹妹何頻伽從北平回了一次萬縣老家。在往返萬縣縣城以及家中的路途中，何其芳看到了觸目驚心的社會現象，感受到了家鄉(xiāng)人事的變遷，內心掀起了情感的狂瀾。后來，他帶著一種凄涼的被流放的心境，去了山東萊陽這個對他而言偏僻遼遠的小縣。在那里，他看著無數的人都輾轉于饑寒死亡之中，他思考著那些來自田間的誠實的青年必將遭遇的陰暗未來：貧賤和無休息的工作。由此，他意識到一些人在莊嚴的工作，而另一些人則倍顯荒淫與無恥。這種兩極對立，讓他在痛苦中反省自己既往的人生道路、寫作風格，以至于他很久都不曾提筆寫作。

某天，一位在南方編雜志的朋友來信，問他是否可以寫一點游記之類的文章。想起自己回萬縣所獲得的繁雜感受，想起在工作之地所獲得的人生之思，何其芳“突然有了一個很小的暫時的工作計劃”，那就是在上課改卷子之余，用幾篇散漫的文章去描寫他家鄉(xiāng)的一角土地。于是，從1936 年9 月29 日至1937 年6 月11 日，何其芳先后完成了《嗚咽的揚子江》（1936.9.29）、《街》（1936.10.15）、《縣城風光》（1936.11.1）、《鄉(xiāng)下》（1936.11.25）、《我們的城堡》(1936)、《私塾師》(1936)、《老人》（1937.3）、《我和散文》（代序）（1937.6.6）、《樹陰下的默想》（1937.6.11），編成《還鄉(xiāng)雜記》。其中，只有《街》未曾在報刊上公開發(fā)表過。

這本集子沒有《畫夢錄》影響大，但卻具有明顯的思想與藝術上的發(fā)展：從個人的孤獨的“畫夢”與“獨語”，擴展為對社會、人生的觀察與思索；由藝術上文學描寫的刻意求工，提升為對鄉(xiāng)土特色的捕捉與白描；色彩上由濃艷化為淡色甚至土色了，但咀嚼其中的深味兒，則品味到了作家的老成與醇熟。如他在《〈還鄉(xiāng)雜記〉附記二》中所說“最關心的是人間的事情”，比較以前的詩文，“向前走了一大步，因為總算是開始接觸到地上的事情”。

《鄉(xiāng)下》就把眼界擴展到整個舊中國的農村：“只覺得有一種陰冷，落寞，衰微的空氣”，“充滿了陰影”，“看不見陽光和天空”，“修改一個窗子也有著困難”?！爱斂茖W的醫(yī)藥設施還不能普及到鄉(xiāng)村時，患病的人除了乞靈于古老的醫(yī)術而外，是別無辦法的，就是在縣城里，也難于找出一個真正受過專門訓練的醫(yī)生，而那些冒牌的醫(yī)院同樣誤人。”“這鄉(xiāng)下的人們便生活在迷信和謠言中?！弊骷乙呀洀摹蔼氄Z”擴展為對中國農村的社會、習俗觀察，而且觀察得更深刻。這正是他后來走上革命道路的思想基礎。

《私塾師》寫了作家童年讀私塾時的三位老師。作家五六歲就進私塾，直到十五歲才進學校。當時私塾除了單調的不合理的功課，還施行體罰，他卻沒有挨過一次打，因為三位老師不是老邁，就是很善良。

第一位發(fā)蒙先生是一個老得不喜歡走動說話的老頭兒。他的一位遠祖曾窮其一生精力著一部《易經》注解。他歷經千辛萬苦到京城進獻皇帝，但因為窮，不能買通大臣或者請求翰林抄寫，故沒有成功。從此有點兒半瘋狂，看見穿紅衣服的女子，就胡言亂語，說她就是他年輕時在京城見過的那位宰相家的小姐。人們都竊笑他，作家卻記不起老師有什么瘋狂的舉動，舊書箱里還有著半本老師給他抄寫的唐詩，看著那些蒼老的蜷曲的字便想起了他那向前俯駝的背。

第二位先生善良得像一個老保姆，大的學生簡直有點兒欺侮他，小的學生也毫不畏懼，常常在晚上要求他講故事。對于學生們斗蟋蟀、斗雞等課外活動，毫不阻止，有時還和學生們一塊兒散步在那有蟋蟀歌唱的草野間。

第三位從前曾經教過作家的父親和叔父們，年輕時很厲害，有一次，打得學生腦袋發(fā)腫，孩子的母親說，孩子可以打但不應該打頭，他就不再打學生了，而殘酷地鞭打他帶著的一個孫子。作家看見，覺得這個先生很可惡，他仿佛變成了一匹食肉類的野獸。

《私塾師》寫的這三位先生，都活靈活現，很有個性，并表現出作家人性的善良。

《老人》寫的是四位老人。

第一位是外祖母家的老仆。他拿著一把點燃的香從長階的左端走過來，跨過那兩尺多高的專和小孩的腿為難的門坎走進堂屋去，在所有神龕前的香爐中插上一炷香，然后虔敬地敲響了那圓圓的碗形的銅罄。一種清越的銀樣的聲音顫抖著、飄散著，最后消失在這古宅的寂寞里。這是他清晨和黃昏的一份工作。另外，他還負責清掃院落和做繁多的雜務。人們從不問他的年紀，只是他的白發(fā)說出了他的年老。一次他暈倒了，蘇醒后便自己回家去。好了，又回來，照舊做繁多的工作。之后，又發(fā)生一次暈倒，他又自己回家去了，之后便永遠離開了那古宅。

第二位老人是一個容易發(fā)脾氣的看門人，下巴長著花白的山羊胡子，腦后垂著一個小發(fā)辮。一次，小時候的作家玩水槍激怒了他。他告到祖父那里，使作家挨了兩個鑿栗，水槍也被扔到墻外巖腳下去了。后來老人學會了編草鞋賣，工作使他和氣了。

第三位老人，是一位間或來家和祖父玩幾天的武秀才，用一種洪亮的語聲，講他到山外販馬的故事，引起作家對山那邊的向往：那與白云相接并吞了落日的遠山的那邊，到底是一些什么地方呢？到底有著一些什么樣的人和事物呢？每當他坐在寨門外凝望的時候，便獨自猜想。

第四位老人，總是孤獨地、安靜地像一棵冬天的樹隱遁在鄉(xiāng)間。只是引起作者覺得人生太苦的回憶……

《還鄉(xiāng)雜記》中寫得最好的，當屬《老人》。淡化、土色中間或閃耀鮮麗、明艷的色彩，例如：

我幼時常寄居在外祖母家里。那是一個巨大的古宅，在蒼色的山巖的腳下。宅后一片竹林，鞭子似的多節(jié)的竹根從墻垣間垂下來。下面一個遮滿浮萍的廢井，已成青蛙們最好的隱居地方。我怯懼那僻靜而又感到一種吸引，因為在那幾乎沒有人跡的草徑間蝴蝶的彩翅翻飛著，而且有著別處罕見的紅色和綠色的蜻蜓。

這分明是《畫夢錄》里才有的詩的語言，于散淡中又帶著幽綠出現了，顯得更加成熟。這是一種濃淡相宜的最好的散文語言，是需要長久的打磨才可能形成的一種境界。

三

轉入文學研究工作后，何其芳以議論性散文著稱于世。其中最有名又給他帶來麻煩的是1956 年10 月16 日《人民日報》上發(fā)表的著名論文《論阿Q》。

該文以文學名著中的諸葛亮、堂·吉訶德等不朽典型為例證，說明某些性格上的特點，是可以在不同的階級的人物身上都見到的。這樣某一個典型人物的名字，就成了他身上某種突出特點的“共名”：諸葛亮成了智慧的“共名”，堂·吉訶德成了可笑的主觀主義的“共名”，阿Q 則成了精神勝利法的“共名”。說明“阿Q 相”并非只是舊中國一個國家內特有的現象，走向沒落的失敗的剝削階級和落后的還沒有覺醒的人民中間都會產生阿Q 精神。他批評文學研究中把階級和階級性的概念機械地簡單應用的現象，主張研究文學作品中的人物，不能從概念出發(fā)，而必須考慮到其全部的復雜性，必須努力按照其本來的面貌和含義來加以說明，必須重視它在實際生活中所發(fā)生的作用和效果，必須聯系到文學歷史上的多種多樣的典型人物來加以思考。

何其芳曾經說過：一篇好的論文，應該“三新”，即有新的觀點、新的論證、新的材料。他的這篇論文正符合“三新”的要求，第一，有新的觀點：在歸納阿Q 典型研究中的主要困難和矛盾，理清前人解決這些困難和矛盾的思路之后，提出了“共名說”這條新的思路。第二，有新的論證：將視野拓展到世界文學的廣闊范圍中去，借助諸葛亮成了智慧的“共名”、堂·吉訶德成了可笑的主觀主義的“共名”等實例進行論證，證明阿Q 可成為精神勝利法的“共名”。第三，有新的材料：把魯迅在早期論文和前期雜文中批判精神勝利法的論述，以及清朝皇帝和大臣精神勝利法的實例首次歸理了出來——1841 年，第一次鴉片戰(zhàn)爭中的廣東戰(zhàn)爭失敗，清朝的將軍奕山向英軍卑屈求降，對清朝皇帝卻誑報打了勝仗，說“焚擊痛剿，大挫其鋒”，說英人“窮蹙乞撫”。清朝皇帝居然也就這樣說：“該夷性等犬羊，不值與之計較，既經懲創(chuàng)，已示兵威?，F經城內居民紛紛遞稟，又據奏稱該夷免冠作禮，朕諒汝等不得已之苦衷，準命通商。”與《阿Q 正傳》兩相對照，使魯迅在精神哲學與精神詩學兩個領域里對人類精神現象的探索、對精神勝利法的批判，首次清晰地展露出來，呈現出魯迅構思和創(chuàng)作《阿Q 正傳》的內在思路。由于何其芳的《論阿Q》是在前人研究基礎上推出了新的觀點、新的論證、新的材料，所以必然成為阿Q 典型研究學術史鏈條上不可缺少的重要一環(huán)。因此，所有的阿Q 典型研究史述都不能不論及《論阿Q》，所有的阿Q 研究資料也都不能不收入《論阿Q》。

《論阿Q》是何其芳議論性散文的優(yōu)秀篇章，也是魯迅研究和阿Q 研究的重要成果。其他如《關于新詩的百花齊放問題》《關于寫詩的通信》等關于文學理論問題的議論性散文，也早已成為中國現代文學史上的至理名談。

總之，何其芳的散文，尤其是他的《畫夢錄》，奠定了他在文學史上的不朽地位。至今仍然值得后人認真借鑒和研究。

2020 年10 月28 日修訂于北京香山“孤靜齋”