上海 張閎

藝術(shù)并不能對抗瘟疫，但瘟疫總是刺激著藝術(shù)，讓藝術(shù)變得更具對抗性。在每一次瘟疫流行之后，藝術(shù)如精神抗體一般地存在，刺激著人類的感官，并刷新一個時代的美學經(jīng)驗。

中世紀后期的瘟疫大流行，對歐洲藝術(shù)的影響是深刻的。其他民族，比如中國，歷史上也有規(guī)模不等的瘟疫流行，但很少能看到藝術(shù)的回應(yīng)，或者說，藝術(shù)并不對瘟疫這一類的重大的生命事故做出回應(yīng)。藝術(shù)史可能會有變化和發(fā)展，但并不是社會歷史事件沖擊的結(jié)果，而幾乎完全是藝術(shù)內(nèi)部規(guī)則變化的結(jié)果。在歐洲，情況有所不同。瘟疫流行，尤其是黑死病的流行，對于歐洲藝術(shù)乃至整個精神文化和社會生活，帶來的變化是根本性的。這是一個奇特的歷史現(xiàn)象。從某種程度上說，黑死病是近代社會文化以及藝術(shù)的重要驅(qū)動力之一。

然而，從根本上說，藝術(shù)并不在疫病的現(xiàn)場。對抗瘟疫的有效手段是臨床醫(yī)學和公共衛(wèi)生學。疫病現(xiàn)場沒有藝術(shù)。疫病現(xiàn)場的藝術(shù)是多余的，甚至是矯揉造作的。關(guān)于疫病的藝術(shù)，是瘟疫流行之后的事情。藝術(shù)是對于災難的回顧，是對痛苦記憶的保存，是對在平常經(jīng)驗中日漸麻木的感知的刺激和喚醒。事實上，大量的關(guān)于黑死病的藝術(shù)作品，并不是在流行期出現(xiàn)的，而是文藝復興時代之后的產(chǎn)物。瘟疫將人的生存處境推向終極狀態(tài)，人們不得不在一種終極性的語境中考察人的根本問題：生與死，靈與肉，善與惡，痛苦與歡樂，短暫與永恒，光明與黑暗……疾病以及瘟疫提示著死亡的迫切性和無可逃避，它不再是有長度的生命終點，不是隨著生命的衰老而逐步抵達的終點，而是迫在眉睫的欺近和猝不及防的降臨。瘟疫的流行和大面積的死亡，改造了藝術(shù)想象，為藝術(shù)想象提供了一幅幅全新的圖景，也改造了人們關(guān)于疾病言說的基本語法。

隱喻是古典時代關(guān)于疾病言說的修辭手段。在現(xiàn)代臨床醫(yī)學誕生之前，人們對疾病的認知，與其說是通過事實，不如說是通過癥狀的隱喻法則來實現(xiàn)的。這種隱喻關(guān)系首先是由麻風病所建立的。這個古老的疾病是一切流行病的母本。麻風病建立了疾病修辭的基本語法。麻風病被視為“不潔”的疾病。麻風病首先在皮膚上顯示癥狀，病人的皮損和皮膚變形，給人們造成體表“不潔”的印象?！安粷嵉钠つw”意象的強大隱喻功能不僅指向身體表面，而且指向身體的內(nèi)部，暗示著內(nèi)心和靈魂的“不潔”。

這種癥候?qū)W式的隱喻，也是古典藝術(shù)的修辭方式。關(guān)于瘟疫和死亡，從文藝復興到古典時期的藝術(shù)，逐漸形成了一套圖像隱喻系統(tǒng)。古典時代藝術(shù)中的疾病隱喻，由一系列相關(guān)的圖像所構(gòu)成。首先是骷髏骨。骷髏骨暗示著身體的脆弱和敗壞，指向死亡。骷髏頭上戴著黑色面具的死亡之神，舉著巨鐮，收割生命。與此相關(guān)的是天使，作為拯救的光明天使和致死的死亡使者。奇妙的是，好的天使有著鴿子般的羽翼，而惡的天使的翅膀則是由皮膜構(gòu)成，看上去像是蝙蝠。這些圖像首先出現(xiàn)在中世紀的《圣經(jīng)》抄本、布道小冊子和神學著作的插圖中，在那些神圣文本中隱約泄露出那些令人不安的形象，好像模糊的夢影一般。而在文藝復興時期的小荷爾拜因（Hans Holbein the Younger）的木刻組畫《死神之舞》（1538）和老勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）的《死神之凱旋》（1561）等相關(guān)作品中，這些夢幻般的隱喻圖像則被充分彰顯出來。丑陋、污穢和發(fā)黑的身體，令人聯(lián)想到“罪孽”，或者這本身就是“罪孽”的結(jié)果。黑死病的晦暗色調(diào)，苦而神秘的死亡，因罪孽而滋生的恐懼，加劇了信徒脫離塵世的欲望，教堂的建筑風格也隨之發(fā)生了改變。哥特式教堂瘦削、高聳和峭拔，濃重的禁欲主義色彩，神秘的空間形式，這一切呼應(yīng)著人們對現(xiàn)實中的黑死病的恐懼和對來世的渴望。教堂里耶穌基督受難的形象，成為救主為災難中的苦痛生靈代言的象征，成為痛苦和絕望中的人類的安慰。關(guān)于黑死病的暗黑記憶，形成了一種“暗黑美學”，在文藝復興時期色彩艷麗的世俗化的油畫上，涂了一層不祥的暗色。人際隔離是一種最基本的防疫手段。博斯(Hieronymus Bosch）的《愚人船》（1500）描述過這一圖景。愛鄰人、彼此和睦的倫理秩序，成為遙遠的夢境。

藝術(shù)回顧性地保存了黑死病時代的末世記憶。瘟疫讓人們重新思考死亡。人們似乎也從瘟疫大面積的死亡中，習得了新的審視生命的眼光。直面死亡，直面那個靜止不動的機體，生命之奧秘似乎以死滅和朽爛的方式，向人們敞開。在此過程中，科學意外地發(fā)展起解剖學，藝術(shù)也意外地發(fā)展起更為精確的人體素描技術(shù)。達·芬奇（Leonardo da Vinc）、丟勒（Albrecht Dürer）的人體畫以及更晚一些時候倫勃朗（Rembrandt van Rijn）的《杜普教授的解剖課》（1632），讓人們以直觀目視的方式，來查考生命機體的奧秘。這種貌似旁觀的表達，喚醒了人的理性，同時也從中召喚出對生的希望。藝術(shù)在保存記憶的同時，還有一種精神修復的功能。作為死亡反題的則是關(guān)于生之歡樂的張揚。死之恐怖和生之狂歡混雜在一起，是文藝復興時期文學的共同特征，是對死亡焦慮的克服，這一點，在老勃魯蓋爾狂歡節(jié)般的藝術(shù)中，得到了呼應(yīng)。

至于當下流行的所謂“新冠肺炎”，即由新型冠狀病毒（2019-nCoV 或SARS-CoV-2）所引發(fā)的流行性呼吸窘迫綜合征，則表現(xiàn)為另一種語言學含義，一種不同于古典時代的修辭學和美學特征。事實上，至少自SARS 以來，關(guān)于疾病言說的語法，就已經(jīng)發(fā)生了改變?，F(xiàn)代科技改變了對疾病的認知，疾病不再以隱喻的形態(tài)出現(xiàn)。關(guān)于疾病的認知和言說，正被一種全新的語法所改變。疾病，尤其是病毒性的疾病，首先被理解為一種“復制性”，而且是一種在電子顯微鏡下被觀測到的蛋白核酸復制的結(jié)果。

這種復制性，使得疾病失去了精神性的含義。它不再糾纏于靈與肉的隱喻關(guān)系，甚至其癥候?qū)W的表達也不再重要。感染者雖然可能有著并不相同的癥狀和感受，但這些個體生命的獨特性，在流行病面前可以忽略不計。發(fā)熱、咳嗽、呼吸困難依然可以是“新冠病毒肺炎”的診斷指標，但確診的依據(jù)卻是核酸檢測。如此一來，疾病就缺乏精神深度，也缺乏隱喻的復雜性和獨特性。它被歸結(jié)為一種基因變異。在人群中的傳播和流行，則被表達為一連串變異的基因序列。

奇妙的是，現(xiàn)代藝術(shù)在某種程度上與病毒話語有著高度的相似性，它們有著同樣的語法，即其“復制性”。復制是藝術(shù)與病毒的共同特征?，F(xiàn)代藝術(shù)可以視作某種程度上的經(jīng)驗基因的變異，在這一點上，它與病毒的存在方式有著高度的相似性?，F(xiàn)代藝術(shù)對于“復制”的迷戀，無意中獲得了病毒的品格。從安迪·沃霍爾（Andy Warhol）、草間彌生等的藝術(shù)中，可以看到這種病毒分子復制模式。中國藝術(shù)家徐冰的《天書》《鬼打墻》系列，艾未未的《向日葵》，以及王廣義的《大批判》系列，等等，也有著類似的句法。互聯(lián)網(wǎng)上，關(guān)于“新冠肺炎”的言說傳播，如同疫病本身的傳播一樣。信息的變異性的復制，以及劇烈“炎性免疫反應(yīng)”一般的話語風暴，這一點，在話語的復制狂歡中，達到了巔峰。然而，這與其說是疫病的藝術(shù)化，不如說是語言和藝術(shù)話語的“病毒化”。關(guān)于疫病的一般性的言說和藝術(shù)化的表達，其自身即如一場怪異的行為藝術(shù)。

如果說古典藝術(shù)的隱喻句法有著保存記憶的功能的話，那么，數(shù)碼復制藝術(shù)的句法實際上指向的是經(jīng)驗的符號性的覆蓋。經(jīng)驗不再具有深度模式，也不再以隱喻的方式表達為精神深度的某種語義的癥候，而是被數(shù)碼化，表達為重復、增殖、突變和彌散。它不保存，而是堆放；它不修復，而是覆蓋，因而，它將在時間中歸于感知的麻木和遺忘。當然，遺忘也是一種精神的“免疫反應(yīng)”。而短暫的免疫性的“精神炎性風暴”之后，藝術(shù)難免要陷于更深的“呼吸窘迫”和“美學休克”當中。