⊙張?chǎng)析危壑貞c師范大學(xué)，重慶 400030］

20世紀(jì)西方文論的重要派別“新批評(píng)派”的得力干將克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks，1906—1994）寫(xiě)于1947年的《精致的甕——詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》（

The Well Wrought Urn：Studies in the Structure of Poetry

，1947）一書(shū)，是他詩(shī)歌批評(píng)理論——“細(xì)讀法”的具體實(shí)踐。該書(shū)共有十一章，除第十一章以外，布魯克斯將理論與實(shí)踐結(jié)合起來(lái)對(duì)包括約翰·鄧恩（John Dunn）在內(nèi)的十位詩(shī)人的著名詩(shī)歌進(jìn)行了細(xì)致的分析。在分析的過(guò)程中，布魯克斯始終貫徹他的批評(píng)理念，堅(jiān)持從詩(shī)歌文本本身出發(fā)，通過(guò)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)對(duì)詩(shī)歌做出理解。本文將著重分析《丁尼生悲嘆的動(dòng)因》，通過(guò)布魯克斯對(duì)丁尼生詩(shī)歌《淚，無(wú)端的淚》的解讀，透過(guò)布魯克斯的眼光去探索丁尼生悲嘆的成因。布魯克斯認(rèn)為丁尼生雖然能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)和詩(shī)歌創(chuàng)作保持著清醒的認(rèn)識(shí)，能夠?qū)F(xiàn)實(shí)疑慮隔離在藝術(shù)創(chuàng)作之外，但他不是總能避免這樣的問(wèn)題?！稖I，無(wú)端的淚》即是將含混與悖論融入詩(shī)歌中的一個(gè)最好的例子。按照布魯克斯的說(shuō)法，這種含混與悖論不僅來(lái)自詩(shī)歌內(nèi)部本身的含混與悖論，也與現(xiàn)實(shí)環(huán)境所帶來(lái)的一些困惑和疑慮有著某種聯(lián)系，這種“無(wú)心插柳”的舉動(dòng)使得這首詩(shī)比丁尼生其他苦心孤詣追求音韻和格律的詩(shī)歌要更加優(yōu)美。布魯克斯在論文中指出丁尼生的《淚，無(wú)端的淚》是將悖論與含混之間的微妙含義聯(lián)系起來(lái)的最佳例證，同時(shí)丁尼生也不可避免地將時(shí)代的含混與悖論帶入詩(shī)歌之中，造成詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的含混與悖論。于是這首詩(shī)實(shí)際上是由于丁尼生將外部的時(shí)代現(xiàn)實(shí)問(wèn)題帶入詩(shī)歌中，造成詩(shī)歌外部的含混悖論和丁尼生將含混與悖論間具有張力的部分進(jìn)行發(fā)揮，造成了詩(shī)歌內(nèi)部的含混悖論的雙重結(jié)合。這種獨(dú)特的創(chuàng)作詩(shī)歌的手法構(gòu)成了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)上和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體。丁尼生的詩(shī)集《公主》（

The Princess

）于1847年出版，該詩(shī)集“明顯的主題當(dāng)然是女性的高等教育，在英國(guó)早期維多利亞時(shí)期是一個(gè)亟待解決的重要問(wèn)題，丁尼生認(rèn)為是一個(gè)重大的社會(huì)問(wèn)題”?！稖I，無(wú)端的淚》即選自該詩(shī)集的第四章，但其主題是否與上述背景存在聯(lián)系，需要通過(guò)對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的分析一探究竟。

一、丁尼生記憶之淚

淚，無(wú)端的淚，我都不知道這淚是為了什么，/淚，它來(lái)自神圣的、絕望的深淵，/它就涌上了心頭，聚進(jìn)了雙眼，/正當(dāng)我眺望著秋天歡樂(lè)的田野，/回想著那再也不會(huì)重來(lái)的日子。（第一節(jié)）

當(dāng)敘述者眺望“秋天歡樂(lè)的原野”時(shí)，想到不再重來(lái)的日子，眼淚突然而至。敘述者沒(méi)有說(shuō)明這一系列動(dòng)作的聯(lián)系，但讀者卻能夠通過(guò)其中的暗示將它們聯(lián)系起來(lái)?！扒锾臁边@個(gè)詞本身帶有的含混性讓讀者解讀出眼淚的緣由?！扒锾臁奔扔惺斋@的喜悅，也有萬(wàn)物開(kāi)始蕭條的衰落感，從這一方面說(shuō)，這種衰落消失的感覺(jué)與對(duì)過(guò)去時(shí)日的思緒能對(duì)接起來(lái)，通過(guò)與上下文的暗示，布魯克斯在其中發(fā)現(xiàn)了一種“戲劇性情境”，從心理發(fā)展和戲劇發(fā)展的角度講，眼淚意外地流出，并不知道是什么原因，敘述者為它尋找一個(gè)理由。他將其稱作“無(wú)端”，也不知道這淚的意義，但他意識(shí)到來(lái)自生命的最深處，與“神圣的深淵”相聯(lián)系。最后終于意識(shí)到流淚的真正原因就是回憶過(guò)去。從整體上看，第一節(jié)暗含的悖論來(lái)自最開(kāi)始宣稱眼淚的無(wú)緣由，無(wú)意義，但實(shí)際上在發(fā)展過(guò)程中發(fā)現(xiàn)卻是有來(lái)源有價(jià)值的。從詩(shī)歌內(nèi)部看，這種悖論也來(lái)自詞語(yǔ)的含混性，正是“秋天”這個(gè)詞的含混造成了與“歡樂(lè)”的矛盾，也暗合了布魯克斯在開(kāi)篇提到的“把悖論與含混的微妙含義相聯(lián)系”的說(shuō)法。

同時(shí)這種含混性也來(lái)自“他走出了一條非常奇怪而傾斜的道路，將生活和藝術(shù)結(jié)合在一起，同時(shí)又標(biāo)志了二者間的距離”。這首詩(shī)受到華茲華斯《丁登寺旁》的影響，但詩(shī)人并沒(méi)有提及，只是借助其中的意象讓讀者展開(kāi)聯(lián)想?！斑@首詩(shī)與華茲華斯的詩(shī)歌擁有同樣的主題，幾乎可以稱為丁尼生的《丁登寺旁》。”但是詩(shī)人卻又并不想讓這種現(xiàn)實(shí)與詩(shī)歌發(fā)生直接聯(lián)系，聲稱該詩(shī)并不是“像一些人假設(shè)的那樣由現(xiàn)實(shí)的痛苦（好友哈勒姆的去世）引起的，而是一種年輕人普遍經(jīng)歷過(guò)的那種對(duì)永逝之物的渴望”。詩(shī)人自己也說(shuō)：“使我著迷的，是風(fēng)景、圖畫(huà)、往事中的那種距離感，而不是我活動(dòng)于其中的此時(shí)此刻和即景即情?！庇捎诙∧嵘倪@種隱匿態(tài)度，造成了理解該詩(shī)含混性的一個(gè)方面。這也與布魯克斯在前面所提到的不能總是避免現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)相互印證。訴說(shuō)一旦開(kāi)始仿佛就停不下來(lái)，于是只能繼續(xù)說(shuō)下去，敘述者慢慢地為“不再重來(lái)的日子”尋找新的解釋，敘述不斷繼續(xù)，“戲劇”也就繼續(xù)向下發(fā)展。

二、丁尼生記憶之印象

新鮮得像照在船帆上的第一縷光芒，/這船從彼岸帶來(lái)了我們的知音，/悲哀得像籠罩在帆上的最后一道紅霞，/當(dāng)我們心愛(ài)的一切隨這船消失在天邊，/那么悲哀，那么新鮮，那再也不會(huì)重來(lái)的日子。（第二節(jié)）

啊，凄涼又陌生，就像黑沉沉的夏日拂曉，/當(dāng)那半睡半醒的鳥(niǎo)兒第一聲的鳴囀/傳進(jìn)了瀕死的耳朵，而瀕死的眼睛/看著窗子逐漸呈現(xiàn)出朦朧的方形，/那么凄涼，那么陌生，那再也不會(huì)重來(lái)的日子。（第三節(jié)）

布魯克斯集中對(duì)“悲哀的”“新鮮的”“underworld”和“光”進(jìn)行了解讀。我們對(duì)不再重來(lái)的日子理解為“悲傷”并不會(huì)感到驚訝，但丁尼生卻又將不再重來(lái)的日子理解為“新鮮”，并在第二節(jié)的開(kāi)頭就指出日子的新鮮。按照事物的發(fā)展，正是由于最開(kāi)始的“新鮮”所帶來(lái)的的印象造成了時(shí)日不再的“悲哀”，但詩(shī)人并沒(méi)有闡釋過(guò)去的時(shí)日為什么“新鮮”，只是將這種“新鮮”比作是船帆上的第一縷陽(yáng)光，而船又從地球的另一端帶來(lái)知音。在這里，詩(shī)人向我們傳達(dá)了這樣一種觀點(diǎn)：不必去糾結(jié)過(guò)去的日子究竟是什么樣的，只需要記住過(guò)去的日子帶給我們的感覺(jué)，“事實(shí)上正是這種強(qiáng)烈的感覺(jué)產(chǎn)生了眼淚”。在對(duì)“新鮮”的描述中首先抓住三個(gè)詞：船、光芒、知音?！肮饷ⅰ睅Ыo人生動(dòng)明亮的感覺(jué)，“知音”帶給人熟悉溫暖的感覺(jué)，“船”的意象象征著時(shí)間的發(fā)展變化。詩(shī)人在這里想要表達(dá)站在現(xiàn)時(shí)的立場(chǎng)上回想過(guò)去的日子，讓人感到明亮而又溫暖，即詩(shī)人說(shuō)的“新鮮”。傍晚的紅霞意味著時(shí)間流逝，船只離開(kāi)帶走我們心愛(ài)的一切，這讓我們感到“悲哀”。詩(shī)人通過(guò)這種具象性的思維向讀者傳達(dá)他對(duì)流逝的時(shí)間的感受，從光芒的出現(xiàn)到光芒的消失，從船只的到來(lái)到船只的離去，導(dǎo)致了感覺(jué)由“新鮮”向“悲哀”發(fā)展?！罢绾５赂駹栐凇洞嬖谂c時(shí)間》中所觀察到的那樣，西方語(yǔ)言中用于表達(dá)時(shí)間的術(shù)語(yǔ)非常貧乏，由于我們?nèi)狈唧w的時(shí)間語(yǔ)言，我們西方人總是用某種空間圖像來(lái)表達(dá)時(shí)間。”丁尼生努力把時(shí)間變成語(yǔ)言，從而讓讀者接受他對(duì)時(shí)間的印象。丁尼生在早期時(shí)曾寫(xiě)道過(guò)：“記憶是當(dāng)今生活沒(méi)有任何東西可使我們歡欣的一種永久性回顧?！痹诙∧嵘臅r(shí)間觀中，任何過(guò)去的記憶都是一種感覺(jué)記憶，不需要用任何填充物為它賦予意義。

在第二小節(jié)中，含混首先來(lái)自“光芒”一詞，同時(shí)暗含了新鮮和悲哀兩種含義，又由于這種特質(zhì)，造成了悖論式的印象，它們之間不是截然對(duì)立的，而是存在著某種聯(lián)系，在第三節(jié)中這種聯(lián)系更加明顯。其次是“Underworld”一詞的意義，從第二小節(jié)中看來(lái)，其意義更傾向于將地球視作球體，船只從海平面出現(xiàn)，就如同從地下而來(lái)，但其意義并非如此簡(jiǎn)單，而是與西方文化背景相互聯(lián)系。結(jié)合第三小節(jié)看來(lái)，該詞的外延更加豐富廣闊。

如果說(shuō)“新鮮”與“悲哀”的聯(lián)系還不夠緊密的話，那么“陌生”與“悲哀”間的聯(lián)系就越發(fā)明顯了。第三小節(jié)主要是從一個(gè)瀕臨死亡之人的角度來(lái)看待不再重來(lái)的日子，解釋丁尼生對(duì)已逝之日的另一種印象?！靶迈r”隨著時(shí)間推移變成了“陌生”，其中包含時(shí)間的不熟悉性和怪異性，它是相對(duì)于鳥(niǎo)兒的鳴囀和逐漸成為方形的窗子而言。對(duì)瀕死之人來(lái)說(shuō)，看似每一天清晨都很美好，實(shí)際上是痛苦的開(kāi)始，讓瀕死之人備受煎熬。鳥(niǎo)兒的鳴囀在他聽(tīng)來(lái)仿佛是一首哀歌，顯得無(wú)比“凄涼”“悲傷”，在瀕死之人聽(tīng)來(lái)，仿佛置身于另一種時(shí)空環(huán)境中，就像從未聽(tīng)到過(guò)這聲音一樣，最開(kāi)始熟悉的東西漸漸變得不熟悉了，從聽(tīng)覺(jué)上顯得不真實(shí)，即“陌生”的感覺(jué)。將死之人的狀態(tài)我們可以想象，他看到窗子逐漸變成方形意味著主體自身與物象之間的距離越來(lái)越遙遠(yuǎn)，從視覺(jué)上產(chǎn)生了一種心理上的距離感，變得越來(lái)越“陌生”。結(jié)合第三小節(jié)看，“underworld”被瀕死之人賦予了更黑暗的色彩——垂死之人的最終歸宿，這種比喻的鏈條是建立在丁尼生“充滿激情、非理性的生活之上”。在詩(shī)中，詩(shī)人再次為讀者編織了一套時(shí)空?qǐng)D案，對(duì)已逝之日的感覺(jué)由最開(kāi)始的“新鮮”逐漸變得“陌生”“悲哀”。詩(shī)人致力于用比喻性的語(yǔ)言文字向讀者傳達(dá)最原始的失落感，是一種從現(xiàn)實(shí)生活抽離出來(lái)的感覺(jué)，卻又表達(dá)著人類最普遍的情感。布魯克斯注意到詩(shī)中存在著一種反諷的結(jié)構(gòu)：生者對(duì)逝去歲月的悲哀就如同瀕死之人看到世界的不尋常和陌生，我們都能夠感受到逐漸被已知世界拋棄的那種悲哀感。

靜玄一聲長(zhǎng)笑，說(shuō)道：“邪魔外道，人人得而誅之，有什么殘忍不殘忍的？”張無(wú)忌道：“這些人個(gè)個(gè)輕生重義，慷慨求死，實(shí)是鐵錚錚的英雄好漢，怎能說(shuō)是邪魔外道？”靜玄道：“他們魔教徒眾難道還不是邪魔外道？那個(gè)青翼蝠王吸血?dú)⑷?，害死我?guī)熋脦煹埽耸悄阌H眼目睹，這不是妖邪，什么才是妖邪？”

布魯克斯認(rèn)為如果只是將第二三小節(jié)當(dāng)作是對(duì)過(guò)去甜蜜而哀傷的一種幻想，那就沒(méi)有存在的價(jià)值。讀者應(yīng)該從詩(shī)中領(lǐng)略到淚水突然而至是由于過(guò)去的形象對(duì)現(xiàn)時(shí)時(shí)空的敘述者而言，產(chǎn)生的一種震驚之感。這種印象既清晰又模糊，既新鮮又悲哀，而不單單只是對(duì)過(guò)去的一種緬懷，其中滲透著丁尼生的時(shí)空距離觀。以往的批評(píng)家認(rèn)為該詩(shī)是詩(shī)人情緒化的產(chǎn)物，其批評(píng)偏向于印象式批評(píng)，“他們?cè)噲D將布魯克斯對(duì)‘眼淚’的客觀批評(píng)重新表述為情緒化的投射，但他們似乎很難創(chuàng)建一個(gè)情緒化的陳述”。如果僅僅從情緒化的批評(píng)入手，那么丁尼生的這首詩(shī)也不會(huì)顯示出巨大的藝術(shù)價(jià)值，正是布魯克斯從詩(shī)歌本身出發(fā)，才讓讀者感受到其魅力所在。

三、淚，究竟從何而來(lái)

親切猶如人死后依然難忘的吻，/甜蜜如幻想中假裝的吻，因無(wú)望而印上了/等待著別人的嘴唇，像愛(ài)一樣深，/像初戀一樣深，因不盡悔恨而狂野，/噢，生命中的死亡，那再也不會(huì)重來(lái)的日子。（第四節(jié)）

第四小節(jié)是詩(shī)歌發(fā)展的高潮，逝去的日子親切得如同人死后依然難忘的吻，甜蜜得又如同幻想中的吻，他們都具有同樣的性質(zhì)，即無(wú)望性。過(guò)去的吻不可得卻依然親切，未來(lái)的吻不可得因而甜蜜。逝去的日子無(wú)論與過(guò)去的吻相比，還是未來(lái)的吻相比都具有同樣的結(jié)果，即不再重來(lái)的日子真的不會(huì)再重來(lái)了，它只存在在記憶之中，又讓人感到親切甜蜜。不再重來(lái)的日子像愛(ài)一樣深，像初戀一樣深，即指出了對(duì)已逝之日記憶的深刻性。“初戀無(wú)疑是對(duì)未來(lái)幻想中與心愛(ài)之人結(jié)合的渴望，雖然丁尼生補(bǔ)充到，初戀也具有因‘悔恨而狂野’的遺憾，仿佛在初戀那一刻，愛(ài)人預(yù)設(shè)到了未來(lái)的失落，以及失落帶來(lái)的遺憾?！睌⑹稣叻路鹬蒙碛谥卸瘟?chǎng)上，預(yù)想未來(lái)的情形，那種感覺(jué)不僅親切而甜蜜，也因無(wú)法得到而具有因悔恨而狂野的性質(zhì)。

已逝之日的深刻性在于雖然它已經(jīng)逝去，但是它構(gòu)筑了生命的肌理。它埋葬在生命的最深層，看似遙遠(yuǎn)，實(shí)則很親密。看似親密，實(shí)則不可接近。于是才有了開(kāi)篇所說(shuō)的“來(lái)自某種神圣、絕望的深淵”。布魯克斯認(rèn)為“悔恨而狂野”的是敘述者想起了那些日子而感到狂躁。記憶表明事物的消逝，消逝的東西應(yīng)當(dāng)安安靜靜地躺在過(guò)去的時(shí)日中，因而是溫順的，受到束縛與制約的。但記憶偏偏不是這樣的，它從“深淵”沖破重重阻力，活躍于表面，使人們能夠意識(shí)到它。過(guò)去并不是真正地死亡了，而是被壓抑在最深層，悄悄保持著生機(jī)。從這個(gè)角度講，前面小節(jié)中的“新鮮”“悲哀”和“陌生”實(shí)際上都是由于記憶的“狂野”而造成的?！罢缪蹨I的起源本身具有某種超然的源泉一樣，它具有激情和活力，不僅存在于過(guò)去本身，也存在在渴望它的人身上?！毖蹨I因“記憶”的“狂野”而起，不僅僅是記憶本身具有這種性質(zhì)，也是因?yàn)樵诳释^(guò)去的人身上展現(xiàn)出巨大的活力。敘述者的這種說(shuō)法成為丁尼生懷舊觀念的某一方面的代言?！翱褚啊币辉~將之前所有的意象統(tǒng)統(tǒng)聯(lián)系在一起，不僅使整首詩(shī)聯(lián)系成為一個(gè)整體，而且也回答了第一節(jié)中的悖論問(wèn)題——眼淚的無(wú)原因和無(wú)價(jià)值。

詩(shī)人對(duì)這種永久性的失去和缺席的最終呼喚是“生命中的死亡”，這種死亡來(lái)自秋日原野的衰敗，來(lái)自光芒的暗淡和船只的離去，來(lái)自垂死之人所觀察到的世界，這些具象性的死亡圖景將會(huì)永遠(yuǎn)逝去，最終淪為一種記憶的存在，又成為詩(shī)歌的一個(gè)起點(diǎn)。“丁尼生很確切地將損失的原則命名為‘死亡’，這種死亡不是未來(lái)的終結(jié)，而是從童年到老年，從出生到通常意義上的‘死亡’的分離、損失和差異中的一個(gè)維度?！薄吧械乃劳觥币馕吨靡粋€(gè)損失的原則來(lái)命名那些生命中曾經(jīng)存在和占有之物的逐漸消亡過(guò)程。人類的生命被這種不斷存在的“死亡”而破壞，從而建構(gòu)起一個(gè)巨大的記憶王國(guó)，就如同布魯克斯所說(shuō)的“人就是記憶的總和”。丁尼生認(rèn)為時(shí)間是由過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)共同組成的，正是他的這種時(shí)間觀念，“決定了詩(shī)人特定的歷史意識(shí)，即不僅要理解過(guò)去的過(guò)去性，還要理解過(guò)去的現(xiàn)存性”。這就使得詩(shī)歌中不斷滲透著詩(shī)人的這種記憶印象的矛盾性，加深了讀者對(duì)時(shí)間的理解，并上升到人類共同的疑慮與渴望永恒的境界中去。

四、詩(shī)歌文本整體觀

在《淚，無(wú)端的淚》中，布魯克斯著重關(guān)注語(yǔ)詞、句段與語(yǔ)境。首先關(guān)注詞與詞之間的關(guān)系，例如“新鮮”和“陌生”之間的關(guān)聯(lián)；其次關(guān)注詞與句的關(guān)系，例如“狂野”與前面意象的相銜接；再次關(guān)注詞與整個(gè)語(yǔ)境的關(guān)系，例如“無(wú)端”對(duì)全文的統(tǒng)領(lǐng)；然后關(guān)注句與句之間的關(guān)系，第二三小節(jié)中的句段的對(duì)立與銜接；然后關(guān)注句與語(yǔ)境間的關(guān)系，例如最后“悔恨而狂野”對(duì)全文的揭示。作者憑借這樣細(xì)致的分析將整首詩(shī)串聯(lián)起來(lái)，形成了一個(gè)有機(jī)整體。布魯克斯認(rèn)為詩(shī)歌在整體上構(gòu)成了一個(gè)整體的悖論，將其中的意象都囊括進(jìn)去，語(yǔ)詞所造成的整體效果，也就是造成的悖論、含混和反諷的效果正是詩(shī)歌整體結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)。但詩(shī)歌的整體性不僅來(lái)自語(yǔ)言效果的整體性，而且也來(lái)自布魯克斯之前所講的“戲劇情境”。從一開(kāi)始的提出疑問(wèn)然后一路探索原因到最終解開(kāi)疑惑，開(kāi)頭也不是平淡無(wú)奇的開(kāi)場(chǎng)白而是一種獨(dú)特的開(kāi)場(chǎng)方式，即悖論式的開(kāi)場(chǎng)，使詩(shī)歌處于一種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)中。因此，有批評(píng)家認(rèn)為“該詩(shī)背后的驅(qū)動(dòng)力量并不是情緒放縱的渴望，而是一種敦促探索的這一過(guò)程以及客觀化的過(guò)程”。這一言論與布魯克斯力圖證明客觀性的實(shí)踐相吻合。

縱觀整首詩(shī)，誠(chéng)如布魯克斯所言，以往對(duì)該詩(shī)的批評(píng)停留在“相異的，非詩(shī)性的物質(zhì)的入侵”。相比較丁尼生的其他抒情詩(shī)歌而言，該詩(shī)確實(shí)稱不上完美，既沒(méi)有嚴(yán)格的音韻和格律，又形成了一種奇異的混亂效果。在布魯克斯之前的批評(píng)家們傾向于情緒化和印象式的歷史批評(píng)，他們認(rèn)為“眼淚”是一種嚴(yán)重的情緒哀傷，并不斷引申詩(shī)人本身的境遇。他們將眼淚視作一種幻想中的愛(ài)情憂郁，朋友逝去了，初戀逝去了，那些日子永遠(yuǎn)地逝去了，詩(shī)歌中的狂野與激情是艾達(dá)公主對(duì)王子的熾熱感情。這種批評(píng)主要是將《淚，無(wú)端的淚》與詩(shī)集《公主》相聯(lián)系所給出的觀點(diǎn)?！豆鳌氛w上表達(dá)的是與婦女權(quán)益相關(guān)的主題，于是許多批評(píng)家則認(rèn)為“眼淚”來(lái)自艾達(dá)公主對(duì)愛(ài)情的嘆息?，F(xiàn)代人對(duì)“眼淚”的看法始于19世紀(jì)90 年代，當(dāng)一些批評(píng)家得知“眼淚”和丁尼生對(duì)時(shí)間的嘆息，對(duì)永恒的渴望相關(guān)時(shí)，他們開(kāi)始對(duì)丁尼生的傳記、社會(huì)思想進(jìn)行分析，于是得出結(jié)論：“眼淚”是一種嚴(yán)重的時(shí)代情緒。這兩種批評(píng)不斷引申詩(shī)人詩(shī)歌和個(gè)人境遇，同時(shí)會(huì)隨著已知信息的變化而更改詩(shī)歌的主題，可見(jiàn)這兩種批評(píng)方式并未真正觸及詩(shī)歌的內(nèi)在本質(zhì)，僅僅流于表面。隨后愛(ài)倫·坡對(duì)此詩(shī)歌發(fā)表評(píng)論，與之前的批評(píng)不同的是，他認(rèn)為“眼淚”是來(lái)自一種客觀化的關(guān)聯(lián)，來(lái)自“絕望的愛(ài)神厄洛斯”，愛(ài)倫·坡將“眼淚”與音樂(lè)、愛(ài)情相聯(lián)系，卻沒(méi)有緊貼詩(shī)歌文本，將“眼淚”抽離語(yǔ)境后做出理解。其后丁尼生的兒子哈勒姆·丁尼生在《回憶錄》中寫(xiě)道：“父親告訴他，過(guò)去的激情，短暫的永恒，用‘淚，無(wú)端的淚’來(lái)表達(dá)，這是寫(xiě)在丁登寺泛黃的秋潮中，充滿了我對(duì)過(guò)去的記憶?！迸u(píng)家H.D.Traill 認(rèn)為“眼淚”是個(gè)人悲傷與人類共同的悲傷相融合的結(jié)果。他將批評(píng)的眼光抽象至人類普遍精神的高度，批評(píng)的眼光不再局限于作家印象式批評(píng)的范圍，但這種批評(píng)的力度還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

在20世紀(jì)30至40年代，對(duì)該詩(shī)的批評(píng)受到阻礙，批評(píng)家們無(wú)法找到“眼淚”真正的原因是什么。批評(píng)家William Macneile Dixson 認(rèn)為此詩(shī)是一種“無(wú)名無(wú)因的悲傷”，批評(píng)家Harold Nicolson 認(rèn)為此詩(shī)“無(wú)法解釋”，T.S艾略特認(rèn)為此詩(shī)是“無(wú)辜的文本掩蓋了一種被深深壓抑的情感”。《淚，無(wú)端的淚》似乎沒(méi)有了一種合理的解釋，“眼淚”毫無(wú)由來(lái)，對(duì)此詩(shī)的批評(píng)也成了一個(gè)棘手的問(wèn)題。

自1947 年《精致的甕》問(wèn)世以來(lái)，布魯克斯對(duì)《淚，無(wú)端的淚》的全新解讀打開(kāi)了詩(shī)歌的另一扇大門，布魯克斯的批評(píng)既不同于傳記式的批評(píng)，也不同于印象式的情緒批評(píng)。他沿襲客觀化的批評(píng)道路，卻走得更長(zhǎng)遠(yuǎn)更廣闊。他致力于通過(guò)語(yǔ)言的矛盾語(yǔ)境來(lái)接近“眼淚”的本質(zhì)。1949年，維姆薩特和比爾茲利發(fā)表的《情感謬誤》中認(rèn)同布魯克斯的批評(píng)是客觀化的，是從詩(shī)歌對(duì)象的基礎(chǔ)上發(fā)現(xiàn)的情感聯(lián)系。“我們可能認(rèn)為兩極分化是因?yàn)榍楦信u(píng)家主要由他的情感來(lái)接近‘眼淚’，而客觀批評(píng)家主要通過(guò)思想來(lái)接近‘眼淚’?！边@就造成了兩種截然相反的批評(píng)方法，但是布魯克斯卻能夠從文本批評(píng)的方式中發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌本身含有的特殊結(jié)構(gòu)，完全顛覆了以往批評(píng)對(duì)該詩(shī)的認(rèn)知。反諷的對(duì)比、含混的效果，悖論的情境確實(shí)是存在于詩(shī)中，似乎傳達(dá)了丁尼生所說(shuō)的“神秘”“遙遠(yuǎn)”，涉及“生命中的死亡”中的終極矛盾所列舉的形象的對(duì)立面：秋天原野的沖擊但是歡樂(lè)，到來(lái)的船只也是要離開(kāi)的船只，剛醒的鳥(niǎo)兒的聲音傳到將死之人的耳朵，明亮的窗戶隨著凝視它的眼睛而忽明忽暗，這些感受只能通過(guò)語(yǔ)言本身去發(fā)現(xiàn)，離開(kāi)了語(yǔ)言，詩(shī)歌的理解就會(huì)變得面目全非。因此，布魯克斯認(rèn)為丁尼生對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的無(wú)意巧用以及該詩(shī)所構(gòu)成的有機(jī)結(jié)構(gòu)是詩(shī)歌擁有巨大感染力的緣由。布魯克斯從詩(shī)歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)出發(fā)，將詩(shī)歌文本視作獨(dú)立的整體，致力于探索“眼淚”的真正本質(zhì)。從最終達(dá)到的效果上看，布魯克斯的“細(xì)讀法”是最貼近文本的存在方式。

縱觀布魯克斯在《精致的甕》中對(duì)每首詩(shī)歌“細(xì)讀法”的解讀，不難發(fā)現(xiàn)《丁尼生悲嘆的動(dòng)因》是一個(gè)很特殊的存在。布魯克斯對(duì)悖論語(yǔ)言、悖論情境、象征意義、詩(shī)歌意義等在每一章節(jié)中都分別作了詳細(xì)的解讀。唯獨(dú)在第九章中，他將詩(shī)歌的核心理解為含混與悖論的交織，這也恰恰說(shuō)明了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中的每一項(xiàng)并不是孤立存在的，結(jié)構(gòu)中的每一項(xiàng)之間可能也存在著交織的情況。丁尼生的這首“無(wú)意之作”體現(xiàn)了新批評(píng)派細(xì)讀理論的一方面，而也正是這種環(huán)環(huán)相扣的形式才組成了布魯克斯所說(shuō)的有機(jī)整體觀?！稖I，無(wú)端的淚》僅僅是布魯克斯理論實(shí)踐的冰山一角，他通過(guò)對(duì)十位詩(shī)人作品的“細(xì)讀法”分析，從中發(fā)現(xiàn)共同的詩(shī)歌結(jié)構(gòu)，也正是這些結(jié)構(gòu)才使得這些詩(shī)歌經(jīng)久不衰。

①④ Jerome H.Buckley.

Tennyson：The Growth of a Poet

.Houghton Mifflin Company，1960：99，106.②⑨? Fred H.Stocking.

Tennyson’s Tears，Idle Tears

.The Explicator，1947，Vol.5，No.8：115-117，115-117，115-117.

③??? 〔美〕克林斯·布魯克斯：《精致的甕》，郭乙瑤等譯，上海人民出版社2008年版，第158頁(yè)，第164頁(yè)，第164頁(yè)，第165頁(yè)。

⑤⑩?? J.Hillis Miller.

Temporal Topographies：Tennyson’s Tears

.West Virginia University Press，1992，Vol.30，No.3/4：277-289，277-289，287，288.

⑥ 筆者注。

⑦? Hallam Tennyson.

Alfred lord Tennyson：A Memoir

.London：MacMilan，1897：127，31.

⑧ 〔英〕丁尼生：《丁尼生詩(shī)選》，黃杲炘譯，上海譯文出版社1995年版，第162頁(yè)。

?? James Kissane.

The Passion of the Past and the Curse of Time

.Johns Hopkins University Press，1965，Vol.32，No.1：88，97.?? Henry Kozicki.

Tennyson’s “Tears，Idle Tears”：The Case for Violet

.West Virginia University Press，1986，Vol.24，No.2：108，108.

? 江莉莉：《論丁尼生詩(shī)歌中的懷舊情結(jié)》，浙江大學(xué)2008年碩士學(xué)位論文。

?? 參考 Henry Kozicki.

Tennyson’s “Tears，Idle Tears”：The Case for Violet

.West Virginia University Press，1986，Vol.24，No.2.