⊙錢毅珺［蘇州大學唐文治書院，江蘇 蘇州 215000］

一、小說文本：諧洽、靈逸的敘事濾鏡對農(nóng)鄉(xiāng)面貌的美化

“次女敘事”是馬金蓮作品的獨特視角“女童敘事”的典例，在《1987年的漿水和酸菜》的具體文本中，即表現(xiàn)為以爺爺?shù)亩O女“我”為敘述者展開行文。既有研究雖已對馬金蓮的兒童及女童敘事特色予以充分關(guān)注，但鮮有解讀“次女敘事”這類特例的前鑒。就小說結(jié)構(gòu)而言，“次女敘事”的筆法在“異質(zhì)化”的敘事視角下巧妙營構(gòu)出代際間家族身份的對應；就情感指向而言，這一“異同并置”的結(jié)構(gòu)布設(shè)，恰以輕靈逸動的感情質(zhì)地，締造出小說諧洽無間的人際氛圍。

在小說文本中，“我”不僅是爺爺同二爺爺家日常生活的親歷者與見證人，更在“次女視角”下成為二爺爺家族身份的代際響應者。格爾茨指出：“理解一個民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態(tài)?！痹谧孑呏校瑺敔敒殚L兄，二爺爺是幼弟；隔代而觀，小說敘事卻以身為爺爺二孫女的“我”為基點，經(jīng)由二爺爺與“我”特殊家族位序的對應，強化了小說在人物關(guān)系間隱在對稱的結(jié)構(gòu)——若將爺爺與二爺爺、奶奶同二奶奶的比照視作兩個回民家庭的生活常態(tài)，由“我”所主導的“次女敘事”話語則頗見殊異。縱覽小說全篇可見，爺爺身上誠見長兄氣度，在帶領(lǐng)家人勤懇謀生的同時，待二爺爺家更是溫厚有加、不拘小節(jié)；反觀二爺爺則足見幼弟之弊，他家不但慣常對“我”家索求頗甚，更視此為理所應當。然而，“我”雖在家族角色上完成了對二爺爺特殊身份的再現(xiàn)，但作為爺爺?shù)亩O女，“我”所構(gòu)筑起的敘事視角以家庭寬和的善意為底色，用孩童真粹靈動的目光掠過成人怨艾的現(xiàn)實思量，從而在透視中賦予日常生活以溫馨而融洽的獨特記述。

小說文本中的“次女敘事”獨看雖無新異之處，然而若與馬金蓮此前的同類敘事手法稍作比較，其中所蘊藏的人物關(guān)系之諧洽、敘事情感之靈逸，便會自然地引發(fā)關(guān)注。馬金蓮在2010年刊于《民族文學》的短篇小說《尕師兄》正是“次女敘事”的典例，這一特殊的敘事視角融匯心理刻繪、情節(jié)推動及意旨深化的功用于一體，甚至完成了對個體心理學的理論釋例：小說以扇子灣名木匠馬子良的二孫女為第一人稱，以馬子良的關(guān)門弟子“尕師兄”的學藝與成長為線索，敘述了“我”的姑姑出嫁前對尕師兄的照料、姐姐看似無情而意求關(guān)注的冷刻與“我”對尕師兄暗生的情愫。最終，學成出山、獨當一面的尕師兄與姐姐成婚，“我”則在婚宴的廚房幫忙時燒掉了尕師兄費心保管并答應為“我”做燈架的杏木燈托。整部小說中，尤其在“我”理解了姐姐冷刻面目下的心意后，“我”與姐姐始終處于一種隱而不發(fā)卻又微妙復雜的關(guān)系當中：由于自小無拘放任、不受特別重視，與姐姐相較，“我”在性格、形貌、持家能力等方面心懷自卑；而“我”雖對尕師兄戀慕頗深，卻更對姐姐的美好未來抱以痛苦期許。阿德勒在《個體心理學》中指出：“第二個孩子因為有節(jié)奏設(shè)定者，總在賽跑，他們所有的性格特征都反映了家庭中這種特殊地位的影響——他們有造反傾向，不把權(quán)力或權(quán)威放在眼里?！边@種分析看似與《尕師兄》中“我”的心理相矛盾，卻深刻揭示了源自同齡親緣的相處焦慮與既定權(quán)威的規(guī)則壓抑。然而，當關(guān)注轉(zhuǎn)向《1987年的漿水和酸菜》中的“我”時，在這個為二爺爺一家十年如一地提供漿水、溫暖維系親緣的家庭中，同樣作為爺爺二孫女的“我”身上并未留下理論常態(tài)中焦慮與壓抑的痕跡，反而透過靈逸的敘事濾鏡，成為諧洽家庭關(guān)系與淳樸農(nóng)鄉(xiāng)人情的有力見證者。小說中，“我”和姐姐在院子里用串過干菜的冰草繩跳繩、去耕過的山地撿蝸牛殼抵斗、共同唱起調(diào)侃爺爺奶奶的童謠，相較于《尕師兄》中差異化形象的著重強調(diào)，“我”與姐姐在《1987年的漿水和酸菜》的小說文本中和諧、親密的理想化情感關(guān)系，近乎可將敘事視角統(tǒng)攝為“我們”。與此同時，“我”所親歷的，也正是“一缸漿水的馨香滋養(yǎng)兩個家庭”的溫馨際緣。

除卻諧恰氛圍的突出營構(gòu)，這種經(jīng)由藝術(shù)美化的“次女敘事”，更以象征女童細膩心緒的敏銳筆觸，賦予了西海固的農(nóng)鄉(xiāng)實貌以輕逸、靈動的詩性刻畫。和忙于農(nóng)事生計、家庭瑣務(wù)的大人與鄉(xiāng)間務(wù)農(nóng)、進城打工的同齡男孩兒不同，自小熟悉家務(wù)以待侍候長輩的女童，尤其是心智未熟、俗世未諳的小女，自然對農(nóng)鄉(xiāng)的風土人情有更深刻而靈敏的接觸、體驗和理解。馬金蓮對自己的童年印象恰如上述，《1987年的漿水和酸菜》中的“我”更是如此，是因“我”以次女的純真認知完成了制作漿水、體味親情的日常敘事，小說在物質(zhì)上的匱乏與枯燥感才得以轉(zhuǎn)化為一種靈動而豐足的精神體驗，從而形成一種“敘事張力”：干菜煮好后，“我瞅準一個白中泛綠的蘿卜片兒去抓……嗖地收回手，蘿卜片兒夾在手心里，吹一吹，就往嘴里送……閉上眼慢慢品嘗，呵，像雞爪子，像羊蹄筋，還是牛耳朵”？往騰出的空缸中投菜時，“我也抱一個菜蛋，從奶奶胳肢窩下鉆過去，雙手舉著砸進了缸里”；初成的酸菜端上桌時喚醒了“我”昏睡的腸胃，“一股酸菜伴著胡麻油的清香味道散開了，白生生的蘿卜條、翠黃的葉脈、碧綠的菜葉，雜拌在一起，上面還抹了紅紅的辣椒油”。這種輕靈躍動的快意成為貫通小說細述漿水與酸菜制作情節(jié)的情感線索，從而真正“扎根于日常農(nóng)事生活”，借由“次女視角”的敘事濾鏡，“賦予日常經(jīng)驗以詩意”。

二、作者視域：留戀、溯望的童年情結(jié)對本體矛盾的弱化

馬金蓮作品中“次女敘事”的常態(tài)與模式化，正是作者以民間、細微的敘述內(nèi)容與生活、日?；臄⑹鲆暯鞘愠骱９袒孛窬衿焚|(zhì)的頌歌，繼而表達對真樸鄉(xiāng)情的留戀。如白燁所述：“她（馬金蓮）的作品敘事，又非常注重營構(gòu)日?；墓适?，編織人性化的細節(jié)……以及幾近一種幻化的通感表達……這種超常的藝術(shù)感覺，與其說是童稚的，不如說是天然的?！痹凇?987年的漿水和酸菜》的小說文本中，這種顯見的鄉(xiāng)土情結(jié)卻在結(jié)尾處被賦予了含蓄的深化：一缸漿水的馨香滋養(yǎng)兩個家庭的日子又開始了。盡管爺爺將大舅重操舊業(yè)所親做的皮衣送給了看似并無感激之心的二爺爺，盡管二奶奶懶惰到向“我”家要了十余年的漿水卻不感羞愧，但在“我”的認知中，“酸菜和漿水”仍是“骨肉相連水乳相融的關(guān)系，就像我家和二爺爺家的關(guān)系”一樣——這種記敘的情感傾向仿佛向讀者傳遞了隱在訊息，只有諸如勤勉為生的堅韌、幫扶互持的關(guān)愛等積極品格，才能真正進入西海固回民對農(nóng)鄉(xiāng)記憶的集體書寫。在此語境下，“日子”不僅是一種“循環(huán)的自然時間節(jié)奏”，更象征著前行在正向維度上“同質(zhì)的、空洞的時間”，它往復地振蕩出作者視域下的鄉(xiāng)音原始而美妙的回響，與此同時，又在這一特殊的時歷中，建構(gòu)起對“堅固存在的民族共同體”超越時空的普遍認同。

馬金蓮筆下的“次女敘事”，除卻鄉(xiāng)土情結(jié)的寄寓外，更為民族記憶的構(gòu)擬提供了潛在的平臺。換言之，作者以小說文本為對話場域，以“次女視角”為情感標志，面對地理空間上城鄉(xiāng)關(guān)系的裂變與隔閡，以及時序遷移下民族性與現(xiàn)代性的沖突和對抗，充分展現(xiàn)了自身富于文化傾向的選擇：馬金蓮從不諱飾對故鄉(xiāng)西吉縣扇子灣的熱愛，坦言那是她“內(nèi)心總是牽掛的地方”，家鄉(xiāng)的老祖母常常使她“有一種時空錯位的恍惚感，感覺時間還停留在小時候”，她“還是那個懵懂無知的小女孩”；與此同時，城市化、現(xiàn)代化進程的加劇對鄉(xiāng)村原貌的多維侵蝕，同樣喚醒了馬金蓮深沉的文化憂慮，她直言“城市打工的生活艱難萬分……在城市里行走，總感到心身疲累，漂泊無依，黃昏時分萬家燈火齊亮時，便想念老家”，但面對“寄予了最初成長歲月里的美好和情感”的鄉(xiāng)村，在“社會裂變的速度和縱深度”中“滲透和分解”，這種“面目全非和陌生難辨的現(xiàn)狀”卻也不由讓她失落。

小說以《1987年的漿水和酸菜》為題，似乎預示著一種深層內(nèi)蘊的開掘與闡釋：在溯望童年的旅程中，作者著意以時間、空間與敘事視角的同步錯置，贊頌了特定時期、地域與認知條件下的西海固回民“勤苦勞作”“關(guān)愛孤弱”“堅韌內(nèi)斂”的精神品質(zhì)；而在文化時序的演進與地域空間的遷移中，“次女敘事”實則深刻寄予了作者因城市現(xiàn)代性之于鄉(xiāng)村民族性的顯在異化而觸發(fā)的潛在憂慮。鄉(xiāng)土情結(jié)作為一種表層意旨，在這獨特的敘事視角下完成了縱深化的開拓——小說的結(jié)尾定格在了“日常生活形態(tài)”周而復始的運作過程中，更值得關(guān)注的是，停留在20世紀80年代的西海固兒童，在城鄉(xiāng)關(guān)系與民族、現(xiàn)代性話語的斷裂中，遠離了物質(zhì)與文化轉(zhuǎn)型的成長之痛。因而，這種原生而活潑的敘事底色，不僅承載著孩童富于期許的永恒遐思，更以文化心理的隔絕，暗示了作者對現(xiàn)代性變遷的拒斥。概以言之，“次女視角”不僅作為馬金蓮重要的敘事技巧而具有研究意義，更因其背后的文化情感傾向而富有文學價值。李進祥對此就有獨到的評點，他認為，“文學的根脈之一，就是童年記憶。童年記憶對于一個作家來說，是非常重要的，甚至是決定性的。許多作家的寫作都是以童年記憶為底片的……細究起來，文字的背后總是與童年記憶有著隱秘的鏡像關(guān)系”。

留戀故園的懷舊情結(jié)與溯望鄉(xiāng)情的文化立場，在一定程度上詮釋了馬金蓮青睞“次女視角”的原因；然而，鮮少有研究者關(guān)注到掩藏在這一敘事手法背后有關(guān)作者本體價值認同的深刻矛盾。一方面，如上所述，作者對鄉(xiāng)土的集體價值與倫理景觀持認同態(tài)度；而另一方面，隨著知識水平提升而覺醒的自我意識導向了個體價值認同的異化，這一“認同悖論”顯著體現(xiàn)在馬金蓮新婚后寓居婆家、相處妯娌的時段中，而她最終的人生抉擇也反映出一種實際的“居間傾向”——就此來看，邵部與孟繁華認為馬金蓮“以二元對立的模式敘述鄉(xiāng)村的歷史和現(xiàn)實”的觀點便稍顯片面與武斷了。

在回憶自己初為人婦的時光之際，馬金蓮真切地抒發(fā)了自己彼時的苦惱：

困難還是接踵而來。我不會填炕，不會做更多花樣的飯菜，尤其是蒸更白更軟的饅頭花卷。這才相信母親以前的嘮叨的確是為了我好。

白天勞碌不停，只有夜深人靜時分，才能展開紙筆寫一點文字……盼到冬閑時節(jié)，做飯洗鍋灶之余，還得陪婆婆嫂嫂們閑聊。東一拉西一扯，天上地下，很費時間，卻也無奈，生怕離開會落下不合群的罵名。

一些小說斷續(xù)發(fā)表出來，丈夫從鄉(xiāng)郵政代辦點上取來刊物，依我要求悄悄放回我處，外人不知我在寫小說。

盡管與丈夫搬離大家庭至鄉(xiāng)村學校教書后，又遷居固原小城，但想起給予自己的寫作生涯以幫助與關(guān)懷的城市女性，馬金蓮仍不由感嘆“真眼熱她們啊，女人還可以那么自由地活”。然而，面對城鄉(xiāng)關(guān)系中女性倫理的多元面相，馬金蓮既不曾為鄉(xiāng)村女性“宗族身體”的傳統(tǒng)身份所同化，也并未被現(xiàn)代社會“個性至上”的當下定位所異化，而是通過文字的媒介，在群體性的文化歸屬與認同感中，以溫和而折中的方式，尋求一種自我價值的賦予與實現(xiàn)。

對“次女視角”的不自覺選擇，一定程度上弱化了馬金蓮在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村與現(xiàn)代都市沖突的倫理語境下尋求價值認同的矛盾；但同時，她也試圖在敘寫中喚起對鄉(xiāng)村少數(shù)民族女性群體的審視與重估。如林琳所言：“相對于以男性為中心的社會結(jié)構(gòu)來說，女性也是帶有‘邊緣的’意味。這種雙重的邊緣處境決定了少數(shù)民族女性話語在歷史發(fā)展過程中的復雜處境，也決定了這種性別書寫在社會轉(zhuǎn)型的歷史時期必然要遭受前所未有的猛烈沖擊?！比欢凇?987年的漿水和酸菜》中，馬金蓮正是以一個長養(yǎng)于回族鄉(xiāng)村的女童飽含家園情懷的口吻，頌揚了以奶奶與母親為代表的回族鄉(xiāng)村女性勤勞堅忍、寬和待人的品格；與此同時，涉世未深的小女往往能在日常生活中直接或間接地獲取并傳達出一種個性化體驗。

三、讀者接受：現(xiàn)代話語的認同傾向與民族敘事的無限可能

在嘗試探討了作家掩于“次女敘事”背后的“認同矛盾”的基礎(chǔ)上，對現(xiàn)代視域下讀者接受的考察，便可立足于一種新視角的啟迪來開展。崔曉艾強調(diào)，“‘苦難’這一詞匯是現(xiàn)代性思維俯視鄉(xiāng)土所建構(gòu)的結(jié)果……但作者在重構(gòu)中使其充滿了美的力量”。作為第七屆魯迅文學獎得主，馬金蓮《1987年的漿水和酸菜》這部短篇小說無疑對現(xiàn)代話語中的讀者產(chǎn)生了一種價值共鳴；然而，這種共鳴卻并不完全脫胎于所謂的“苦難敘寫”——借以現(xiàn)代語境重審小說中“次女敘事”的宗教與情感特點，這種認同傾向可歸于讀者在“前現(xiàn)代鄉(xiāng)土世界”的書寫中“價值重構(gòu)”的一種遷移。

以現(xiàn)代話語為認知與理解的比照語境來看，我們不難察覺，馬金蓮將“次女視角”作為一種隱在的媒介，使《1987年的漿水和酸菜》中的鄉(xiāng)土敘寫跳出了“民族敘事”中宗教信仰的刻板書寫與生存苦難的單色描畫，從而通過信仰的世俗化與人情的美化，為現(xiàn)代都市中的讀者提供了切近而理想的幸福藍圖。劉大先就曾敏銳地指出：“（信仰）日用而不知才是常態(tài)……世俗化時代的信仰并沒有拒絕超越性，而是將這種超越性安放在生存的基礎(chǔ)之上……真正的信仰應該是誠實面對人生中的不確定性，并且坦然地去承受。”在《1987年的漿水和酸菜》的小說文本中，馬金蓮筆下的“我”即以西海固回鄉(xiāng)女童的生存視角，記述了浸潤伊斯蘭宗教精神的點滴生活：面對懶惰成性的二奶奶，爺爺會不無幽默地感嘆“真主呀，世上的人要是能活活懶死，最先完蛋的可能非得是這個女人了”；眼見同去清真寺禮拜的兄弟衣著單薄，爺爺便在家門口將自己珍貴的二毛皮大衣送給了對方；即便身處農(nóng)事繁重的鄉(xiāng)間，爺爺在飯前也要念上一句“必思敏倆習”才肯動筷……種種細節(jié)表明，小說的“次女視角”在解構(gòu)“虛妄的宏大話語敘事”的同時，更以信仰世界的日?；癄I構(gòu)，拉近了鄉(xiāng)村與都市的理解距離，深化了現(xiàn)代語境下讀者的認知境界。

這種理解所產(chǎn)生的“價值共鳴”，正是源自馬金蓮的“次女敘事”對農(nóng)鄉(xiāng)人情的美好刻畫。在小說文本里，“我”眼中的回民鄉(xiāng)土世界，是“我”家與常年討要漿水、頻繁借錢，甚至得了爺爺珍貴的二毛皮大衣而不甚感恩的二爺爺一家，在如同漿水與酸菜般“骨肉相連、水乳相融”的深厚親情中，所走過的無盡馨香的歲月。然而，無限穩(wěn)定而恒常的時空維度與精神向度的理想建構(gòu)，是否又在一定程度上弱化了實存于馬金蓮“認同悖論”中復雜的深刻性？事實上，“這一種平實真切的鄉(xiāng)土溫度”，在小說的實際書寫中脫離了對“詩意家園”與“悲情鄉(xiāng)村”間多重面相的探討。馬金蓮在反思寫作生涯時談到，“牽動內(nèi)心柔軟部分的，一定是情感和疼痛”。據(jù)此來看，這部小說固然富有作家對溫情回鄉(xiāng)的真摯頌歌，卻顯然缺少了自我矛盾在揭露與剖析中的深刻省思。

值得關(guān)注的是，盡管馬金蓮不曾在小說文本中明確城鄉(xiāng)對立的顯性矛盾，但現(xiàn)代視域中的讀者卻在“次女視角”對“前現(xiàn)代鄉(xiāng)土世界”的理想記敘中，感同身受地體悟到作家筆觸之外的“情感和疼痛”，從而隱在地發(fā)掘出“認同遷移與價值重構(gòu)”的一種可能。伯曼在《一切堅固的東西都煙消云散了》一書中解析了這一過程的成因與途徑，他認為：“現(xiàn)代人類發(fā)現(xiàn)自己處于一種價值的巨大缺失和空虛的境地，然而同時又發(fā)現(xiàn)自己處于極其豐富的各種可能性之中?！痹诖吮尘跋?，“溝通與對話”便成為重組城市生活所急需的方式，而“往回走”也“可以是向前走的一種途徑”。但從馬金蓮《1987年的漿水和酸菜》這部小說成功的讀者接受視域來看，其中現(xiàn)代城市與民族鄉(xiāng)村的文化溝通并非以“雙向傾聽”的形式呈現(xiàn)，而是側(cè)重于強調(diào)漠然、潰散的現(xiàn)代倫理，在面對經(jīng)由“次女敘事”所美化的溫情鄉(xiāng)土間“人心和人性皺褶里殘存的暖意”而引發(fā)的觸動與震撼，以及與此相伴而生的認同遷移與價值重構(gòu)的結(jié)果。在比較西海固作家群時，李進祥曾頗具洞見地提出，馬金蓮“就像是一面鏡子，把光束投進黑屋子，絢麗燦爛，五彩繽紛”。這種“光彩”無疑是以宗教精神的日?；螒B(tài)填補了現(xiàn)代都市人心靈價值的虛空，然而，后者對之單向度的有限取鑒及其自身的理想美化，實際上壓縮了“回溯”的豐富內(nèi)涵，而將其簡化為“前進”的純粹手段。

然而，不可否認的是，讀者視域?qū)用孢@種接受取向的附加價值，正是源于其對民族敘事無限可能性的潛在探索。相較于現(xiàn)代語境下僵固、泛化的既定敘寫模式，民族敘事不僅以習俗風貌的呈現(xiàn)為記述特色，更因書寫中的情感共振而獲得廣泛認同。以馬金蓮在《1987年的漿水和酸菜》中的“次女敘事”為典例分析，調(diào)動讀者興味的固然是西海固回民家庭臥漿水、串干菜、虔誠禮拜等一系列農(nóng)鄉(xiāng)風習，但震動讀者心聲的是兩家不計嫌隙、關(guān)懷如舊的深厚親緣，以及西海固回民吃苦耐勞、堅韌勤懇的生存常態(tài)。由此看來，民族敘事的特性與典型的人類學研究方法恰有相通之處，如格爾茨所言，這正是“以極其擴展的方式摸透極端細小的事情……最后達到那種更為廣泛的解釋和更為抽象的分析”。概以言之，民族文學中日常、碎片化的敘事特色，一定程度上沖擊了現(xiàn)代語境中日益體系化的主流敘事話語，它的成功不僅源自對另類風習的精微刻繪、民眾生存狀態(tài)的真實反映等特殊元素，更在于這些細微之處以“宗教式”的情感深度與凈度所激發(fā)的共情體驗。少數(shù)民族所獨有的風習與生活方式將他們碎片化的日常澆筑為特色化的敘事體系，純凈、真粹的情感共鳴卻賦予民族敘事話語以人性的恒溫。