⊙王潤茁［華東師范大學(xué)，上海 200062］

《社戲》是中國現(xiàn)代文學(xué)的名篇，也是鄉(xiāng)土小說的典范之作。它將故事背景設(shè)置在江南民間社戲的鄉(xiāng)土環(huán)境中，通過對(duì)優(yōu)美的自然環(huán)境、自由的精神狀態(tài)以及友善的人際關(guān)系等民間景象的書寫，與都市擁擠嘈雜的生活形成鮮明的對(duì)比，展示了一幅和諧的生態(tài)美畫卷。運(yùn)用生態(tài)批評(píng)的方法對(duì)《社戲》進(jìn)行文本細(xì)讀可以發(fā)現(xiàn)，魯迅對(duì)現(xiàn)代文明和民間文化的態(tài)度不是絕對(duì)的肯定或批判：一方面，魯迅對(duì)于現(xiàn)代文明對(duì)自然的擠壓和對(duì)人性的壓抑持警惕態(tài)度；另一方面，魯迅欣賞和贊美民間文化中健康的、積極的、自由的原生態(tài)之美，這為魯迅研究提供了新的視角與可能。

一、生態(tài)批評(píng)的兩重性及魯迅的生態(tài)觀

“生態(tài)”一詞“指生物在一定的自然環(huán)境下生存和發(fā)展的狀態(tài)，也指生物的生理特性和生活習(xí)性”。20世紀(jì)90年代，有學(xué)者提出“生態(tài)學(xué)的尺度應(yīng)該被納入文學(xué)批評(píng)的視野”，主張“運(yùn)用生態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)要求對(duì)人類自己的價(jià)值觀念、生活方式、文明取向做出根本性的調(diào)整”，一種以“生態(tài)”為指向的美學(xué)觀開始在中國出現(xiàn)。從起源來看，“廣義的生態(tài)學(xué)源于一種全球性的生態(tài)危機(jī)，而生態(tài)危機(jī)從根本上講則源于人的一種對(duì)于自然環(huán)境非生態(tài)的架構(gòu)切割式的主宰態(tài)度”，因此，“如何使人與自然環(huán)境之間在審美的意義上達(dá)到相互親和協(xié)調(diào)”是生態(tài)批評(píng)的主要問題。但正如徐恒醇指出，人所生存的生態(tài)結(jié)構(gòu)具有多層次性，所以生態(tài)批評(píng)的內(nèi)容不僅包括自然生態(tài)，同時(shí)涉及社會(huì)生態(tài)、文化生態(tài)和精神生態(tài)，即“廣義的生態(tài)美學(xué)研究人與自然以及人與社會(huì)和人自身處于生態(tài)平衡的審美狀態(tài)”。生態(tài)批評(píng)“力圖重新確立自然與文化之間的多元價(jià)值取向”，主張?jiān)诿缹W(xué)體系中研究人與環(huán)境的互動(dòng)性關(guān)系，不僅關(guān)于人與自然的審美觀，而且關(guān)涉社會(huì)、文化、藝術(shù)、精神等多個(gè)維度，兼具自然性和人文性的特征。

魯迅雖未有與生態(tài)直接相關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作，但他對(duì)生態(tài)的關(guān)注在很多方面有所體現(xiàn)。魯迅一生始終與自然科學(xué)保持著密切的聯(lián)系，他從小受到植物學(xué)、地質(zhì)學(xué)、醫(yī)學(xué)的熏陶，并將這些自然科學(xué)知識(shí)運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作之中。在《擬播布美術(shù)意見書》一文中，魯迅主張“當(dāng)審察各地優(yōu)美林野，加以保護(hù)，禁絕剪伐；或相度地勢(shì)，辟為公園。其美麗之動(dòng)植物亦然”的生態(tài)保護(hù)理念；在《文化偏至論》一文中，魯迅提出的“沙漠之逐漸南徙，營養(yǎng)之已難支持，都是中國人極重要，極切身的問題，倘不解決，所得的將是一個(gè)滅亡的結(jié)局……林木伐盡，水澤湮枯，將來的一滴水，將和血液等價(jià)”符合可持續(xù)發(fā)展觀。對(duì)于科學(xué)，魯迅始終保持著警惕態(tài)度，反對(duì)人對(duì)自然掠奪式的索取，認(rèn)為“故科學(xué)者，必常恬淡，常遜讓，有理想，有圣覺”，即崇尚科學(xué)、追求進(jìn)步的人應(yīng)該對(duì)自然保持尊重敬畏的態(tài)度。

魯迅研究的現(xiàn)有成果十分豐富，但有關(guān)于生態(tài)觀的可謂寥寥。汪雙英最早在生態(tài)學(xué)的視野下解讀魯迅的文學(xué)作品，指出魯迅小說雖然不側(cè)重展現(xiàn)生態(tài)意識(shí)，但有著明顯的生態(tài)觀。紀(jì)秀明和李敬巍將“深層生態(tài)學(xué)”的概念引入魯迅研究，發(fā)現(xiàn)生態(tài)與人的存在之間形成了頗有意味的隱喻關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)出魯迅在文化、社會(huì)學(xué)層面的深層生態(tài)關(guān)懷和思考。王雨海以《好的故事》為文本，評(píng)價(jià)其為優(yōu)秀的生態(tài)文學(xué)作品，兼具對(duì)美好自然生態(tài)的向往和對(duì)理想社會(huì)生態(tài)的構(gòu)想。張素麗則從《故事新編》和魯迅譯愛羅先珂童話入手，總結(jié)出魯迅的生態(tài)觀：“‘適性任情’的野性生命觀、‘優(yōu)麗美好’的生命情感觀和‘和諧圓滿’的生態(tài)整體觀?！笨傮w來看，當(dāng)前生態(tài)批評(píng)視野下的魯迅作品研究較少關(guān)涉鄉(xiāng)土社會(huì)，但鄉(xiāng)村優(yōu)美的田野風(fēng)光、和諧的人際關(guān)系、淳樸的民風(fēng)民情都是生態(tài)美的天然素材，童年歡樂美好的往事與成年現(xiàn)實(shí)生活的矛盾是魯迅作品中常出現(xiàn)的主題，作者在失落中即已表達(dá)的情感取向，這些在《社戲》中表現(xiàn)得尤為明顯。

二、《社戲》生態(tài)美的自然之維

《社戲》開頭記敘了兩次狼狽的看戲經(jīng)歷：喧囂嘈雜的環(huán)境、擁擠狹小的空間，“我”處在人群之中，盡管與他人的物理距離可以忽略不計(jì)，但互相的猜忌和懷疑營造出了疏離感，舞臺(tái)上的表演似乎已與“我”無關(guān)，眼前的角兒和耳邊的戲文逐漸模糊虛化，喧鬧的氣氛更烘托了“我”的寂寥。此時(shí)，“我”觀看的對(duì)象從戲臺(tái)上的演員拓展至整個(gè)環(huán)境，上帝視角下的“我”清楚地意識(shí)到自己已被環(huán)境隔絕在外了，于是“我”落荒而逃。離開以人為主導(dǎo)的熱鬧環(huán)境后的我，立刻投入自然環(huán)境的懷抱，北京城清冷的夜色和舒爽的空氣使“我”不禁追憶起童年愉快的看戲經(jīng)歷，對(duì)城市的叛逃與對(duì)鄉(xiāng)村的向往構(gòu)成了本文的第一層隱喻。

那地方叫平橋村，是一個(gè)離海邊不遠(yuǎn)，極偏僻的，臨河的小村莊；住戶不滿三十家，都種田，打魚，只有一家很小的雜貨店。

作者用寥寥數(shù)語交代了故事發(fā)生的環(huán)境，構(gòu)建了一個(gè)臨河近海的漁村。漁村的規(guī)模不大，村民的勞動(dòng)方式簡單又原始，“只有一家很小的雜貨店”暗示漁村沒有發(fā)展現(xiàn)代商業(yè)，保留著靠山吃山、靠水吃水的原生態(tài)生活方式。作者此處行文多短句，與平橋村簡單的生活方式相契合。

兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)的向船尾跑去了，但我卻還以為船慢。他們換了四回手，漸望見依稀的趙莊，而且似乎聽到歌吹了，還有幾點(diǎn)火，料想便是戲臺(tái)，但或者也許是漁火。

那聲音大概是橫笛，宛轉(zhuǎn)，悠揚(yáng)，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊(yùn)藻之香的夜氣里。

這是行船前往魯鎮(zhèn)途中之景，作者對(duì)自然的描寫堪稱妙絕。嗅覺、觸覺、視覺和聽覺多感官共同描繪出這幅優(yōu)美的鄉(xiāng)村夜景圖。從嗅覺角度來看，莊稼豆麥和植物水草的清香是鄉(xiāng)村特有的味道符號(hào)，亦是大自然的饋贈(zèng)，是沁人心脾的美的享受；從觸覺角度來看，撲面而來的水氣是夏日時(shí)節(jié)專屬的清爽，水氣環(huán)繞之下的人被牢牢裹挾、融入夜色之中；從聽覺角度來看，遠(yuǎn)方傳來的笛聲以動(dòng)襯靜，為夜晚平添了幾分寧靜的美好；從視覺角度來看，嫩綠的水草、朦朧的月色、淡黑的伏山、躍動(dòng)的漁火構(gòu)成了一幅色彩絢爛的畫卷。這幅畫面由不同的自然意象組合而成，而無論是香氣、水氣還是笛聲、遠(yuǎn)山均伴隨著船只搖曳而呈現(xiàn)出流動(dòng)性的狀態(tài)，人在畫面中與自然互動(dòng)構(gòu)成了動(dòng)態(tài)圖景，情景交融，人與自然相合相生。作者采用了凌亂的描寫順序，雖違背了寫作常理，卻呈現(xiàn)了自然的真實(shí)狀態(tài)——雜亂狂野，以參差不齊烘托無限生機(jī)。

而一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔?；赝麘蚺_(tái)在燈火光中，卻又如初來未到時(shí)候一般，又縹緲得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來的又是橫笛，很悠揚(yáng)……

再看離開時(shí)的情景，與初來時(shí)并無大的不同，依舊是月光、燈火、笛聲，時(shí)間的流動(dòng)仿佛被暫停；一來一回相似的夜色似乎暗示了自然無處不在的裹挾。夜色中的戲臺(tái)逐漸模糊，“縹緲得像一座仙山樓閣”與自然的大背景融為一體，而畫面中的人此時(shí)也成為自然的組成部分，在虛實(shí)之間，無論是演員的舞臺(tái)還是觀眾的行船，“人”的因素都被自然消解，形成了宇宙中間的“大生命”，構(gòu)成“天人合一”的美好畫面。

于是架起兩支櫓，一支兩人，一里一換，有說笑的，有嚷的，夾著潺潺的船頭激水的聲音，在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，飛一般徑向趙莊前進(jìn)了。

不多久，松柏林早在船后了，船行也并不慢，但周圍的黑暗只是濃，可知已經(jīng)到了深夜。他們一面議論著戲子，或罵，或笑，一面加緊的搖船。這一次船頭的激水聲更其響亮了，那航船，就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥，連夜?jié)O的幾個(gè)老漁父，也停了艇子看著喝彩起來。

在對(duì)自然景物進(jìn)行描摹時(shí)，人們的交談聲、笑罵聲、叫嚷聲在寧靜的夜晚并不突兀，行駛的船雖然攪動(dòng)了平靜的水面，但它們使畫面有了靈動(dòng)的生機(jī)，可以說人的活動(dòng)是生態(tài)的有機(jī)組成部分，流露出作者對(duì)“人類中心主義”的淡化，力求人和自然在畫面中取得平衡與和諧。由是觀之，自然在魯迅的作品中是一種美的存在，是童年美好回憶的物質(zhì)載體，魯迅倡導(dǎo)的是生命與自然相融合，人與自然共存共美的生態(tài)觀念。

三、《社戲》生態(tài)美的人文之維

正如紀(jì)秀明所說：“對(duì)于自然生態(tài)資源及環(huán)境保護(hù)的關(guān)注尚屬于淺層生態(tài)學(xué)的內(nèi)容，而魯迅的偉大在于他的深刻、他的孤獨(dú)和他的超前。魯迅在文化、社會(huì)學(xué)層面體現(xiàn)出了深層生態(tài)關(guān)懷和思考?！鄙顚由鷳B(tài)學(xué)關(guān)注和諧理想社會(huì)的構(gòu)建，既包含有和諧的人際關(guān)系，也包括人精神的獨(dú)立和自由，是一種對(duì)于個(gè)體生命和整體生態(tài)的大愛，這些思想在《社戲》中也有所體現(xiàn)。

《社戲》沒有復(fù)雜的人物關(guān)系，情節(jié)圍繞“我”與伙伴和長輩的交往展開，在自然環(huán)境的烘托下，人們的交往也流露著和諧友善的人性之美。在與長輩的交往中，孩童的天真爛漫與長輩的親和慈愛形成和諧的互動(dòng)關(guān)系。

吃完豆，又開船，一面洗器具，豆莢豆殼全拋在河水里，什么痕跡也沒有了。

然而大家議論之后，歸結(jié)是不怕。他如果罵，我們便要他歸還去年在岸邊拾去的一枝枯桕樹，而且當(dāng)面叫他“八癩子”。

“雙喜，你們這班小鬼，昨天偷了我的豆了罷？又不肯好好的摘，踏壞了不少。”我抬頭看時(shí)，是六一公公棹著小船，賣了豆回來了，船肚里還有剩下的一堆豆。

“是的。我們請(qǐng)客。我們當(dāng)初還不要你的呢。你看，你把我的蝦嚇跑了！”雙喜說。

孩子們雖然擔(dān)心會(huì)受到六一公公的責(zé)怪，但同時(shí)也保留了叛逆的一面，因此他們雖淘氣卻也不失分寸，表現(xiàn)出孩童的頑皮可愛；六一公公對(duì)于自家豆子被偷吃也表現(xiàn)出寬厚的態(tài)度，“小鬼”的稱呼充滿對(duì)孩子們的寵愛，淳樸親善的老者形象躍然紙上。

我向船頭一望，前面已經(jīng)是平橋。橋腳上站著一個(gè)人，卻是我的母親，雙喜便是對(duì)伊說著話。

母親頗有些生氣，說是過了三更了，怎么回來得這樣遲，但也就高興了，笑著邀大家去吃炒米。

母親是本文中另一位長輩，“我”的遲歸造成了母親的擔(dān)憂和牽掛，于是早早駐足于橋上盼“我”歸來，因此初見“我”時(shí)顯露出慍色；但伙伴的出現(xiàn)立刻消除了母親的怒氣，她轉(zhuǎn)而以慈愛的面孔招呼大家吃米。淳樸的民風(fēng)與善良的人性構(gòu)成了鄉(xiāng)村生態(tài)的另一維度，在這個(gè)溫情脈脈的鄉(xiāng)土世界中，人與人之間和諧的互動(dòng)關(guān)系是生態(tài)美的一種實(shí)踐。

再看“我”與伙伴的交往：

我們年紀(jì)都相仿，但論起行輩來，卻至少是叔子，有幾個(gè)還是太公，因?yàn)樗麄兒洗宥纪?，是本家。然而我們是朋友，即使偶爾吵鬧起來，打了太公，一村的老老少少，也決沒有一個(gè)會(huì)想出“犯上”這兩個(gè)字來，而他們也百分之九十九不識(shí)字。

由于生育不受限制以及“多子多?！眰鹘y(tǒng)觀念的影響，舊時(shí)社會(huì)普遍存在同齡不同輩的現(xiàn)象。但可以看到，鄉(xiāng)村社會(huì)兒童的交往不受尊卑等級(jí)的限制，孩子們之間保持了較為平等的關(guān)系。值得注意的是，作者特別強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村中的人受教育程度普遍較低，因而很少產(chǎn)生“犯上”的倫理評(píng)價(jià)，人際關(guān)系很少受到禮制束縛從而可以相對(duì)自由。這暗示了人類文明在某種程度上消解了自然天性，造成精神生態(tài)的失衡甚至是危機(jī)。

“我”在文中是“半外來者”的身份，一方面，“我”熟識(shí)“秩秩斯干”的經(jīng)文，這使得“我”在受教育程度偏低的鄉(xiāng)村社會(huì)受到尊敬；另一方面，與土生土長的鄉(xiāng)村孩童相比，“我”缺乏自然生活經(jīng)驗(yàn)，不能同其他孩子一起鳧水弄潮。因此在交往過程中，“我”受到其他兒童細(xì)致的照顧。

我寫包票！船又大；迅哥兒向來不亂跑；我們又都是識(shí)水性的！

大家跳下船，雙喜拔前篙，阿發(fā)拔后篙，年幼的都陪我坐在艙中，較大的聚在船尾。

我有些疲倦了，托桂生買豆?jié){去。他去了一刻，回來說：“沒有。賣豆?jié){的聾子也回去了。日里倒有，我還喝了兩碗呢?，F(xiàn)在去舀一瓢水來給你喝罷?！?/p>

當(dāng)母親擔(dān)心安全不放心“我”外出看戲時(shí)，伙伴用直爽的表達(dá)打消母親的憂慮；當(dāng)水性欠佳的“我”要坐船時(shí)，伙伴用無聲的體貼護(hù)我安危；當(dāng)“我”疲乏困倦之時(shí)，伙伴主動(dòng)照顧“我”；而當(dāng)要“做壞事”的時(shí)候，小伙伴們也表現(xiàn)出了仗義的品格。

阿發(fā)一面跳，一面說道，“且慢，讓我來看一看罷”，他于是往來的摸了一回，直起身來說道，“偷我們的罷，我們的大得多呢。”

雙喜以為再多偷，倘給阿發(fā)的娘知道是要哭罵的，于是各人便到六一公公的田里又各偷了一大捧。

阿發(fā)對(duì)朋友大方熱情，樂于分享自家的食物；雙喜善解人意，能夠做到有節(jié)制地?fù)v蛋。在這個(gè)由少年組成的小團(tuán)體里，大家福禍同擔(dān)、彼此友善，平等、謙讓、仗義、體貼等美好的品質(zhì)在少年的身上體現(xiàn)，構(gòu)成了朋友間的相處方式。

鄉(xiāng)下少年和“我”分別代表了魯迅筆下的兩類兒童：一類是正?；膬和蜗?，他們有著健康的體魄、自然的天性和純潔的心靈，是理想兒童的化身；一類是如“我”一般的特殊的兒童形象，他們是被封建私塾教育制度壓抑天性的兒童，同時(shí)具有兒童和成人兩個(gè)視角。在《社戲》中，兩類兒童交往互動(dòng)過程中所形成的地位倒置構(gòu)成了魯迅精神生態(tài)觀的隱喻：接受了“文明”教育的“我”在鄉(xiāng)村生活中表現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)不足的低能狀，而沒有受過教育的伙伴則對(duì)此游刃有余，并時(shí)常給予“我”照顧，這不僅是兩類兒童的交往，更深層地隱喻了文明在與原始博弈中的劣勢(shì)，消解了教育對(duì)兒童的正面影響，隱晦地表達(dá)了對(duì)于人與自然相融合的原始純樸的生活狀態(tài)和兒童的自由天性的提倡。

四、基于生態(tài)的民間文化觀

從小說篇幅來看，真正的“社戲”描寫在全文占比極少，“社戲”這一江南民間文化在文中的地位似乎被架空。但這幾處描寫絕非閑筆，魯迅將故事背景設(shè)置在具有鄉(xiāng)土特色的民間社戲表演中，社戲不僅為全文“景、人、情”三位一體的和諧生態(tài)畫提供環(huán)境，而且為探索民間文化的審美意義提供可能。

陳思和將“民間”的概念引入到當(dāng)代文學(xué)研究中，他認(rèn)為民間最基本的審美風(fēng)格就是自由自在?！懊耖g的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發(fā)出對(duì)生活的愛憎，對(duì)人類欲望的追求，這是任何道德說教都無法規(guī)范、任何政治律條都無法約束，甚至連文明、進(jìn)步、美這樣一些抽象概念都無法涵蓋的自由自在。”王光東對(duì)“自由自在”進(jìn)行了解讀，他認(rèn)為自由體現(xiàn)在“民間樸素、原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程中”，而自在則是對(duì)民間生存邏輯、倫理法則、生活習(xí)慣和審美趣味的概括。這里的“民間”是一個(gè)相對(duì)于宮廷和精英階層，根植于鄉(xiāng)土社會(huì)的概念。民間文化的創(chuàng)造主體——農(nóng)民，農(nóng)民的思維邏輯圍繞著生計(jì)展開，靠山吃山靠水吃水，“民間”的鄉(xiāng)土本色決定了其文化特征始終以“生存”為核心，謀求一種合乎自然、順應(yīng)自然的生活狀態(tài)。因此民間文化在精神層面是自由自在的，在物質(zhì)層面是親自然的，民間文化是天然的生態(tài)審美對(duì)象。

從自然地理?xiàng)l件來看，江南水鄉(xiāng)的社戲之所以能夠從多種傳統(tǒng)戲劇中脫穎而出、獨(dú)樹一幟，就是在于它所依托的獨(dú)特的自然生態(tài)環(huán)境。社戲的戲臺(tái)不僅搭建在陸地上，還有一部分是建在水中的，觀眾則坐在船上看戲，這種依托獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境所形成的人景互動(dòng)的藝術(shù)獨(dú)具江南文化特色。蘭曉敏和陳勤建在《對(duì)當(dāng)代紹興水鄉(xiāng)社戲存續(xù)的思考》一文中提出了“動(dòng)態(tài)文化生態(tài)鏈”的觀點(diǎn)，認(rèn)為紹興的水生態(tài)促進(jìn)了社戲的繁榮發(fā)展。如《夜魃渡河》這場戲正是借用了河流和渡船，將當(dāng)?shù)氐摹俺槎纱泵袼装嵘狭藨騽∥枧_(tái)，極具江南地方特色。江南的自然地理環(huán)境不僅為社戲提供了演出空間，而且融入表演之中，廣袤的田野、潺潺的流水、開闊的空間……這些都構(gòu)成社戲表演的一部分，自然意象的環(huán)繞給予觀眾美的體驗(yàn)。因此“水生態(tài)環(huán)境為社戲發(fā)展提供了必不可少的物質(zhì)條件”，社戲發(fā)展離不開江南特有的水鄉(xiāng)生態(tài)。社戲起源于酬神祀鬼的宗教儀式，卻不似其他祭祀活動(dòng)那般莊重肅穆，反而充滿歡快熱鬧的世俗氣氛。社戲的創(chuàng)作者從民眾中產(chǎn)生，對(duì)民間習(xí)俗進(jìn)行整合與傳播；表演者大多是沒有受過專業(yè)訓(xùn)練的村民，只是略具一些吹拉彈唱的技藝而已，這些都決定著社戲表演水平并不高，“在敷衍故事、組構(gòu)情節(jié)、編排劇目、塑造人物等方面，也都存在著許多簡單、粗糲之處”，是一種較為原始的早期藝術(shù)產(chǎn)物。在演出過程中，觀眾與演員之間可以自由互動(dòng)，舞臺(tái)界限十分模糊；演出內(nèi)容不僅有以凡俗人物為對(duì)象的現(xiàn)實(shí)生活題材，而且還有以鬼神為表現(xiàn)對(duì)象的宗教性作品，但這些作品著力于消解鬼神的權(quán)威性，反而讓鬼神具有七情六欲和喜怒哀樂，表現(xiàn)出世俗的人性。由此可見，社戲是一種原生態(tài)的藝術(shù)表演，雖然起源于具有宗教意味的祭祀儀式，但在發(fā)展過程中宗教性逐漸失落，從而成為民眾釋放野性的狂歡活動(dòng)；社戲藝術(shù)具有鄉(xiāng)土的色彩，雖然藝術(shù)水平較為粗糙、臺(tái)詞自由松散、演出條件簡陋，但是可以娛樂民眾，使自由精神的天性得以釋放。綜上所述，“社戲”在文中是不可或缺的。一方面，非人工的表演環(huán)境避免了局促之感，表演者和觀眾在自然的環(huán)境下可以與天地溝通對(duì)話，人與自然相親相依，互融共生，達(dá)到至善至美的境界。另一方面，社戲粗糲、狂野的藝術(shù)氣質(zhì)表現(xiàn)了“酒神”精神，具有強(qiáng)烈的自由意志。這是對(duì)人類天性的釋放，是最接近自然的原生態(tài)，是一種健康的生命狀態(tài)，是昂揚(yáng)的生命態(tài)度，是熱情的生命感懷。

在過去的研究中，研究者大多關(guān)注魯迅作品的批判性，通過對(duì)民間的批判達(dá)到思想啟蒙的目的，在這一意義上，民間總是以愚昧腐朽、麻木落后的形象示人。但這樣的解讀是片面的，魯迅對(duì)民間始終懷有復(fù)雜的情感，他在對(duì)民間文化進(jìn)行批判的同時(shí)，也肯定了民間文化中積極健康的、具有超越性的一面。魯迅在《破惡聲論》中指出：“反對(duì)不分青紅皂白、拋棄一切民間信仰的行為，主張尊重自古以來神話、傳說，強(qiáng)調(diào)在舊文化、舊世界的批判中保存古有的寺院神廟以及一定的民間祭祀禮法?！睆摹渡鐟颉分锌梢钥闯鲷斞傅那楦袃r(jià)值的另一取向：他始終以一顆悲憫的心來體察民間文化，厭惡矯揉造作的精英文化，但對(duì)淳樸自然、活潑熱情的原始生命精神持有欣賞肯定的態(tài)度，在這一意義上，魯迅與人民同在。

五、結(jié)語

本文運(yùn)用生態(tài)批評(píng)的方法，從自然和人文兩個(gè)維度對(duì)《社戲》進(jìn)行文本解讀，可以捕捉到魯迅的生態(tài)觀：一方面他主張個(gè)體生命與自然和諧共生的自然生態(tài)之美，另一方面他倡導(dǎo)人們之間和諧互動(dòng)的人文生態(tài)之美。《社戲》文本的特殊性在于它將小說的背景設(shè)置在民間鄉(xiāng)村的環(huán)境中：江南民間藝術(shù)社戲不僅將自然環(huán)境納入舞臺(tái)表現(xiàn)之中，而且著力于釋放野性的原始生命力，是一種天人合一、自由自在的藝術(shù)形式，具有原生態(tài)的審美意蘊(yùn)。魯迅通過在《社戲》中構(gòu)建田園牧歌式的、自然自由的鄉(xiāng)村社會(huì)，表達(dá)了對(duì)民間文化中積極、健康、熱情、自然的部分的向往，可以說民間文化是魯迅文學(xué)創(chuàng)作的重要思想資源。這也提醒著我們要正視民間文化、充分挖掘民間文化的養(yǎng)分，在民間文化中間發(fā)現(xiàn)超越性和更多可能。

①中國社會(huì)科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：《現(xiàn)代漢語詞典（第5版）》，商務(wù)印書館2005年版，第1220頁。

②③魯樞元：《生態(tài)文藝學(xué)》，陜西人民教育出版社2000年版，第24頁，第101頁。

④ 劉恒?。骸墩撋鷳B(tài)美學(xué)的本源性──生態(tài)美學(xué)：一種新視域》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2001年第2期，第11—17頁。

⑤ 儀平策：《從現(xiàn)代人類學(xué)范式看生態(tài)美學(xué)研究》，《學(xué)術(shù)月刊》2003年第2期，第11—18頁。

⑥ 徐恒醇：《生態(tài)美放談——生態(tài)美學(xué)論綱》，《理論與現(xiàn)代化》2000年第10期，第21—25頁。

⑦ 曾繁仁：《試論生態(tài)美學(xué)》，《文藝研究》2002年第5期，第11—16頁。

⑧ 黨圣元、劉瑞弘：《生態(tài)批評(píng)與生態(tài)美學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第15頁。

⑨ 王喜絨：《關(guān)于生態(tài)問題的前衛(wèi)思考》，《中國綠色時(shí)報(bào)》2008年10月6日第4版。

⑩ 汪雙英：《論魯迅小說〈故事新編〉中的生態(tài)意識(shí)》，《時(shí)代文學(xué)（下半月）》2010年第9期，第195—196頁。

?? 紀(jì)秀明，李敬?。骸遏斞概c生態(tài)——?jiǎng)?chuàng)作、批判立場及其他》，《大連民族學(xué)院學(xué)報(bào)》2011 年第13 期，第359—362 頁。

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