摘 要：廣播劇繼承小說的創(chuàng)作精神、文化特色，也具備和小說一樣的功能性，通過小說敘事學(xué)的角度來解讀廣播劇的編劇藝術(shù)，可以發(fā)現(xiàn)廣播劇和小說在作者創(chuàng)作、作品審美接受者等方面都具有很多的共通點(diǎn)。以讀者反應(yīng)理論來解讀廣播劇，是把重心從作者的創(chuàng)作意圖轉(zhuǎn)向欣賞作品的接受者，把注意力從作品本身轉(zhuǎn)至接受者以及其反應(yīng)上面，借此說明“收聽”的行為不再是編劇者單方面來主導(dǎo)。以小說理論的營造空間感，能讓聽眾更快融入廣播劇的故事情境。以圓形人物和扁平人物來解讀廣播劇，目的是讓編劇者更有效地安排角色，讓聽眾更快的去分辨劇情里的人物類型。

關(guān)鍵詞：廣播劇;小說;敘事學(xué);編劇藝術(shù)

中圖分類號：I235.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 01-0-02

一、引言

古代沒有視聽娛樂設(shè)備，不過我國明清時代以后的小說逐漸成為群眾在日常生活的休閑消遣產(chǎn)品之一。隨著科技文明的發(fā)展，廣播劇作為一門綜合性的表演藝術(shù)，在一定程度上延續(xù)了小說創(chuàng)作的精神，也出現(xiàn)類似于小說作品的庶民文化的特色以及作為精神食糧的功能性。小說通過文字來讀，廣播劇通過聲音來聽，小說作品會有忠實(shí)的讀者，廣播劇會有固定的聽眾，兩者之間有許多的相似性，都因?yàn)橐巳雱俚墓适聝?nèi)容，扣人心弦的劇情發(fā)展，富有特色的人物說話方式，吸引了許多的忠實(shí)支持者。

既然現(xiàn)代廣播劇和小說的創(chuàng)作精神、文化特色有類似之處，同樣具備一般廣大群眾足以滋養(yǎng)心靈、充實(shí)精神生活的功能性，近世學(xué)界也常通過西方敘事學(xué)的角度來闡釋小說等文學(xué)作品，本文則是利用小說敘事學(xué)的理論來探討廣播劇的編劇藝術(shù)，從“讀者反應(yīng)理論”來解讀廣播劇的聽眾的收聽感受，從英國學(xué)者福斯特（Edward Morgan Forster，1879-1970）對于建構(gòu)小說人物上的理解，探討廣播劇對于劇中人物的安排以及人物的說話技巧。這樣新穎的研究視角不僅可以重新解讀廣播劇的編劇藝術(shù)，更期望能聯(lián)系不同領(lǐng)域的學(xué)科專業(yè)，激蕩出更多的學(xué)術(shù)火花。

二、應(yīng)用“讀者反應(yīng)理論”的概念

廣播劇和小說都重視作者在創(chuàng)作時的態(tài)度。以小說為例，古今中外已經(jīng)有很多的學(xué)者對小說創(chuàng)作提出個人見解，但是在20世紀(jì)后，學(xué)者關(guān)注的焦點(diǎn)正在逐漸轉(zhuǎn)向，探討范圍已經(jīng)從作者本身和作品本身轉(zhuǎn)變成作為作品受眾的閱讀者。30年代的波蘭學(xué)者羅曼.英加登（Roman Ingarden，1893-1970）主張讀者是文藝作品的共同創(chuàng)造者，這個理論后來又被一些學(xué)者繼續(xù)發(fā)揮[1]，到了1980年美國學(xué)者簡.湯普金斯把讀者閱讀接受的代表性論文收集起來，出版《讀者反應(yīng)批評》一書，這種批評思潮從此便被稱為“讀者反應(yīng)理論”（Theory of Reader-esponse）或“讀者反應(yīng)批評理論”（Reader-Response Criticism），這些學(xué)者一致認(rèn)為“文學(xué)”并非被局限在文本之中，是要借由讀者的閱讀才可以實(shí)現(xiàn)的過程[11]。

如果從美學(xué)理論的角度來說，這種批評思潮可以說是源自于德國在70年代初開始嶄露頭角的“接受美學(xué)”亦稱作“接受理論”或“接受與效果研究”，是一種傾向以“審美接受者”為中心的審美理論，這些學(xué)者試圖把文藝作品的創(chuàng)作和欣賞聯(lián)系起來，成為創(chuàng)作者和接受者之間的互動過程，審美接受者以及其心理過程逐漸受到重視。這種思維觀點(diǎn)起于對文藝研究典范的革新，不僅是文學(xué)領(lǐng)域的“讀者反應(yīng)理論”的啟蒙，也是制作廣播劇時可以應(yīng)用的方式。

小說作品的接受者是讀者，廣播劇的接受者是聽眾，以小說為例，主張“讀者反應(yīng)理論”的學(xué)者認(rèn)為“閱讀”的行為不再是“作者”一方主導(dǎo)，不是作者在作品的某些文句刺激了一個被動的讀者而產(chǎn)生感受，這不過是作者假想的讀者，猶如被有宣傳目的的廣告所誘騙的“冒牌讀者”[2]。相反的，一般讀者在還沒拿起作品之前，便已經(jīng)有了某些預(yù)存的興趣和動機(jī)，在閱讀過程中也會隨著自己的主觀意志和作品內(nèi)容互動，這些預(yù)存的心理因素建構(gòu)了每個讀者所見到的作品，創(chuàng)造了每個讀者在閱讀過程中的不同感受。群眾在收聽廣播劇的情況也有類似的心理活動，聽眾在收聽廣播劇之前，在他聽到或看到廣播劇的節(jié)目名稱時，就已經(jīng)開始對內(nèi)容產(chǎn)生期待，也會因?yàn)閭€人經(jīng)驗(yàn)的不同而對廣播劇的內(nèi)容產(chǎn)生各種程度的思考。

廣播劇的制作過程比小說創(chuàng)作復(fù)雜，小說可以由作者獨(dú)立完成，廣播劇卻是眾多任務(wù)作者的共同智慧結(jié)晶。但是廣播劇作為現(xiàn)代人生活的休閑娛樂產(chǎn)品之一，甚至足以成為現(xiàn)代兒童美育的一種施教方式，在編寫劇本和制作節(jié)目的初衷，仍然可以取法于以往只會應(yīng)用在文學(xué)領(lǐng)域的“讀者反應(yīng)理論”，把注意力從作者的創(chuàng)作意圖轉(zhuǎn)向欣賞作品的“接受者”以及其反應(yīng)。接受者和創(chuàng)作者是不同的精神主體，接受者的心靈感受不會只是被動地對作品產(chǎn)生反應(yīng)，而是有機(jī)會主動的創(chuàng)造各種審美經(jīng)驗(yàn)，小說讀者會自覺的產(chǎn)生閱讀經(jīng)驗(yàn)，廣播劇聽眾也會自覺的產(chǎn)生收聽經(jīng)驗(yàn)，“收聽”的行為不再是編劇者單方面來主導(dǎo)。

三、故事開場營造的空間感

小說的基本面是“讀故事”，廣播劇的基本面是“聽故事”。美學(xué)家普遍認(rèn)為人類的眼、耳、腦和神經(jīng)系統(tǒng)，是進(jìn)行審美活動最主要的生理基礎(chǔ)[3]。利用眼睛來讀的小說和利用耳朵來聽的廣播劇，都會讓受眾的感官在接收信息之后，透過復(fù)雜的大腦和神經(jīng)系統(tǒng)，經(jīng)由想象甚至是領(lǐng)悟的心理過程，轉(zhuǎn)化成某種特定感覺和情感，把抽象化的內(nèi)容營造成具象化的圖像。如果要把上述的“讀者反應(yīng)理論”應(yīng)用在廣播劇，在講故事時就必須從聽眾的角度出發(fā)，預(yù)先考慮故事的氛圍情境在聽眾心里留下了什么樣子的畫面。尤其廣播劇不論整體內(nèi)容如何，它開場所呈現(xiàn)的“面貌”往往是決定聽眾是否被吸引，進(jìn)而產(chǎn)生興趣并繼續(xù)收聽或?qū)Ｐ氖章牭年P(guān)鍵。

小說和廣播劇都可以營造出時間感、地域感和空間感，而小說的基本構(gòu)成元素是人、事、時、地、物，英國學(xué)者福斯特也認(rèn)為，小說在創(chuàng)作上有七個面向，包括故事、人物、情節(jié)、幻想、預(yù)言、圖式和節(jié)奏[4]，小說中關(guān)于人物的描寫、人物的對白，事件在發(fā)生時的跌宕起伏，都是小說吸引讀者閱讀興趣之處。廣播劇的整體情況更復(fù)雜，在小說中人物對白以外的敘述部分，廣播劇會用旁白等方式來呈現(xiàn)，是現(xiàn)代劇本的“畫外音”形式。如果把小說和廣播劇在故事開場交代的人、事、時、地、物作更進(jìn)一步地整合，便是它們對劇情所營造出來的空間感。以2019年五一工程獎的得獎作品《閩寧鎮(zhèn)》為例，劇本的引子通過“滄桑男聲”和“旁白”兩種不同表現(xiàn)形式的“畫外音”，讓聽眾通過廣播劇的聲音描述，在心里轉(zhuǎn)化成一個具有空間感的立體畫面，仿佛回到過去的時空背景里，置身在發(fā)生缺水之苦的嚴(yán)酷生存環(huán)境。

1997年到2017年是廣播劇開場營造的時間感，荒涼貧瘠、人煙稀少、民生物資吃緊的西部地區(qū)小縣城則是廣播劇營造的地域感，再加上旁白介紹的解放軍戰(zhàn)士以克難的精神、堅(jiān)定的信念，費(fèi)盡心力的救助和協(xié)同居民開墾，清楚而且完整的在聽眾心中建構(gòu)出一幅具有強(qiáng)烈空間感的動態(tài)畫面。

四、來自圓形人物和扁平人物的啟發(fā)

小說可以通過文字描述，利用角色的說話方式來表現(xiàn)特定的人物性格，如果被朗讀出來，利用朗讀者巧妙的音調(diào)和節(jié)奏，必然會讓受眾更加心領(lǐng)神會?？梢娦≌f的創(chuàng)作也涉及“聲音”問題，當(dāng)小說被朗讀出來時，已經(jīng)很接近沒有背景音效的廣播劇。小說和廣播劇為了豐富故事內(nèi)容、加深接受者的印象，會盡可能地讓角色的形象更鮮活，通過角色的說話方式、表情動作、內(nèi)心狀態(tài)等描述來呈現(xiàn)人物性格。但是故事里總有主角和配角的分別，所以小說作者和廣播劇編劇對于每個角色的形象設(shè)定，都要有全面性的規(guī)劃，要仔細(xì)地考慮和適當(dāng)?shù)厝∩?，避免喧賓奪主的情況。

英國學(xué)者福斯特把小說人物分為“圓形人物”和“扁平人物”，又被稱為“典型人物”的圓形人物性格復(fù)雜，遭遇比較“繁重”，其人物形象具有立體感，扁形人物又被稱作“類型人物”，其往往具備“易于辨認(rèn)與記憶的人物性格”，“容易預(yù)測其舉動”和“能用三言兩語即能清楚交代其人”等特質(zhì)[5]，這種人物比較容易描寫，其性格早已“自成氣候”，不需要一直重復(fù)介紹，可以只用幾個簡單的句子來描繪，他們在劇情的發(fā)展過程里通常不會“離開正道”，就像“早已安排在太空和繁星之間的光環(huán)那樣，不管放到什么地方都會令人滿意”[6]。

不過扁平人物仍然具有重要性，其在故事里的言行舉止往往暗藏玄機(jī)，巴赫金在評述阿普列烏斯（Apuleius， Lucius）的小說《金驢記》時，認(rèn)為小說中的某些特定角色，例如騙子、仆人、妓女、冒險家與交際花等，往往以第三者、局外人的立場，在主角的生活周遭，引導(dǎo)主角的言行或思維[7]。讀者也能借此窺伺主角的一切活動，了解故事情節(jié)行進(jìn)的主軸。近世學(xué)者葉朗：“有的次要人物，作家把他們創(chuàng)造出來，并不是著眼于這些人物本身的性格和命運(yùn)，而是推動故事情節(jié)的發(fā)展。”并且認(rèn)為中國小說中的配角可以視為作者的修辭策略，他們的出現(xiàn)是為了對比和襯托主角[8]。中外學(xué)者皆肯定扁平人物的存在價值，認(rèn)為他們經(jīng)常要承擔(dān)喜劇性效果，也承擔(dān)了推動情節(jié)發(fā)展的功能。以《三國演義》為例，即使故事內(nèi)容制作成廣播劇，魯肅在“草船借箭”事件中仍然是扁平人物的典型，他來回往返在蜀、吳兩大陣營，透過刺探和咨詢等舉動，讓讀者知道孔明和周瑜的計謀和策略。魯肅不僅承擔(dān)了故事主軸繼續(xù)進(jìn)行的功能，作為圓形人物的劉備、孔明和周瑜的想法、姿態(tài)和樣貌等，也必須通過魯肅而勾勒出更鮮明的輪廓[9]。

廣播劇的播放時間通常在30分鐘左右，不可能要求聽眾耗費(fèi)心力的去仔細(xì)分辨里面的圓形人物和扁平人物。不過這種人物區(qū)分方式，對廣播劇編劇者在安排出場人物以及塑造角色形象的啟發(fā)甚大，編劇者可以取法這種方式來讓聽眾在短時間內(nèi)分辨出主角和配角，更快速地融入故事情境[10]。2019年五一工程獎的得獎作品《大愛人間》是以周總理侄女周秉德的視角來描述周恩來的故事，雖然周秉德在故事里出現(xiàn)的次數(shù)很多，但這個角色大多是在客觀描述故事的時空背景，屬于扁形人物。周恩來有大量的言行舉止和心境、情緒的細(xì)致描寫，烙印在聽眾心底的是對事業(yè)、愛情和親情洋溢著激情的有血有肉的人物形象，充分展現(xiàn)周總理作為無產(chǎn)階級革命家的為國為民、忠于愛情等精神追求和道德質(zhì)量，他在廣播劇故事里體現(xiàn)出來的夫妻情、戰(zhàn)友情、同志情和生死情等，是圓形人物的鮮明案例。

五、結(jié)語

廣播劇應(yīng)用“讀者反應(yīng)理論”是一種“換位思考”，廣播劇工作者把一部分的注意力轉(zhuǎn)向聽眾的收聽經(jīng)驗(yàn)，從聽眾的角度出發(fā)來制作廣播劇，可以在題材、內(nèi)容、背景音樂等多處激發(fā)更多的創(chuàng)意。小說閱讀者是用眼睛來“讀故事”，廣播劇聽眾是用耳朵來“聽故事”，兩種產(chǎn)品都希望在最短時間內(nèi)讓接受者進(jìn)入故事情境，隨著劇情內(nèi)容而有身歷其境的感覺，因此故事的一開場所營造的空間感，成為值得玩味的編劇藝術(shù)。廣播劇的故事開場，可以在聽眾心中展現(xiàn)出地域感、時間感和空間感，但是空間感除了足以綜合前面兩者，它建構(gòu)在聽眾大腦里的圖像也更有立體感，也許是旁白念的一首詩、一首曲子、一段簡單的介紹，或是某個故事角色的一席話，甚至是各種多樣的“畫外音”，目的都是希望聽眾能更快地融入故事里情境。圓形人物和扁平人物對廣播劇的編劇藝術(shù)也有啟發(fā)作用，編劇者會細(xì)致刻畫圓形人物，使其在聽眾心里的形象更鮮明。扁平人物的整體形象上不如圓形人物豐滿，卻具有聯(lián)系事件、人物的重要功能。編劇者塑造出足以充分想象的圓形人物，并適當(dāng)安排一些始終貫串在故事里的扁平人物，廣播劇的內(nèi)容必定更加的豐富多彩。

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