安書琪

摘要：是枝裕和作為日本“新電影運(yùn)動”的代表，其作品有著非常明顯的個人化美學(xué)風(fēng)格，他的作品游走于劇情片和紀(jì)錄片之間，始終聚焦普通家庭，關(guān)注個體的內(nèi)心世界，將深刻蘊(yùn)藏于平凡之中，傳達(dá)了對于當(dāng)下日本的現(xiàn)實狀況和普通民眾的生存狀態(tài)的思考。本文對是枝裕和的多部影片進(jìn)行總結(jié)，從三個角度對是枝裕和的電影風(fēng)格進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：是枝裕和;家庭;創(chuàng)傷共同體

是枝裕和被稱為“獨(dú)一無二的導(dǎo)演”和“同輩人中思想最嚴(yán)肅的導(dǎo)演”，他的電影反映了當(dāng)下日本普通民眾的精神面貌和生存狀態(tài)，現(xiàn)代家庭關(guān)系是他電影的母體，在日本新電影運(yùn)動中成為獨(dú)具特色的當(dāng)代日本電影代表性導(dǎo)演。

一、與社會、家庭疏離化的人物選擇

“電影就是要對日常生活進(jìn)行豐富的描述‘人比‘故事更重要，我不打算改變這個觀點(diǎn)。”基于這樣的出發(fā)點(diǎn)，是枝裕和在每部作品中都努力的展現(xiàn)人本身的樣態(tài)。他們的內(nèi)心、他們的變化、他們在社會中和家庭中的如何存在。一切都以“人”為主。在是枝裕和的鏡頭下，他不會對自己的人物進(jìn)行批判，他只是如實的展現(xiàn)。在《下一站，天國》中他選擇了看似已經(jīng)被世界拋棄的死者，在他們?nèi)ネ硪粋€世界的道路中，對他們進(jìn)行數(shù)據(jù)庫式的調(diào)查，回憶生前最快樂的時期，改變以往對于死者離開現(xiàn)世痛苦的表達(dá)，展現(xiàn)出這些人物生命中最難以忘懷的時刻。被社會疏離化的人們，其實最終表達(dá)的是存在于社會中的溫暖。

《比海更深》中的筱田一事無成，是典型的被家庭疏離化的人物，妻子與他離婚帶著兒子重新生活，筱田已年滿五十，卻仍惦記著母親的退休金和父親去世后值錢的遺物，對家庭沒有任何責(zé)任感，是一個典型的“大齡廢柴男”。是枝裕和沒有就此而對這樣的人物進(jìn)行道德上的批判，而是加入了家庭的溫情，雖然在家庭關(guān)系上他被家庭疏離，但家庭的根本還是親人間不可分割的血緣與情感。母親和筱田在客廳內(nèi)的對話道出了親情間的真諦“還是得趁人在的時候，好好對待才行。”

是枝裕和通過塑造被社會、家庭疏離化的人物，表達(dá)出在社會中存在過的快樂以及家庭關(guān)系中的親情是始終不會消失的溫暖。

二、電影主旨多為創(chuàng)傷后的故事

《無人知曉》中，是枝裕和沒有著重強(qiáng)調(diào)母親拋棄幾個孩子的冷漠與自私，也沒有著重批判男性在家庭生活中的不負(fù)責(zé)任，而是直接拍攝了在失去這一切的幾個孩子們獨(dú)自生活在世上的過程，他們失去母親，找不到父親，年齡大的孩子還要擔(dān)負(fù)起照顧弟弟妹妹的責(zé)任。他們的生活艱難，但經(jīng)歷種種他們選擇的是就這樣生活下去，當(dāng)幾個還未成年的孩子出門收集日常所需的水后返回家的鏡頭，他們消失在畫面里，可他們的生活仍在繼續(xù)著，他們的“共同體”成長過后，重新振作繼續(xù)生活。

除此之外在《步履不?！芳彝ド罴?xì)節(jié)之中也能隱約感受到這樣的“共同體”，家中長子的去世對于家庭成員的影響。父親唯一工作的繼承人去世，父親以為再也找不到診所的繼承人;阿部寬扮演的二兒子，無法理解父親強(qiáng)加給他的職業(yè)理想，在家庭對話中卻總無形中被對于已逝的哥哥對比;母親把飛進(jìn)屋中的蝴蝶當(dāng)作自己去世的兒子。去世的長子在這個家庭里過去的地位十分重要。是枝裕和沒有沉浸于家庭失去重要人物的悲傷，而是在細(xì)節(jié)中添加生活的希望，父親在孫子身上找到診所的希望;二兒子與新成立的家庭開始新的生活;母親和父親在人生路上步履不停，兒子和新的家庭也同樣步履不停。但人生總是慢一拍，未能對待眼前的親人，直到失去以后才意識到。就像慢一拍才想起相撲選手的名字，到想起之時已經(jīng)錯過了表達(dá)的最好時機(jī)。

一代代人的步履不停，死亡的創(chuàng)傷再次回歸到家庭和人之間的情感。是枝裕和對“創(chuàng)傷后共同體”的振作過程和新生活的表達(dá)成為他的作品中一貫的敘事風(fēng)格和個人特點(diǎn)。

三、細(xì)節(jié)化的人性與電影本性的回歸

是枝裕和在自己談及到《步履不?！氛f道：“那部影片除了細(xì)節(jié)別無他物。細(xì)枝末節(jié)累加起來即是生活。這正是戲劇性之所在——在于細(xì)節(jié)。我在構(gòu)建每一個場景時，都試圖添加細(xì)節(jié)——睡衣、牙刷，以及其他一些你會在一棟房子里找到的、有助于加深（觀眾對于人物的）情感的物品?！?/p>

在作品中，很多生活的細(xì)節(jié)實際是來自于導(dǎo)演在生活中和成長中自己的感受，把自己全部的生活經(jīng)歷和細(xì)節(jié)都付諸于自己的電影中。比如，是枝裕和家中有和各種車合影的特殊習(xí)慣。于是他基于自己家中的生活習(xí)慣，認(rèn)為每個家庭應(yīng)該都有與別的家庭不同的規(guī)矩和習(xí)慣，比如入浴的方式、西瓜和草莓的吃法等。能夠細(xì)致想到這些家庭習(xí)慣不同的是枝裕和，在自己的電影中也努力在尋找和刻畫每個家庭中獨(dú)特的習(xí)慣以及和家人的相處模式。是枝裕和永遠(yuǎn)都在細(xì)化對于一個具體物體上賦予的情感記憶。他把自己小時候喜歡的棒棒冰的最佳享用時機(jī)形象的通過語言描繪出來，賦予日常食物一種獨(dú)特的具有個人回憶的狀態(tài)，這一點(diǎn)在《奇跡》中被運(yùn)用。

在《小偷家族》里，每個人都彰顯著天性中的善良和溫厚，每個人都是被生活所逼迫著，無奈地做出選擇。人們常說，可憐之人必有可恨之處，不如說可恨之人也必有可憐之處。顯然，導(dǎo)演選擇了悲憫。既然傷疤很痛，就溫柔以待好了。當(dāng)發(fā)現(xiàn)由里身上的傷口是遭親生父母虐打時，沒有生育的信代從背后用力抱著她說，真正愛你的人是不會傷害你的，而是會像我一樣緊緊地抱著你。哥哥妹妹一起偷東西被發(fā)現(xiàn)，店主爺爺手里拿了兩顆棒冰，遞給哥哥說：不要讓妹妹干這個了......電影里最柔情的一幕，是大家在屋檐下抬頭看煙火，那是被高樓大廈遮擋住的煙火，那是他們最溫存熱烈的愛，在心里燦爛地綻放。最后，信代承擔(dān)了所有罪責(zé)，被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，由里被送回親生父母身邊，面對祥太，信代看著他，告訴他如何找到親生父母。“父母之愛子，則為之計深遠(yuǎn)”，這樣的信代，身上散發(fā)圣母般的光輝。

這樣對于生活化細(xì)節(jié)的拍攝也來源于是枝裕和早期對于紀(jì)錄片的拍攝習(xí)慣，回歸到紀(jì)錄真實。同時也像齊格弗里德·克拉考爾所提出的觀點(diǎn)：“電影是物質(zhì)現(xiàn)實的還原?！?是枝裕和通過生活化的場景，對現(xiàn)實細(xì)膩地描寫，使得他的作品既能深入人心，又在鏡頭上和語言上對人物保持冷靜與疏離。

是枝裕和通過自己對生命的體驗和對電影表達(dá)內(nèi)容的感受，逐漸形成溫暖又充滿希望、帶有個人對生與死、家庭關(guān)系的思考、在生活的細(xì)節(jié)之中讓一切都靜默的流露，留給觀眾的是無盡的想象和情感的回響。

參考文獻(xiàn)

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