彭柯森

摘要：拉赫瑪尼諾夫作為二十世紀(jì)上半葉技巧最高超的鋼琴家和最后的浪漫派作曲家，拉赫瑪尼諾夫（1873年4月1日生于俄羅斯，1943年3月28日逝世）在鋼琴音樂方面鑄就了一座不朽的豐碑。相對(duì)于他大量的鋼琴作品，拉赫瑪尼諾夫的室內(nèi)樂作品可謂數(shù)量稀少，除了一定數(shù)量的藝術(shù)歌曲之外，器樂作品僅包括一首大提琴奏鳴曲和兩首被稱為“悲歌”的鋼琴三重奏，而鋼琴部分在他的室內(nèi)樂中總是占據(jù)了主導(dǎo)地位。

關(guān)鍵詞：《悲歌三重奏》;拉赫瑪尼諾夫

一、創(chuàng)作背景

兩首“悲歌”三重奏都創(chuàng)作于拉赫瑪尼諾夫早年，帶有強(qiáng)烈的個(gè)人印記。拉赫瑪尼諾夫的早期創(chuàng)作包括一些改編曲，例如最早的作品就是將柴科夫斯基的《曼弗雷德》交響曲改編成鋼琴二重奏。接下來(lái)是《第一鋼琴協(xié)奏曲》，顯然拉赫瑪尼諾夫已經(jīng)找到了作為作曲家想要的聲音。1892年1月18日至21日，他創(chuàng)作了《第一鋼琴三重奏》，九天后首次公開演出，他自己彈鋼琴，小提琴家是巴爾沙伊芭蕾舞劇院樂團(tuán)的首席大衛(wèi)·克萊恩。大提琴家則由柴科夫斯基以前的學(xué)生阿納托·布蘭杜科夫擔(dān)任?！兜谝讳撉偃刈唷分挥幸粋€(gè)樂章，奏鳴曲式，短小而緊湊，但足以顯示一位十九歲的作曲家超強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格了。鋼琴在大提琴喃喃低語(yǔ)的背景上奏出哀傷的主題，極其優(yōu)美動(dòng)人，充滿了憂郁的味道，大提琴和小提琴交替重復(fù)著這個(gè)著名的旋律，使它顯得更加纏綿多情。相比之下，大提琴奏出的第二主題更為活躍和明快，但絲毫掩飾不住拉赫瑪尼諾夫天生的憂傷色彩。整部作品就在這種悲劇色彩的氣氛中糾纏著，最后結(jié)束在莊嚴(yán)的葬禮進(jìn)行曲中。

1893年10月25日，柴科夫斯基去世，拉赫瑪尼諾夫立刻決定著手創(chuàng)作另一首鋼琴三重奏來(lái)紀(jì)念他。這是一部冗長(zhǎng)而沉重的作品，在結(jié)構(gòu)上，前兩個(gè)樂章與柴科夫斯基的三重奏如出一轍，尤其是第二樂章的變奏曲，不過拉赫瑪尼諾夫還是創(chuàng)作了第三樂章，而不像柴科夫斯基只有一個(gè)重復(fù)第一樂章主題的結(jié)尾。1907年，作曲家又對(duì)這部作品進(jìn)行了修改而形成了現(xiàn)在的版本。

作品的第一樂章以鋼琴沉重緩慢的小和弦伴隨著半音下行的引子開始，這是一種非常不祥的氣氛，大提琴和小提琴交替奏出凝固了一般的哀傷旋律。中庸的快板第一主題完全由鋼琴主導(dǎo)，富有節(jié)奏感的動(dòng)機(jī)逐漸發(fā)展成為狂暴的和弦猛擊。憂郁純美的第二主題，大提琴漂浮在鋼琴富有表情的琶音之上，綿延不絕。

第二樂章是以拉赫瑪尼諾夫交響幻想曲《巖石》的主題為基礎(chǔ)而作的主題與八個(gè)變奏。完全由鋼琴獨(dú)奏的F大調(diào)主題顯得格外寧?kù)o而肅穆，在后來(lái)的變奏中，弦樂器的加入帶入了幾分愁緒。和柴科夫斯基的三重奏第二樂章類似，第三變奏是異?；顫姷匿撉凫偶硷w翔在弦樂的撥弦中。第五變奏出現(xiàn)了第一樂章引子中不祥的半音下行，第七變奏轉(zhuǎn)入了D小調(diào)，樂章的結(jié)尾，三種樂器在鋼琴的帶領(lǐng)下先后表達(dá)出痛苦的情緒。

第三樂章又是以鋼琴爆發(fā)出巨大能量戲劇性的獨(dú)奏開頭，像柴科夫斯基三重奏的結(jié)尾一樣，引入了第一樂章悲歌的主題，最后在鋼琴死一般的寂靜中結(jié)束。

二、《悲歌》演奏技巧

作為浪漫主義和現(xiàn)代化的完美結(jié)合體，鋼琴曲《悲歌》對(duì)演奏者的演奏水平有著較高的要求。在演奏《悲歌》的時(shí)候，鋼琴家應(yīng)該要注意對(duì)音樂旋律的準(zhǔn)確斷句和彈琴時(shí)按鍵的速度和力度。在彈奏時(shí)要講究弱而深透的指法。左手邊的琶音音型不能過重，既不能讓低音區(qū)的音色和音效持續(xù)太久，也不能讓低沉的琶音將整首曲子的調(diào)子拉低。彈奏右手邊的高音聲部時(shí)也要注意掌握力度的變化。鋼琴曲《悲歌》的第一部分和第三部分都是由八度柱式的大跨度和弦構(gòu)成的。鋼琴家彈奏時(shí)要重點(diǎn)注意踩弱踏板，將雙手在鋼琴鍵盤上按鍵的力量全部集中到指尖，一點(diǎn)即逝的靈巧指法要保證音色的弱小和音色的整齊。這就對(duì)鋼琴家靈巧控制自己手指的能力提出了很高的要求。

正如在《悲歌》的中部， 高潮的降e小調(diào)區(qū) 是由旋律的八度重盛來(lái)突出的。這里旋律一直急速地上行與音階型的下行的低音形成對(duì)位：上邊的和下邊的聲部形成如鏡面反射般對(duì)稱的進(jìn)行線條。這種形式如隱伏的復(fù)調(diào)， 是拉赫瑪尼諾夫取自古典音樂家的處理方式， 加以創(chuàng)新運(yùn)用的結(jié)果 ， 在造成曲式結(jié)構(gòu)張力的同時(shí)， 也為立體化的音樂表現(xiàn)提供了空間。而當(dāng)用八度進(jìn)行陳述時(shí)， 更重要的主題的動(dòng)力化是通過和聲來(lái)實(shí)現(xiàn)， 尤其當(dāng)旋律上行的主要環(huán)節(jié)被意外的劇變清楚地突出時(shí)， 拉赫瑪尼諾夫的典型手法之一是： 使功能和聲的連接模糊的低音的三全音進(jìn)行。在《悲歌》的降e小調(diào)高潮中，三全音的音級(jí)的三和弦的闖入 （而不是和聲上所準(zhǔn)備的到下屬的離調(diào)）， 以及隨后不止一次 與三全音形成的九和弦的對(duì)比—“復(fù)雜和聲”的基本結(jié)構(gòu)， 它的解開與返回主調(diào)（再現(xiàn)部的開頭） 同時(shí)發(fā)生。因此， 拉赫瑪尼諾夫是以單向表現(xiàn)手段—和聲、旋律、織體的總和達(dá)到樂曲感情的頂峰。在復(fù)雜多變的織體—和聲手段、音樂表現(xiàn)總體熱烈響亮的豐滿和特色多樣方面， 拉赫瑪尼諾夫是19世紀(jì)及之后浪漫主義音樂整體范圍內(nèi)只此一家無(wú)法效仿的。

拉赫瑪尼諾夫進(jìn)一步拓展了鋼琴的音樂衰現(xiàn)力拉赫瑪尼諾夫生前不僅僅是一位著作等身的作曲家和頗負(fù)盛名的指揮家， 更是一位天賦卓絕、技巧超群的鋼琴演奏家。本文開始就提到，《悲歌》名為三重奏， 實(shí)質(zhì)上鋼琴比重極大，弦樂部分雖經(jīng)兩次修改予以擴(kuò)充和加強(qiáng)， 在結(jié)構(gòu)上和音樂表現(xiàn)上仍無(wú)法取得均衡， 但這無(wú)損樂曲高尚的主題演繹和真摯的情感表達(dá)。拉赫瑪尼諾夫繼承瓦格納首開先河的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)原則， 通過主題變形手法產(chǎn)生具有相似性的對(duì)比性片段， 從而創(chuàng)造了“自由變奏”的新品種。在《悲歌》的第二樂章， 他就直接套用柴可夫斯基《小調(diào)鋼琴三重奏》的主題， 加以演化延伸，與新的或是對(duì)立的主題材料交相出現(xiàn)，產(chǎn)生了一連串的變奏。

“悲歌”原是一種抒發(fā)悲傷情緒的音樂形式， 拉赫瑪尼諾夫的《悲歌》為悼念而作，其悲哀的主題顯而易見。但我個(gè)人喜愛這部作曲品還有一個(gè)極為重要的原因， 那就是 它“哀而不傷”的精神內(nèi)涵。這不同于柴可夫斯基作品無(wú)法擺脫的一味悲苦和無(wú)望掙扎， 也不同于馬勒作品散發(fā)的森冷陰郁和恐懼不安， 他以藝術(shù)家的心員感受生命的無(wú)奈和世事的變幻， 同時(shí)以普通人的心態(tài)面對(duì)生活， 關(guān)愛家人與祖國(guó)。他把生命交給世俗， 將靈魂托付音樂——拉赫瑪尼諾夫以悲歌主題的漸去漸遠(yuǎn)， 帶來(lái)痛苦之后的情感升華， 實(shí)現(xiàn)了平和明凈的永恒紀(jì)念。