草白

1、默如雷霆

縱觀整個(gè)中國(guó)繪畫(huà)史，南宋畫(huà)僧牧溪為籍籍無(wú)名者。其生平事略之記載，散落在各文獻(xiàn)史料中，不過(guò)寥寥數(shù)十字、百余字，又語(yǔ)焉不詳，訛傳者居多。其畫(huà)作不是散佚了，便是流布于海外，其中日本居多，且贗品不在少數(shù)。牧溪與那些水墨畫(huà)家都不同，不僅因身份、境遇的差異，更在于其畫(huà)作內(nèi)部所煥發(fā)出的幽遠(yuǎn)、靜謐的氣息。

牧溪是蜀人，年輕時(shí)求過(guò)功名，曾受同鄉(xiāng)畫(huà)家文同的影響;后蒙古軍由陜西破蜀北，牧溪離蜀入浙，至杭州入徑山寺，從無(wú)準(zhǔn)師范佛鑒禪師。作為僧人的牧溪，喜畫(huà)龍虎、猿鶴、禽鳥(niǎo)、山水、樹(shù)石、人物。多用蔗渣草結(jié)，隨意點(diǎn)墨而成，意思簡(jiǎn)當(dāng)，不費(fèi)妝綴。后人評(píng)之“粗惡無(wú)古法，誠(chéng)非雅玩，可供僧房道舍，以助清幽耳?！备咭稽c(diǎn)的評(píng)價(jià)來(lái)自吳大素的《松齋梅譜》，“松竹梅蘭，不具形似，荷蘆鷺雁，俱有高致”。其余，便再也尋不出更深入、更準(zhǔn)確的評(píng)述了。

誠(chéng)然，牧溪的畫(huà)并非雅玩，它不入文人士大夫的案頭裝飾，也成不了消遣賞玩之品。作為水墨畫(huà)，它不致力于傳統(tǒng)繪畫(huà)中筆墨氣韻、詩(shī)意美感之營(yíng)造，甚至表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的“非畫(huà)”性，不是單一的安靜、幽遠(yuǎn)、深邃，也非全然協(xié)調(diào)的物我兩忘、天人合一;干脆，它表現(xiàn)的是變形、夸張和怪誕，也是彌散、拒斥和破壞，是瞬間光照，也是本質(zhì)頓現(xiàn)。牧溪是將作畫(huà)視為修業(yè)開(kāi)悟的道場(chǎng)，并幻想尋到最終的解脫之道。

可以說(shuō)，牧溪的畫(huà)作是直覺(jué)、頓悟和靈性迸發(fā)的產(chǎn)物。它無(wú)所師承，不講來(lái)歷，沒(méi)有歸屬，自然不能被納入荊關(guān)董巨、趙孟頫、“元四家”、“吳門(mén)四家”以及“四王”這個(gè)一體化、超穩(wěn)定發(fā)展的繪畫(huà)體系中。但牧溪是以破壞的精神去接近和把握傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)核，并由此形成自己的核心。

“萬(wàn)物自生聽(tīng)，大空恒寂寥”——這是韋應(yīng)物的詩(shī)。

“性印朗月，身同太虛”——山水處于流動(dòng)之中，沒(méi)有定在。這是畫(huà)家倪瓚對(duì)“逸氣”的理解。

“空林一葉飛，秋色橫天地”——八大山人從世界的觀照者，返回世界本身，回到山是山，水是水，長(zhǎng)空不礙白云飛的境界中。

所有這些，人在天地萬(wàn)物中出乎本然、歸于應(yīng)然的反應(yīng)，都在幽寂、空靈、飄渺、深邃等美學(xué)觀的籠罩之下。它們舒緩、協(xié)調(diào)，張弛有度，動(dòng)靜相宜，充滿潔凈的美感。一個(gè)完整而自足的世界。但牧溪不同。牧溪的畫(huà)作不是美與幽寂的歌吟，而是對(duì)力與靜默的表達(dá)。在《瀟湘八景圖》里，他直接面對(duì)這個(gè)世界，面對(duì)村落、煙嵐、湖面、樹(shù)影、歸帆，——它們是他當(dāng)下感受的直接凝聚，帶給他靈魂的顫動(dòng)，精神上的振蕩與共鳴。于是，看似淡遠(yuǎn)、空濛、安靜至空無(wú)一物的《瀟湘八景圖》，卻給人一種靜默中的戰(zhàn)栗感。好似音樂(lè)在無(wú)聲處流蕩，曲調(diào)委婉地下行，節(jié)奏出現(xiàn)跌宕和變化，甚至顯示出某種受壓抑的跡象。

這是一片不循古法的“枯淡山野”。時(shí)空浩淼，萬(wàn)物聚散，一切都?xì)w于靜默而深湛的藝術(shù)的世界里。在物像的形上，牧溪做了最大程度的概括、簡(jiǎn)略和虛化。他憑借藝術(shù)家的直覺(jué)，以純墨捕捉心靈的瞬間感悟，不致力于具象形體的描摹，也無(wú)骨法用筆的痕跡，極簡(jiǎn)之筆法的運(yùn)用，——但簡(jiǎn)于象而不簡(jiǎn)于意，甚至因概括與虛化，使得那物象背后所隱藏的一切，獲得了極大的生長(zhǎng)空間。那是來(lái)自靜默的力量。孤獨(dú)的靈魂面對(duì)廣無(wú)所極的世界，深情追索，排除萬(wàn)難，表現(xiàn)出與宇宙、生命共有的沉默之情，一種超越心靈的獲致。

牧溪畫(huà)作中的靜，是極動(dòng)之后的極靜，是來(lái)自靈魂終極處的靜謐與神秘，不是干枯和蕭索，更不是古井無(wú)波、心如止水。

中國(guó)傳統(tǒng)文藝的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，向來(lái)“雅”字當(dāng)先。雅正、唯美、雅致、絕俗是其不二標(biāo)準(zhǔn)。這些雅、唯美和絕俗可以在顧愷之的《洛神賦圖》、倪云林的《容膝齋圖》中找到美好的印證，但魏晉時(shí)期，佯狂的阮籍及縱酒的劉伶?zhèn)冎纯?，又?dāng)如何表現(xiàn)？

牧溪身上，也有與竹林七賢相似的性情和血性。牧溪因語(yǔ)造傷奸相賈似道，遭其追殺，四處躲避，賈死后，才復(fù)出。

某種程度上，牧溪的畫(huà)，也是以反叛的精神去接近和把握傳統(tǒng)繪畫(huà)的內(nèi)核，是其審美人格的一貫體現(xiàn)。這是關(guān)乎“力”的藝術(shù)。淡遠(yuǎn)、靜默的畫(huà)面中，造型隨墨跡漫漶無(wú)邊，逐漸融化到無(wú)邊的云霧之中。樹(shù)影橫斜，模糊而散亂，好似有大風(fēng)作無(wú)止盡的吹拂，又似在暗示著審美主體所受的曲折、壓抑與苦痛。

但表面看來(lái)，一切都虛靜而緘默。

由此聯(lián)想到日人所推崇的枯山水造型景觀，以沙石表面的紋路來(lái)表現(xiàn)水之流動(dòng)，以疊放有致的石組象征密林和山巒，所有這些不僅關(guān)乎藝術(shù)中的留白，還有暗示與想象，以及背后的美學(xué)旨?xì)w。后來(lái)，牧溪畫(huà)作傳入日本，被尊為“國(guó)寶”，影響了日人審美，應(yīng)該不是偶然。

譬如，日本美術(shù)史家矢代幸雄在《日本美術(shù)的特質(zhì)》中寫(xiě)道：“牧溪繪畫(huà)高邁灑脫的玄境，為日本畫(huà)家向往而又難以企及。學(xué)習(xí)牧溪的日本畫(huà)家……逐漸地在‘繪畫(huà)化中包含了潔凈、沉默的氣韻。這一新的思潮，對(duì)容易迷戀于放縱絢爛趣味的繪畫(huà)樣式，提供了嚴(yán)格的反省契機(jī)?！?/p>

這里，矢代幸雄提到“潔凈”“沉默”“反省”等詞語(yǔ)，這也是牧溪作為藝術(shù)家所建立的私人坐標(biāo)，但他的“潔凈”和“沉默”很容易被視為粗惡無(wú)筆法。在倫勃朗的時(shí)代，時(shí)人評(píng)論其后期畫(huà)作筆觸粗糙，難以忍受，英國(guó)詩(shī)人埃爾森卻如此說(shuō)，“其筆畫(huà)盡了微妙的本分，粗糙被設(shè)計(jì)用來(lái)掩藏其藝術(shù)”，這是埃爾森之于倫勃朗的“看見(jiàn)”。但不是誰(shuí)都能擁有這樣的“看見(jiàn)”?；蛟S，一個(gè)人所能獲知的外在事物的深度和內(nèi)涵，與他內(nèi)在的自省能力成正比。如此，當(dāng)面對(duì)牧溪畫(huà)作，任何判斷或結(jié)論大概只有經(jīng)過(guò)無(wú)休止的追求，才能獲得逼近存在實(shí)相的可能。畢竟，所有人都只能以自身方式去趕赴真理的邀約，在此之前，只能是一次次漫長(zhǎng)的試圖接近的嘗試。

2、氤氳之氣

牧溪熱衷于對(duì)云煙、霧靄、水汽、樹(shù)影等不聚形事物作宛如實(shí)體事物之描繪。那些山石、樹(shù)木、屋舍并不遵循古老的皴擦法及傳統(tǒng)的筆墨之法，而是呈現(xiàn)為煙云水霧的空濛、混沌之態(tài)。隱約的模糊的形，好似被水汽一再浸潤(rùn)、濡濕之后的模樣。尤其是《瀟湘八景圖》，整個(gè)一水汽氤氳、飄渺恍惚的幻影世界。傳統(tǒng)繪畫(huà)所講究的筆墨之法，重點(diǎn)在于“水法”之協(xié)調(diào)運(yùn)用，因?yàn)椤澳ㄔ谟盟?，以墨為形，以水為氣，氣行，形乃活矣”，但牧溪并不采取傳統(tǒng)繪畫(huà)之道，也不致力于在畫(huà)面中傳遞枯濕濃淡、點(diǎn)線疏密之間的分寸與法度，而是另有一種分寸和法度，——那就是通過(guò)默契神會(huì)，靜心領(lǐng)略藝術(shù)品之于心靈世界的啟示。

這讓我想起美國(guó)畫(huà)家馬克·羅斯科，在那些暗沉的色塊與色塊之間，隱藏著生命內(nèi)部的拒斥與融合，生發(fā)與聚散，呼喚與共鳴。這些色塊和造型語(yǔ)言盡管給人“抽象”之感，但絕非毫無(wú)意義的色塊組合，更非故弄玄虛。它是一個(gè)虛空流蕩、層疊不止、生機(jī)勃發(fā)的自在世界。

從這個(gè)意義上說(shuō)，牧溪更像是一名哲學(xué)家。禪宗注重“頓悟成佛”，講究“簡(jiǎn)單”和“趨于直接”，牧溪在畫(huà)面上的一再隱藏及不斷刪減，大概也是由此而來(lái)的吧。

北宋文學(xué)家蘇軾畫(huà)過(guò)《枯木怪石圖》，也畫(huà)過(guò)《瀟湘竹石圖》，他所畫(huà)之樹(shù)為枯木，所畫(huà)之石為怪石。對(duì)于水，蘇軾卻主張隨物賦形，強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀他物的借用。牧溪畫(huà)作里也有水，《瀟湘八景圖》干脆就是八幅與水有關(guān)的圖，但牧溪沒(méi)有對(duì)水進(jìn)行精確、細(xì)致的描摹。與牧溪同時(shí)期的畫(huà)家馬遠(yuǎn)，卻是一名畫(huà)水的高手。他的《水圖》多以淡墨順?shù)h勾勒水紋，線條華麗、靈動(dòng)、舒展，甚至給人波詭云譎之感。而在《瀟湘八景圖》里，與其說(shuō)，牧溪畫(huà)的是水，不如說(shuō)畫(huà)的是水汽氤氳之態(tài)。沒(méi)有實(shí)際的水面、水波和水流，以及涌動(dòng)的與水有關(guān)的線條，只有想象與暗示中的水通過(guò)樹(shù)影、帆影以及微茫的遠(yuǎn)山的輪廓，給人一種隨云煙飄蕩的恍惚感。這里的水，已經(jīng)成彌漫、氤氳的水汽了。

所以，牧溪所畫(huà)的是云霧飄渺、彌漫惝恍的水汽，靜默、冷寂、孤絕，難以形容和把握，就像畫(huà)家所置身的現(xiàn)實(shí)，——但它又隨時(shí)可能顯露出光風(fēng)霽月之景，開(kāi)闊、澄明之境。相比于滔滔的、流動(dòng)的水，那氤氳之氣似乎給人混沌、凝定和遲滯之感，但它卻是飄忽的，移動(dòng)的，時(shí)刻處于變滅之中。

在這云煙變滅之中，世界卻渾然一體，前前滅盡，后后新起，生滅無(wú)間。此中，各類(lèi)聲響隱約可聞，晚鐘、流水、棹歌，以及舟楫的輕搖晃動(dòng)。還有物影之晃動(dòng)，光之映照。晨起之光，夕暮的余暉，從云縫間滲漏出的日光。因?yàn)槟切┕猓芰稚钌揭沧兊贸纬?、透亮起?lái)。好似一個(gè)人待在黎明幽暗的房間里，等待著天色由完全的冥暗緩緩消退下去，逐漸變白的山頭，清晨的河面微光蕩漾，草尖上露珠閃爍，一個(gè)透明、敞亮的世界由此打開(kāi)。

牧溪慣以淡墨暈染出遠(yuǎn)山微影，再以濃墨點(diǎn)出近處參差迷離之林木、村舍，初看漫漶不清，細(xì)視卻有恍然入夢(mèng)之感。如此，煙云飄渺，山色空濛，給人僧侶悟禪般的觀感。

牧溪的山水畫(huà)，淡到看不見(jiàn)山水，看不見(jiàn)山水中的人，將草木景物統(tǒng)統(tǒng)送往一個(gè)如影綽綽的世界，讓人想起塔可夫斯基的電影。夢(mèng)幻般的鏡頭，迷離恍惚的場(chǎng)景，城市、荒野、街道、房屋、人的臉，統(tǒng)統(tǒng)看不清楚，怎么也看不清楚，好像有什么東西始終如影隨形，不給人看清的機(jī)會(huì)。

神秘、空靈、閃爍，也是一個(gè)茫然、無(wú)住的世界。

3、陰翳與光亮

作為一名禪宗僧人，牧溪畫(huà)過(guò)一些禪畫(huà)，比如《布袋圖》《蜆子和尚圖》《五祖荷鋤圖》等，它們以寥寥數(shù)筆勾勒人物形象，筆墨率性、灑脫，頗得梁楷《潑墨仙人圖》及《李白行吟圖》的簡(jiǎn)筆神韻，但真正讓我感興趣的是他的《觀音圖》（絹本，墨筆）以及《羅漢圖》（絹本，墨筆）。它們筆墨渾厚，風(fēng)格肅穆，嚴(yán)謹(jǐn)卻不失法度，有一種永久純粹的范式。來(lái)自神性世界的觀音和羅漢，卻帶著近乎凡人的表情于荒野山地，盤(pán)坐不動(dòng)，深思默想。

《觀音圖》中，白衣觀音端坐于瀕水的山崖蒲團(tuán)之上，表情鎮(zhèn)定，心無(wú)旁騖，幾乎至巋然不動(dòng)的境地。暈染的草木巖石，深暗背景中忽然出現(xiàn)的一襲白衣，整個(gè)畫(huà)面給人幽深、澄明之感。再觀《羅漢圖》，卻暗自心驚。在默如深淵的山野里，一閉目長(zhǎng)者，素布自額間披覆于全身，臉頰消瘦，神色微苦，結(jié)跏趺坐在崖巖草木間，作靜修之態(tài)。羅漢面容鎮(zhèn)靜，身后卻有巨蟒纏繞，張口伸舌，自后盤(pán)旋至其膝上。對(duì)此，羅漢依然表情肅靜，不為所動(dòng)，好似進(jìn)入無(wú)物無(wú)我之境?；募趴諢o(wú)的山林里，一人一蛇，一靜一動(dòng)，眼目相接。一場(chǎng)精神對(duì)峙正在進(jìn)行中。

它們是禪機(jī)畫(huà)，暗示著參禪、悟禪和解悟之道，但更重要的是，這些畫(huà)面給人一種超越宗教儀式的感動(dòng)。

達(dá)摩終日面壁，盤(pán)膝靜坐，飛鳥(niǎo)在其肩上筑巢而不知，對(duì)面石上刻下其影而不覺(jué)。——這就是著名的“達(dá)摩面壁”的故事，與畫(huà)面中羅漢的故事有相通之處。

這些《觀音圖》和《羅漢圖》，就是牧溪本人以繪畫(huà)的形式所證得的“阿羅漢果”?；臎錾揭按媪藟邀惢趾氲穆恿_道場(chǎng)，靜修悟道者由高高在上的神換作俗世中人。叢林陰翳，彌漫著幽深、沉郁的氣息。畫(huà)家以荒寒、凝重的筆觸來(lái)渲染山巖亂石，那些空白則以或深或淺的墨色暈染，使其成為一個(gè)有機(jī)的整體。所有這些既是羅漢和觀音們的道場(chǎng)，也是他們所要超越的迷障。

這些既可作禪畫(huà)解，又超脫于禪畫(huà)本身。

牧溪在畫(huà)龍虎圖時(shí)，也是落墨粗重，與《瀟湘八景圖》的風(fēng)格判若兩人。輕盈是一種夢(mèng)幻的創(chuàng)境，那是禪宗和牧溪所奉行的。而晦暗與凝重?zé)o疑是另一種，牧溪向來(lái)以開(kāi)放的精神去把握生命和繪畫(huà)的本質(zhì)。

想起很久以前讀過(guò)的一本書(shū)，谷崎潤(rùn)一郎的《陰翳禮贊》。日人在審美上，向來(lái)反感清晰、閃光、一覽無(wú)余。深幽的居室，微微透光的紙窗、紙拉門(mén)，搖曳的燭光或昏暗的燈，木質(zhì)的地板和家具，陰翳深沉的錫器餐具，以及碗缽內(nèi)赤褐的湯汁，空氣是凝重的靜止的，所有這一切無(wú)不籠罩在一種幽美、陰翳的氣氛之中。

——這樣的空間不單由物堆積而成。那些朦朧而暗淡的光，那些彌散在物與物之間的暗影，更像是來(lái)自精神世界的陰影，似在訴說(shuō)著無(wú)法言說(shuō)的迷障與苦悶。

這樣的居室，必然要有“空”的一面，只有“空”才能凝聚和容納更多。包括讓朦朧薄暗的光線斜射進(jìn)來(lái)，包括歲月流逝使得器物表面所添加的塵埃與污垢，包括清理和潔凈過(guò)程中所出現(xiàn)的對(duì)峙、和解，以及最終的融為一體。

牧溪的畫(huà)作中似乎記錄著那種堆積、重生以及無(wú)言的溝通。

一般認(rèn)為，溝通必須包含著某種意義的語(yǔ)言交換，但在特殊境遇里，似乎什么都不需要。有時(shí)候，當(dāng)我們置身于某處暗淡的光線里，似乎更能看清這個(gè)世界，看清那些事物的來(lái)路和去向。

4、六柿圖

這個(gè)世上的觀看者大致可分為兩種，一種是看過(guò)《六柿圖》的，另一種是并沒(méi)有。在那些觀看者中間，此圖引發(fā)了長(zhǎng)久而激烈的共鳴。對(duì)《六柿圖》的描述和解讀從未停止過(guò)，但《六柿圖》依然是個(gè)謎，依然是不可描述和解讀的。在現(xiàn)存的牧溪的遺作中，除了這六枚柿子，他沒(méi)畫(huà)過(guò)別的柿子，也不曾有與《六柿圖》相似的畫(huà)作存世。

在浩淼的宇宙，無(wú)邊的虛空中，這六個(gè)簡(jiǎn)筆的柿子，可以說(shuō)是橫空出世。此前，沒(méi)有人敢這樣畫(huà)柿子。此后也不會(huì)有?！读翀D》是古代繪畫(huà)文明高度成熟的結(jié)晶，更是文明和藝術(shù)家共同成就的佳釀。

《六柿圖》通常被當(dāng)作簡(jiǎn)素、玄妙的禪畫(huà)來(lái)解讀。所謂禪畫(huà)，它表達(dá)的是禪悟體驗(yàn)，如前所述，“誠(chéng)非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳”。美術(shù)史上，禪畫(huà)以山水自然果蔬、公案故事為題材來(lái)寓示禪機(jī)，牧溪畫(huà)的卻是柿子。顯然，《六柿圖》誕生于僧舍禪房，表現(xiàn)出某種靈機(jī)與禪意，但它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“禪畫(huà)”的范疇。

作為一幅水墨畫(huà)，它不以傳統(tǒng)的水墨語(yǔ)言取勝，甚至是與此相違背的。它不重外形和水墨技巧的表現(xiàn)，設(shè)色和距離感與宋畫(huà)傳統(tǒng)也不契合。《六柿圖》不是某種單一的類(lèi)型可囊括。甚至，《六柿圖》不像是一幅畫(huà)，它的出現(xiàn)是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)體系的反對(duì)。那些由虛幻的墨色凝聚而成的柿子，并非現(xiàn)實(shí)中的柿子，但有一種奇異的感覺(jué)，除了這六枚柿子，似乎再?zèng)]有別物能將人帶入那種冥想的境地。

《六柿圖》獨(dú)一無(wú)二，它拒絕歸類(lèi)，自成一類(lèi)。六枚柿子的擺放，看似隨機(jī)，卻富有禪意。不同墨色的柿子，成熟度不一，濃淡深淺也不一。方形的圓，或偏圓形的方，從方到圓的演繹，也是不同生命狀態(tài)的變奏。

禪宗研究者鈴木大拙把禪對(duì)否定的運(yùn)用形容為“為求佛而棄佛”，并認(rèn)為這是悟禪的唯一道路?？梢哉f(shuō)，《六柿圖》也是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的反對(duì)，最終成為中國(guó)水墨畫(huà)的集大成者。

從這六枚柿子中，我們既可看見(jiàn)風(fēng)月、山水、禪理、人心，看見(jiàn)萬(wàn)物的共相，以及空相，還可看見(jiàn)安靜、完滿和自足。煙云生滅，人世聚散。在時(shí)間流逝中，這六枚柿子已成為永恒和常在的相。

就像這世上有“原小說(shuō)”這樣的東西，《六柿圖》好比是一幅“原畫(huà)”。當(dāng)然，它的關(guān)注點(diǎn)不在柿子的形與色上，這是一幅關(guān)于這些柿子如何被創(chuàng)作出來(lái)的畫(huà)，它記錄的是靈魂的冥想及歡會(huì)神契。

——《六柿圖》展示了時(shí)間的演變，或者說(shuō)佛理的演變過(guò)程。以墨色之深淺濃淡來(lái)表現(xiàn)柿子之生長(zhǎng)及衰變。不僅指柿子，可由柿子推及至萬(wàn)物。這是《六柿圖》的現(xiàn)代性。這是一幅現(xiàn)代繪畫(huà)，它的內(nèi)核是模糊的，甚至是矛盾的，它呈現(xiàn)的不是“一”，而是“多”，盡管它的空間語(yǔ)言仍然是一維的。

——《六柿圖》是關(guān)于“色”與“空”的藝術(shù)，也是關(guān)于“存在”的藝術(shù)。它呈現(xiàn)的是一個(gè)否定、駁斥、自省，最終又融合一體的過(guò)程。人在六枚柿子中獲得體悟和歸宿，同歸于寂。

——《六柿圖》給人一種“太古”感，就像水墨畫(huà)中的山水。它似乎沒(méi)有山水畫(huà)的空間感，但那六枚柿子自身的排列及重組就是一個(gè)獨(dú)立的空間。它淡逸、簡(jiǎn)樸，有一種自覺(jué)為之的古拙之氣。

《六柿圖》完成六百多年之后，有一個(gè)叫莫蘭迪的意大利畫(huà)家開(kāi)始畫(huà)那些瓶瓶罐罐。那些沾染塵埃的瓶瓶罐罐，瓶身色調(diào)不一，高低寬窄不一，它們?cè)诮?jīng)歷錯(cuò)位、重疊和滲透之后，在歷盡矛盾和對(duì)峙之后，呈現(xiàn)出一種永恒感和宗教感。

無(wú)論是莫蘭迪，還是牧溪，他們都以靜物來(lái)體驗(yàn)人類(lèi)永恒的情感，以及對(duì)情感的超脫。他們都感到了光的存在，那是一些微弱的、被遮蔽的光線，它們來(lái)自藝術(shù)家自身的證悟。

與《六柿圖》劈面相逢的日子，我想起很久以前的人，那些從微茫的亮光中走來(lái)的人，佛陀、耶穌、孔子、蘇格拉底，——這些模糊而遙遠(yuǎn)的名字，曾在我心里激起回響，后又被淡忘了，那些人似乎可以在任何時(shí)代、任何境遇里出現(xiàn)，但佛陀、耶穌、孔子、蘇格拉底終究只現(xiàn)身于他們所在的時(shí)代。

《六柿圖》是超越于時(shí)間的繪畫(huà)，就像佛陀、耶穌、孔子、蘇格拉底等人終將超越所屬的種族和人群，他們的從容，對(duì)人類(lèi)痛苦的忍受，以及對(duì)苦難的救贖，使得他們最終超越時(shí)間和生死。

——《六柿圖》是至簡(jiǎn)的墨象，是靈魂的涅槃之作。

5、光與生機(jī)

關(guān)于畫(huà)僧牧溪本人，連生卒年月都不盡詳，自然不可能留下可供挖掘的生平史料。唯一可追溯其蹤影的是那些模糊、靜謐的畫(huà)作。他將想要訴說(shuō)的一切藏匿在煙云變滅的山水圖卷里，留在《六柿圖》暈染、變幻的墨色中。

那是一些靜默的的作品，充滿著繚繞的云霧與漫溢的水汽，是短暫而又變幻無(wú)窮的影子，也是一個(gè)生命體變動(dòng)不居的自我以及自我的幻影。

——說(shuō)到底，所有能夠以字詞或筆墨線條等形式輕易道出的內(nèi)容，都有其不確切之處。某種程度上，人們能夠感知它，但很快就會(huì)忘了它。

我真正感興趣的是牧溪如何走上并最終抵達(dá)涅槃之路。

佛陀的經(jīng)驗(yàn)是通過(guò)頓悟抵達(dá)涅槃之境。沉默在佛陀的生活中起著至關(guān)重要的作用。對(duì)眾人渴求回答的問(wèn)題，他總是不置可否，甚至閉口不談。在佛陀的世界里，沉默是美德。

而在耶穌看來(lái)，“世界是一座橋梁;走過(guò)去，不要在上面建造房屋”。唯一重要的是愛(ài)，來(lái)自鄰人之愛(ài)。不用說(shuō)，耶穌為人們?nèi)绾螖[脫生活中的恐懼樹(shù)立了榜樣。

當(dāng)輪到蘇格拉底時(shí)，一切都變得曖昧不清。人們并不認(rèn)識(shí)真正的蘇格拉底，有多少個(gè)信徒就有多少個(gè)蘇格拉底，而在這些與蘇格拉底有關(guān)的形象中，沒(méi)有一個(gè)是正確無(wú)誤的，但蘇格拉底到底不是幻影。

牧溪在圓寂前曾手書(shū)一曲《漁父詞》。生命宛如寒潭雁跡，雁去而潭不留影，當(dāng)一切煙消云散時(shí)，牧溪追求的是“梅花雪月交光處”的純白之色、澄明之境。繪畫(huà)史上，有人為追逐自然萬(wàn)物稍縱即逝之美而作畫(huà)，有人借山水筆墨只為抒泄內(nèi)心之憂憤，有人涂涂畫(huà)畫(huà)不過(guò)為了反擊內(nèi)心空無(wú)的威脅，而在牧溪那里，一切都是為了最終的忘卻。

“而今忘卻來(lái)時(shí)路。江山暮，天涯目送飛鴻去?！?/p>

梅花、雪月輝映處，是生命之光交匯之地，亦是佛經(jīng)世界里本來(lái)的光明與增上的光明相遇之時(shí)。那是一處澄明、潔凈、無(wú)我之地。我想起昏暗山野里白衣觀音身上沐浴的幽光，還想起《瀟湘八景圖》中虛空流蕩的光芒。摶實(shí)成虛，蹈光攝影。世相亦如夢(mèng)幻泡影。——這是中國(guó)古代水墨畫(huà)家的人生觀和審美觀，同時(shí)也屬于禪宗僧侶。

“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀”，這是禪宗經(jīng)典《金剛經(jīng)》里的一句話。

蘇格拉底認(rèn)為只有當(dāng)悲哀消失時(shí)，靈魂才能通向偉大的安寧處;真正的生活不是走向死亡，而是走向善。蘇格拉底通過(guò)對(duì)無(wú)知的研究及對(duì)靈魂的勇敢袒露來(lái)獲得信仰之道。

而牧溪所孜孜以求的是澄澈明凈，是物我兩忘，更是無(wú)我之境。

《漁父詞》可看作牧溪的涅槃之曲。“一笑寥寥空萬(wàn)古”，當(dāng)生命走向最終的圓融和完滿之時(shí)，牧溪憶起佛陀的教誨。般若觀照，妄念俱滅。就如那六枚空靈簡(jiǎn)淡、虛空流轉(zhuǎn)的柿子。

柿子為扁圓或圓錐形，懸在枝上時(shí)，有一種生澀、伶仃之美。熟極、墜落后，便有橙色、甜美的汁液流出。而晾干后的柿餅更為甘甜，分明屬于冬日夢(mèng)境里的況味。

《六柿圖》是美與時(shí)間的饋贈(zèng)，它以物質(zhì)內(nèi)部的循環(huán)、流轉(zhuǎn)、變幻，展示了生命中轉(zhuǎn)瞬即逝的生機(jī)。

它是生機(jī)，也是專(zhuān)注純粹、靜默無(wú)語(yǔ)。

——至此，絮叨著，說(shuō)了這許多，當(dāng)面對(duì)牧溪的畫(huà)作，依然是夢(mèng)境，依然是謎。