謝瑾

意識流從20世紀(jì)五六十年代被首次運(yùn)用到電影創(chuàng)作之后，便開始大放異彩，英格瑪·伯格曼的《野草莓》、阿侖·雷乃的《廣島之戀》、費(fèi)里尼的《八部半》等都在世界電影史中占據(jù)著十分重要的地位。中國在20世紀(jì)70年代后期開始出現(xiàn)帶有意識流影子的電影，如《小花》《苦惱人的笑》等，并且隨著年輕一代導(dǎo)演對于意識流電影拍攝手法的不斷完善，逐步拍攝出了《冬春的日子》《窒息》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《撞死一只羊》等影片。這些影片在吸收前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，融入了神話、恐怖、信仰等元素，把當(dāng)代人難以擺脫的無力感和宿命感表現(xiàn)得淋漓盡致。優(yōu)秀電影皆是理論的寓言，當(dāng)代意識流電影的這些嘗試，為我們在文本的微觀領(lǐng)域建立聯(lián)系性推理和隱喻性書寫提供了廣闊的建構(gòu)空間，預(yù)設(shè)出運(yùn)用理論解讀電影的可行性。文章試圖從理論架構(gòu)的角度厘清這些萌發(fā)于當(dāng)代社會創(chuàng)作土壤的意識流電影背后的敘事功用及哲學(xué)原理，以期探尋立足本土的意識流電影創(chuàng)作模式。

一、當(dāng)代意識流電影的敘事功用

（一）設(shè)置懸念：間接推動情節(jié)發(fā)展

意識流首先是作為一種結(jié)構(gòu)手段出現(xiàn)在文學(xué)作品中的。當(dāng)小說家不再困囿于對現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)刻描寫時，他們將注意力轉(zhuǎn)向了幽深的人物內(nèi)心世界，從描寫人物內(nèi)心獨(dú)白開始，逐步延伸到人物的回憶、夢境、幻想等等。其中，伍爾夫的《墻上的斑點(diǎn)》、海明威的《乞力馬扎羅的雪》、普魯斯特的《追憶似水年華》等，都是通過意識流來表現(xiàn)主人公的內(nèi)在隱秘世界，成為世界文學(xué)史上的重要作品。后來電影也如法炮制，它們打破了經(jīng)典電影的文法，在重要的情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)上并不運(yùn)用現(xiàn)實(shí)時空來完成，而是選擇借助內(nèi)心世界的視聽化呈現(xiàn)來傳達(dá)。

電影是運(yùn)用視聽語言來書寫的藝術(shù)，聲音作為重要元素在意識流電影里常常有獨(dú)到的設(shè)計(jì)。最常見的就是在意識流的片段里加入音效，這些音效是主觀化的，是人物內(nèi)心能聽到的聲音。王小帥導(dǎo)演的《冬春的日子》從一段青年的獨(dú)白開始，唯美的鏡頭里，黑發(fā)穿過指尖，這樣的開場一如阿侖·雷乃的《廣島之戀》，開篇也是瑪格麗特·杜拉斯的呢喃，在迷人的人聲中，一段段凄美的故事開始上演了。畢贛的《地球最后的夜晚》中，更是將時空打破，母親的出走、女友的消失、白貓的死亡，這些發(fā)生在不同時空維度的事件被打碎重組，成為我們解密電影文本的關(guān)鍵線索。萬瑪才旦的《撞死了一只羊》中，司機(jī)金巴撞死的那只羊，殺手金巴的殺父之仇，以及殺手金巴出乎意料的消失，都構(gòu)成了破費(fèi)腦筋的懸念，進(jìn)而推動故事的進(jìn)一步發(fā)展，也牢牢地吸引了觀眾的注意力。

（二）揭示內(nèi)心：展現(xiàn)人物的心理狀態(tài)

在很多意識流電影中，人物有著極為復(fù)雜幽深的內(nèi)心世界，常規(guī)性的鏡頭語言無法直接通過畫面體現(xiàn)人物的潛意識世界，因此，意識流電影通過展現(xiàn)人物的回憶、想象、夢境等來表達(dá)其主觀情緒和心理狀態(tài)，在電影中，人物隨著情節(jié)的發(fā)展必然會引發(fā)心理世界的波動，導(dǎo)演以意識流時空為泄洪口，為人物的情感洪流提供了可供發(fā)泄的空間，通過畫面的交疊將人物的內(nèi)心意識傳達(dá)出來，會給觀眾造成極大的震撼和顫動。

在由張秉堅(jiān)執(zhí)導(dǎo)、葛優(yōu)、秦海璐主演的國產(chǎn)影片《窒息》中，葛優(yōu)飾演的攝影師由于長期壓制著對妻子的抱怨和厭倦，在一次事故中，不慎落水，令人窒息的水下環(huán)境喚起了他意識底層的無意識，產(chǎn)生殺妻的幻境。畢贛的《路邊野餐》里，陳升在一個叫麥?zhǔn)幍牡胤浇?jīng)歷了過去、現(xiàn)在和未來，并且得到了某種程度的圓滿，在日復(fù)一日閉塞生活的意象里，意識卻展開了夢的翅膀，在繁雜錯亂又搖曳不定的時空中，唱起了一支歲月的告別之歌，破碎的影像之下是人物內(nèi)心情感和意識的連貫，可謂是極傳神的心緒的意象傳達(dá)。

（三）表現(xiàn)主題：訴說對生命的體悟

在很多意識流電影作品中，影像并非只是簡單地作為劇情的附屬品而存在，而是自有其深意——通過大膽的表現(xiàn)方式訴說著電影的生命力。影像的創(chuàng)造源于電影工作者對生活的深切體悟和對生命的熱愛和尊重，并把這些體悟融入對影像的創(chuàng)新之中，使得創(chuàng)造出的畫面煥發(fā)出極具爆發(fā)力和生命張力的美感，讓觀眾在驚嘆的同時，也隨著影像的流動體悟到生活的協(xié)奏曲之美和生命的交響曲之壯麗。

在《撞死了一只羊》中，導(dǎo)演萬瑪才旦運(yùn)用了很多富有儀式感的鏡頭，大而化之的空鏡和規(guī)則的畫面的精心設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了人物內(nèi)心對世界和生命之美的崇敬、贊美之情。對于意識流電影來說，影像畫面要如詩般富于美感，或如詩般神秘、萬變，或如詩般宏大、震撼。一如詩是詩人體悟世界人生的結(jié)晶，意識流電影的瑰麗影像也是電影創(chuàng)作者對世界的體察以及對審美理想的情感表達(dá)。

二、意識流電影的哲學(xué)原理

（一）時空破壁：記憶的攝影機(jī)機(jī)制

電影是通過記憶、夢幻與現(xiàn)實(shí)之間的互證、互逆、矛盾與重合來實(shí)現(xiàn)對時空的把控，因而，時空調(diào)度的復(fù)雜性和多樣性就成為電影藝術(shù)價值的一大支點(diǎn)。在意識流電影中，人物往往帶有某些創(chuàng)傷的印記，他們在不同時空的回憶中穿梭行走，以期找尋能夠慰藉自己的良藥。記憶的碎片、當(dāng)下的體驗(yàn)、未來的想象以及夢幻的象征在相互嵌套中組成了豐富多樣的時空，因而人物必然深陷迷宮式的記憶泥淖。“精神創(chuàng)傷把過去封閉起來，把它當(dāng)作某種將一再返回的東西，當(dāng)作不情愿的回憶。精神創(chuàng)傷的可怕性在于它的不情愿性——它是跟主體、跟自我隔離開來，像一種外力一樣擊中了主體和自我?！盵1]

法國哲學(xué)家亨利·柏格森曾提出量化的時間和質(zhì)的時間的概念[2]。前者是時間空間化，如時間之于表盤上的刻度;后者才是真正的時間，它內(nèi)在于我們的意識流之中，不可度量，只可體認(rèn)。在意識流電影中，人物必然要跟這些破敗的記憶狹路相逢，他們有意識或無意識地踏上時空破壁的超現(xiàn)實(shí)之旅，在不同時空的組合中完成自我救贖。這些影片中出現(xiàn)的鐘表也大都是壞掉的，暗示了片中人物走過的那些光影是一個個無時間指涉的過去、現(xiàn)在、未來共生的混合空間。其實(shí)，不論是現(xiàn)在還是未來，對片中人物來說，都不過是過去創(chuàng)傷所作用的產(chǎn)物;不論身處何處，身邊彌漫著的都是切膚的、塵封的、過去的創(chuàng)傷氣息。

創(chuàng)傷來自過去，過去在每一個當(dāng)下的瞬間以其不經(jīng)意的方式融入當(dāng)下的意識并顯現(xiàn)出來，成為當(dāng)下的東西。那些不間斷地走過的腳步，是永不停歇的尋找，尋找那原初的失落。過去作為一個整體，在每一個瞬間都相伴相隨，并從過去生出欲望和意愿，從而做出行動和籌建未來。意識流電影里的很多場景并不能被準(zhǔn)確地指認(rèn)其時間節(jié)點(diǎn)，但這并不重要，因?yàn)槊恳粋€過去都曾以當(dāng)下的形式存在過，每一個當(dāng)下也都必然會成為過去，而過去和當(dāng)下又必然會影響未來。

但我們的思維一直有一種錯覺，即把已形成的靜態(tài)習(xí)慣運(yùn)用于追尋事物本質(zhì)的行動中。亨利·柏格森的“思維的攝影機(jī)原理”曾向我們揭示，人們習(xí)慣于在腦海中為不斷流逝的現(xiàn)實(shí)生活拍攝一幅幅靜止的快照，由于這些快照體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活在某個時刻的某些特性，人們便傾向于把這些快照串聯(lián)起來整體認(rèn)為運(yùn)動變化。[3]有些意識流電影中，記憶雖以支離破碎、互相疊加的狀態(tài)存在，但當(dāng)我們看完影片復(fù)盤整個故事文本時，就會發(fā)現(xiàn)影像的流動過程中存在著一些停止點(diǎn)——過往、現(xiàn)在、可能的未來。雖然片中人物在這些節(jié)點(diǎn)性的快照組合中漫步游走，但我們卻看不到時空的運(yùn)轉(zhuǎn)和變遷，因?yàn)閮蓚€節(jié)點(diǎn)性快照之間發(fā)生的事情，才是運(yùn)動變化真正留存的地方。也就是說，運(yùn)動變化中的東西多于一系列想象的停止點(diǎn)中的東西。因此，試圖通過將完整的故事邏輯打散重組的做法來打破思維的快照造成的靜止?fàn)顟B(tài)，刻意而又無濟(jì)于事，這也是為什么《地球最后的夜晚》整體上給人以粗糲笨重的感覺的原因，它完全沒有意識流電影該有的輕靈生動和妖冶魅惑。反觀大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》，雖然講述的是一個雇兇殺人的女演員做夢及夢醒的故事，但在故事的講述中卻并不設(shè)置時間節(jié)點(diǎn)的限制，嘗試打破“思維的攝影機(jī)原理”的掣肘，從而獲得了更為廣闊的自由度，輕盈靈動又極致魅惑。

（二）影像介入現(xiàn)實(shí)：圖像的意識

“任何回憶都是一種遺忘”[4]，當(dāng)下的感知與想象之間存在著相互性的關(guān)系，即任何感知都具有想象的因素，感知是想象得以投射的銀幕。意識流電影中往往有很多曖昧不清的場景，我們不能明晰其確切的指涉，是因?yàn)槠腥宋飳^往的記憶存在有意識的遴選和無意識的缺失，而想象作為一種天然的潤滑劑幫助他們完成了記憶齒輪的咬合，因此很難說意識流電影中出現(xiàn)的這些意向究竟來自于寫實(shí)的記憶還是寫詩的想象。但過往的人和故事在這些虛實(shí)相生的空間中復(fù)活，真假變得不重要，其生發(fā)的意義才是他們和自己和解的土壤。

胡塞爾將這一類型的記憶稱為圖像的意識，其并非意識里的某種記憶，而是一種“對意識沒有感知或?qū)w驗(yàn)過的事物的人為記憶”[5]。意識流電影中的記憶大都經(jīng)過了想象的蒙太奇重組，凌亂鏡頭下的影像也經(jīng)過了刻意的調(diào)度安排，雖無剪輯，但場景轉(zhuǎn)換和人物走位背后還是蒙太奇思維，所以意識流和碎片化的場景共享同一套思維邏輯和敘事形式，這樣就更容易喚起觀眾以相同的節(jié)奏流動自己的意識，這也是他們走進(jìn)電影院的目的——找回生活，讓自己在影像中復(fù)活。

另外，隨著技術(shù)的快速發(fā)展，3D技術(shù)、4D技術(shù)以及大熱的VR、AR技術(shù)，它們作為一種高度沉浸式敘事藝術(shù)的工具，能提升觀眾的主角意識，使其更專注地沉浸于影像的流動之中。雅克·朗西埃認(rèn)為，思考運(yùn)動影像的藝術(shù)，首先在于思考兩種運(yùn)動的關(guān)系：“其一是電影特有影像的視覺化展開，其二是代表著情節(jié)性敘述藝術(shù)之特征的表象，其鋪展與消散的過程?！盵6]比如《地球最后的夜晚》的結(jié)尾展現(xiàn)了一個頗具視覺特征的運(yùn)動奇觀——旋轉(zhuǎn)起來的房間。它為影片的敘述邏輯提供了視覺形式，為描述片中的人物進(jìn)行的西西弗斯式的永恒的追尋活動提供了參照形式。當(dāng)我們從影片疊加的意象中掙脫出來就會發(fā)現(xiàn)，這是一個男人追逐一個女人的故事：父親、羅纮武、白貓、兒子，是那個男人;母親、萬綺雯、白貓的母親，是那個被尋找的女人。一如《路邊野餐》中響起的那首詩：“為了尋找你，我搬進(jìn)鳥的眼睛，經(jīng)常盯著路過的風(fēng)?！倍嘀厣矸莸寞B加通過3D長鏡頭這個精巧的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來，暗示了生命螺旋式輪回的本質(zhì)，其背后是一種對生活真相本身的幻滅的虛無主義邏輯，即“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”。

（三）神話書寫：主體性的迷失與重塑

意識流電影深具神話的儀典精神，古老的文化印記以肅穆莊嚴(yán)的形式出現(xiàn)，給人以極強(qiáng)的儀式化感受。“過去就是如此延續(xù)著，以致它不再是過去;歷史就是如此保留著，以致它總是以現(xiàn)在的面目出現(xiàn)?！盵7]我們前面提到，過去會以滾雪球的方式融合現(xiàn)在、影響未來。我們每個人都是過去、現(xiàn)在和未來的融合體，甚至歷史也會以新鮮的面目出現(xiàn)在我們慣常的經(jīng)驗(yàn)之中，以春風(fēng)化雨的方式構(gòu)成當(dāng)下和未來的每一個瞬間。因此，意識流電影往往會加入神秘主義元素，以增益影片的內(nèi)涵維度，比如遠(yuǎn)古的吟唱、生猛的圖騰、瑰麗的古建筑，它們通過影像在現(xiàn)世重生，訴說著久遠(yuǎn)的傳奇，旁觀著新而不鮮的故事。

在《地球最后的夜晚》中，羅纮武提著煤油燈，戚戚然穿過幽暗深邃的山洞，宛如一場回到上古穴居生活的穿越回歸。洞中出現(xiàn)的少年戴著牛頭面具，四周的裝飾也毫無工業(yè)化的痕跡，少年使用的球拍上舞動的是蒼鷹的圖形，他自詡為全世界最幼稚的鬼。待羅纮武和少年告別后坐上飛降的纜車，沿索道緩慢地向山下滑行，此時空中充盈著幾近詭譎的古老吟唱，雖有音入耳，卻神秘靜穆。石路上灑滿了蘋果，一個紅頭發(fā)的女人擎著火把，穿過深沉的夜色，去追尋她的另一個歸宿。在《撞死了一只羊》中，司機(jī)金巴驅(qū)車入藏，影片本身就是一次探尋自身的靈魂回歸之旅;在電影《蘭陵王》中充斥著酒神精神的迷醉，發(fā)散的民族野蠻氣息也別有寓意……總之，在很多意識流電影中，不止有個體的創(chuàng)傷記憶，還有屬于整個民族、屬于同一文化背景的全民的歷史記憶和神話信仰。片中人物通過在夢境中彌補(bǔ)創(chuàng)傷以溫暖自己寒顫的現(xiàn)實(shí)生活，也不期然地通過夢境完成了對先民文化的溯本歸原。

意識流電影中的人物作為一個主體大多是破碎的存在，作為兒子，他們失去了雙親;作為情人，他們永失所愛;作為父親，他們失去了孩子;作為朋友，他們失去了摯友;作為故鄉(xiāng)人，他們遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)……影像的混亂除了記憶的錯亂，更是身份的迷失。社會身份是一面鏡子，他們臨鏡自照，才能確證自己的存在。他們需要經(jīng)過在夢境中的一番歷險，將這些遺失的身份一一拾掇起來，并利用先民記憶和神話體驗(yàn)將它們膠合起來，完成了自我主體性的回溯和重建。當(dāng)歷史記憶在夢境中復(fù)活，豐滿人格的主體性塑造，意識流電影往往能借助創(chuàng)傷記憶和幻變時序的神秘匯聚，生產(chǎn)出一種超越個人和文化的意義。

三、他山之石可以攻玉：探索當(dāng)代意識流電影突圍之路

隨著年輕一代電影創(chuàng)作者的上下求索，中國也逐漸生產(chǎn)出一大批技術(shù)嫻熟、創(chuàng)意新穎的意識流電影，如第六代導(dǎo)演張小帥的水墨畫風(fēng)的《冬春的故事》，張?jiān)獙?dǎo)演的昏黃如蠟紙的《看上去很美》，婁燁搖曳不安的《蘇州河》《紫蝴蝶》等;王家衛(wèi)導(dǎo)演更是將意識流手法運(yùn)用到對香港的城市書寫當(dāng)中，創(chuàng)作出了包括《阿飛正傳》《重慶森林》《2046》等在內(nèi)的多部優(yōu)秀影片;中國臺灣也有蔡明亮執(zhí)導(dǎo)的《臉》《郊游》《家在蘭若寺》等詩意詭譎的意識流電影作品問世。

意識流來源于文學(xué)創(chuàng)作，生長于電影發(fā)展之中。中國的電影從業(yè)者在立足本土創(chuàng)作土壤的基礎(chǔ)上，廣泛地吸收了意識流電影敘事的一些技巧，為意識流電影在中國找到了它的生長之地。但隨著電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，院線上映的影片中已很難尋覓到純粹的意識流電影的身影了。《地球最后的夜晚》上映后，六成觀眾在貓眼和淘票票上打一星，“地球最后的夜晚看不懂”登上微博熱搜，“一吻跨年”的營銷文案更是被全民狂噴。另外，打著“王家衛(wèi)監(jiān)制”旗號上映的《撞死了一只羊》也以票房慘淡收場。但即便如此，我們也應(yīng)該看到，越來越多的電影開始將意識流片段加入影片敘事中，為影片在表現(xiàn)形式上增色不少。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展和視聽語言的不斷探索，未來會有越來越多的意識流電影或具有意識流片段的電影可供我們選擇，但在運(yùn)用意識流進(jìn)行電影創(chuàng)作過程中，應(yīng)該立足社會現(xiàn)實(shí)，積極嘗試探尋屬于本土的意識流電影創(chuàng)作之路。

結(jié)語

在整個電影史的花海中，意識流電影可謂是開得極艷麗的一朵，是百年影史上的一朵奇葩。意識流電影不同于傳統(tǒng)電影，它不安于循規(guī)蹈矩，不止于起承轉(zhuǎn)合，它以驚人的創(chuàng)新力打開了人們在視聽、畫面上的新大門。有人將意識流電影稱為電影藝術(shù)的第四維空間，它試圖探尋人類的潛意識深淵，并由此將電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式和思維深度推進(jìn)了一大步。隨著我國電影市場的日益壯大和成熟，未來會有越來越多具有意識流創(chuàng)作意識的電影誕生，我們在欣賞意識流電影帶來的視聽刺激的同時，也不應(yīng)該停止對意識流電影本土化的探索之路。意識流電影的表現(xiàn)形式可以天馬行空不受限制，但其思想內(nèi)核應(yīng)是立足社會現(xiàn)實(shí)、符合正向價值導(dǎo)向的。我們相信，經(jīng)過一番努力，我國的意識流電影的未來會更加光明燦爛。

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