郭玉賢

虞姬作為一個(gè)歷史人物，初載于史籍時(shí)便帶上了濃厚的文學(xué)色彩：追隨霸王項(xiàng)羽、自刎于垓下。因此，其傳統(tǒng)形象本身就承載了英雄末路與兒女情長(zhǎng)、時(shí)代劇變與個(gè)人悲劇、生產(chǎn)亦或毀滅等常見文學(xué)主題的張力。在近代，其形象又被賦予男權(quán)與女性主義的反思等維度。而這些來(lái)自歷史和文學(xué)的形象，最終在現(xiàn)代視聽媒介中不斷被刻寫與重構(gòu)，形成了今天歷史與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與虛構(gòu)相交織的虞姬形象。正如媒介理論家麥克盧漢所言：“媒介即是訊息，任何媒介對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的?！盵1]在此意義上，不同視聽媒介為我們理解或看待虞姬這一形象提供了不同的尺度，電視、電影乃至其他媒介本身所重構(gòu)的形象之間因此也有差異。鑒于此，文章將著重探討虞姬形象的多媒介重構(gòu)，并試圖挖掘該重構(gòu)背后的社會(huì)文化心態(tài)變遷。

一、英雄末路與兒女情長(zhǎng)：影視劇中傳統(tǒng)的虞姬形象

虞姬形象源于《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》，但記載較簡(jiǎn)略，僅有“有美人名虞，（項(xiàng)羽）常幸從……歌數(shù)闋，美人和之”寥寥數(shù)語(yǔ)[2]。至唐宋時(shí)期，虞姬形象開始豐滿起來(lái)。宋人王應(yīng)麟在《困學(xué)紀(jì)聞》中引述了《史記正義》《楚漢春秋》記載的《和垓下歌》（或《美人和項(xiàng)羽歌》），其辭為：“漢兵已略地，四方楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生?！盵3]《楚漢春秋》據(jù)傳也是司馬遷所作，其內(nèi)容多已散佚，不過(guò)《和垓下歌》在虞項(xiàng)訣別的凄婉悲壯上確與《史記》相似，且將虞姬生死相隨的形象塑造得更加豐滿。其后沈采的《千金記》基本上把霸王別姬的故事確定下來(lái)，并發(fā)展為京劇、潮劇、粵劇等多種地方戲曲的傳統(tǒng)劇目。這一題材在現(xiàn)代影視劇中也格外受歡迎。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，目前至少已有《楚河漢界》《大漢王朝》等12部電視劇、《霸王別姬》《鴻門宴傳奇》等6部電影、《秦時(shí)明月》《秦漢英雄傳》等多個(gè)動(dòng)漫涉及虞姬形象;甚至有的影片已經(jīng)成為中國(guó)影視史不可磨滅的經(jīng)典。影視劇中的虞姬形象主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

首先，從追隨英雄的扁平形象到情感細(xì)膩的立體形象。在最初的歷史文本中，虞姬的形象并未得到正面描寫，她是與項(xiàng)羽的名駒“騅”一起出場(chǎng)的，“有美人名虞，常幸從;駿馬名騅，常騎之”;而且二人的感情也是通過(guò)項(xiàng)羽的聲音被間接描畫的——“騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何”[4]，表現(xiàn)了一位末路英雄在訣別愛人時(shí)的無(wú)奈。但這段描畫只是《項(xiàng)羽本紀(jì)》的一個(gè)小片段，全篇重點(diǎn)講述的還是秦漢易代的故事本身，虞項(xiàng)愛情和虞姬本人并未得到足夠刻畫。到了現(xiàn)代影視劇中，如電視劇《楚河漢界》《大漢帝國(guó)》、電影《楚漢爭(zhēng)霸》《楚營(yíng)為虜》等，盡管還是在宏大的易代背景和政治術(shù)語(yǔ)中涉足虞項(xiàng)愛情;但出于以下兩個(gè)原因，虞姬形象得到了程度不等的充實(shí)。其一，虞姬原型本身的不確定性，歷史文本和傳統(tǒng)文學(xué)文本沒有關(guān)于虞姬詳細(xì)的生平介紹，而這種不確定性反而給創(chuàng)作者留下了充足的想象空間;其二，影視劇本身適合一種長(zhǎng)時(shí)段敘事，這就意味著它需要大量素材的填充。這兩個(gè)原因使得虞姬形象不斷被改寫和填充。如在電視劇《楚河漢界》中，項(xiàng)羽自導(dǎo)自演一出英雄救美的場(chǎng)景，虞姬芳心暗許，但在識(shí)破項(xiàng)羽的計(jì)謀后憤而遠(yuǎn)走，又被劉邦糾纏;項(xiàng)劉二人在情場(chǎng)上互爭(zhēng)長(zhǎng)短，最終割據(jù)一方、血戰(zhàn)連年。電影《鴻門宴傳奇》也刻畫了虞姬與劉邦的情感糾葛，這種糾葛更在虞姬自刎前被淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。在影視劇中可以發(fā)現(xiàn)，虞姬的生平被注入了大量虛構(gòu)細(xì)節(jié)，它們勾勒出虞姬形象的豐富性和立體性。不過(guò)值得注意的是，一方面，這些情節(jié)將原本沒有過(guò)多情感關(guān)聯(lián)的秦漢風(fēng)云人物串在一起，這樣虞姬的個(gè)人愛情就被綁在了時(shí)代劇變之中，甚至成為時(shí)代劇變的導(dǎo)火索或助推劑。但這種結(jié)合非常危險(xiǎn)，因?yàn)樗苋菀讓⒂^眾導(dǎo)向中國(guó)歷史與文學(xué)傳統(tǒng)中“紅顏禍水”的敘事話語(yǔ)，從而使得虞姬形象存在被扭曲的可能。這在電視劇《楚漢風(fēng)云》中表現(xiàn)得非常明顯。劇中虞姬背負(fù)了“紅顏禍水”的罵名，為了不妨礙項(xiàng)羽成就“大業(yè)”，她只身帶著女仆離開了。另一方面，這種結(jié)合也賦予虞姬的個(gè)人愛情過(guò)多的政治因素，而它反過(guò)來(lái)又一定程度上遮蔽了歷史本身的厚重性?？偠灾?，在現(xiàn)代影視劇中，虞姬從歷史文本原本的配角地位走到臺(tái)前，其生活和性格得到了前所未有的拓展，并進(jìn)一步成為影響時(shí)代走向不可或缺的要素之一，盡管這種改編也有其潛在的局限性。

其次，生死相隨的忠貞愛情與堅(jiān)韌不拔的剛健形象。從《項(xiàng)羽本紀(jì)》的“歌數(shù)闋，美人和之”到《楚漢春秋》的“大王意氣盡，賤妾何聊生”，再到京劇《霸王別姬》的“自刎”[5]，虞姬對(duì)項(xiàng)羽的愛慕形象不斷被升華，成為文學(xué)史上具有原型意義的敘事。在現(xiàn)代影視劇中，隨著對(duì)虞姬生平及其與項(xiàng)羽的愛情故事的填充，這一形象在單純的悲壯中被賦予了更多鮮活的性格特質(zhì)。一方面，虞姬被賦予了傳統(tǒng)女性形象的恬靜與柔美。電視劇《楚漢風(fēng)云》中的虞姬，永遠(yuǎn)對(duì)項(xiàng)羽含情脈脈、滿腔愛意，正如張愛玲在《霸王別姬》中所言：“十余年來(lái)，她以他的壯志為她的壯志，她以他的勝利為她的勝利，她以他的痛苦為她的痛苦?！盵6]而在電影《楚漢爭(zhēng)霸》中，虞姬伏在項(xiàng)羽背上流淚吐露心聲，并在深夜悄悄拔劍自刎。這類影視劇襲用傳統(tǒng)的虞姬形象，并為其賦予更加生動(dòng)細(xì)膩的場(chǎng)景、對(duì)白或眼神等，使虞姬的生平成為完整感人的故事。另一方面，部分影視劇賦予虞姬更加剛健的性格，盡管尚未完全脫離該人物的傳統(tǒng)形象，但卻讓觀眾看到了不一樣的虞姬形象。在電影《楚漢爭(zhēng)霸》中，虞姬不再是柔柔弱弱的形象，而是有隨項(xiàng)羽騎馬縱橫沙場(chǎng)的英氣。在電視劇《神話》中，虞姬更是走到軍前鼓舞士氣，并擲地有聲地說(shuō)道：“無(wú)論生死，小月將永遠(yuǎn)陪伴在霸王身邊。”在這些影視劇中，虞姬凄婉悲壯的形象中又被賦予了一層剛健的氣息?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代影視劇在繼承傳統(tǒng)虞姬殉葬的情節(jié)中，為虞姬注入了更多的性格元素，使得該形象的多元化發(fā)展逐漸成為可能。

總而言之，現(xiàn)代影視劇很大程度上繼承了霸王別姬故事的英雄末路與兒女情長(zhǎng)的元素，但又對(duì)其作了較大程度的補(bǔ)充和改編，使得虞姬從原來(lái)簡(jiǎn)單地襯托霸王演變?yōu)榫哂凶约合才?、乃至攪?dòng)時(shí)代風(fēng)云的鮮活主體，打開了虞姬形象在現(xiàn)代的真正意義上的“重構(gòu)”。

二、霸王別姬或姬別霸王：虞姬形象主體意識(shí)的覺醒

在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，虞姬都是以楚楚可憐的形象依附于霸王形象的。這一點(diǎn)即便在某些現(xiàn)代影視劇中也未得到根本改變。在電視劇《楚漢風(fēng)云》中，項(xiàng)羽和劉邦先后解救了虞姬，前者的反應(yīng)是“只覺得虞姑娘猶如白璧一般，需要?jiǎng)e人的保護(hù)”，后者的反應(yīng)則更加直白，“虞姑娘是天姿國(guó)色，我等了四十年并未娶妻，等的就是虞姑娘這等角色美人”。在此性別話語(yǔ)體系中，虞姬成為項(xiàng)羽和劉邦的凝視對(duì)象，她是以美色博得二人“青睞”的。那么這其中是否隱含了某種性別不平等？《和垓下歌》寫道：“大王意氣盡，賤妾何聊生？”似乎作為女性的虞姬只能依附“大王意氣”，只能追隨“大王”而去。然而以現(xiàn)代性主體的眼光來(lái)看，她是否不必如此？或者說(shuō)，為何是“霸王別姬”而不是“姬別霸王”？在這種“錯(cuò)位”的審視中，現(xiàn)代虞姬形象便成了一個(gè)主體意識(shí)與性別意識(shí)交織的問(wèn)題。

較早涉及該問(wèn)題的實(shí)際上是現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域。隨著五四新文化運(yùn)動(dòng)的深入，女性意識(shí)日益覺醒，傳統(tǒng)的三綱五常、三從四德被推翻，女性運(yùn)動(dòng)、女性文學(xué)得到前所未有的發(fā)展。正如陳獨(dú)秀所言：“夫?yàn)槠蘧V，則妻于夫?yàn)楦綄倨罚鵁o(wú)獨(dú)立自主之人格矣。”[7]現(xiàn)代作家開始有意識(shí)擺脫這種局面。李碧華在其《霸王別姬》中以“虞姬”為中心重寫該故事。在她的筆下，虞姬不是盲目跟從項(xiàng)羽，而是有著自己獨(dú)立的人格和思想。這種帶有女權(quán)色彩的虞姬形象最終也逐漸進(jìn)入影視劇，構(gòu)成現(xiàn)代虞姬形象最具張力的一面。

首先，這種新的性格特質(zhì)實(shí)際上發(fā)端于前文所言的“重構(gòu)”。換言之，在《楚漢傳奇》這類影視劇中，虞姬不再是嫻靜柔弱、凄清委婉的閨閣形象，而是朝氣蓬勃、英姿煥發(fā)的剛健女子形象。電視劇《神話》、電影《王的盛宴》等都在虞姬傳統(tǒng)的形象中注入了剛健的因子。

其次，這種性格特質(zhì)的進(jìn)一步發(fā)展，使得虞姬逐漸成為項(xiàng)羽的同行者而非追隨者，虞姬也真正成為具有自己獨(dú)立的人格、思想、被現(xiàn)代化了的女性。在電影《鴻門宴傳奇》中，虞姬在面對(duì)劉邦大軍壓境時(shí)不再如傳統(tǒng)形象那般凄婉動(dòng)人，而是以壯士斷腕的氣魄面對(duì)劉邦，說(shuō)道：“請(qǐng)借寶刀一用，能讓他死而瞑目的只有我虞姬一人。”在這里，虞姬面對(duì)敵人毫不畏懼，身披貂裘、手握利刃、面不改色。最主要的是，虞姬懇請(qǐng)劉邦讓其親手殺死所愛之人，以維護(hù)霸王最后的尊嚴(yán)和心意?？梢娺@完全打破了虞姬的傳統(tǒng)形象，將她塑造成與項(xiàng)羽心意相通、末路時(shí)尚能保護(hù)項(xiàng)羽尊嚴(yán)的形象。這樣，虞姬便不再是被男性凝視的對(duì)象，也不是缺乏自主性的形象，而是真正意義上與項(xiàng)羽平等而處的獨(dú)立女性。

最后，真正將虞姬形象推上人性高峰的則是由張國(guó)榮、鞏俐、張豐毅等領(lǐng)銜主演的電影《霸王別姬》。這部影片的特殊之處在于，它并非直接講述虞姬故事，而是講述虞姬扮演者程蝶衣與項(xiàng)羽扮演者段小樓半個(gè)世紀(jì)的人生經(jīng)歷，展現(xiàn)出對(duì)人性與人生的深層思考。程蝶衣在長(zhǎng)期扮演虞姬的過(guò)程中，心理性別逐漸向女性虞姬靠攏，他也像歷史中的虞姬一樣，深深愛上了“項(xiàng)羽”。后者在某些方面也許可以稱得上英雄，他為程蝶衣?lián)醣拮?，有?xiàng)王的英雄氣概;然而他也同樣高傲自大、魯莽蠻橫，最終在社會(huì)輿論壓力下放棄了與程蝶衣的感情。程蝶衣因此不堪重負(fù)，在飾演虞姬自刎時(shí)以同樣的方式結(jié)束了自己的生命。程蝶衣與虞姬因此真正地重合在了一起。但除了對(duì)虞姬形象的再現(xiàn)外，程蝶衣這一形象本身揭示了更深層的主題，即忠誠(chéng)與背叛、藝術(shù)與生活、女性與男性、時(shí)代與個(gè)體等的交織和選擇。程蝶衣“背叛”了自己的性別，也被“項(xiàng)羽”所背叛，但“她”始終不曾背叛自己的情感和藝術(shù)信仰;在程蝶衣的世界里，愛情和藝術(shù)構(gòu)成他在現(xiàn)實(shí)世界和精神世界的支柱。當(dāng)愛情破滅后，他喪失了在現(xiàn)實(shí)世界生存的勇氣，轉(zhuǎn)而選擇以“化身”為虞姬的方式，在藝術(shù)中死去。而段小樓接連背叛他生命中最重要的兩個(gè)伴侶，作為項(xiàng)羽的他在虞姬的精神和道德面前一敗涂地?？梢哉f(shuō)，程蝶衣及其扮演的虞姬雖然以悲劇收?qǐng)?，但“她”們的人性光輝卻無(wú)人可以企及。

綜上所述，當(dāng)代影視劇對(duì)傳統(tǒng)的虞姬形象進(jìn)行了不等程度的顛覆和重構(gòu)，她越來(lái)越被賦予強(qiáng)烈的主體意識(shí)和人性高度，真正反映了虞姬形象在當(dāng)代文化中的縱深發(fā)展。

三、內(nèi)容、形式與新興媒介：虞姬形象的多元重構(gòu)

正如研究者所言，虞姬形象在歷史中不斷被刻寫和重構(gòu)，“從‘缺席的女性到男性寫作的‘身份想象再到女性主體意識(shí)的言說(shuō)，文學(xué)中每一次對(duì)虞姬形象的重述都產(chǎn)生出新的聲音和意義”[8]。但女性主體意識(shí)的覺醒并不意味著虞姬形象走向終結(jié)，或許后續(xù)發(fā)展會(huì)失去這種主體性和人性的張力，但虞姬形象反而愈發(fā)成為當(dāng)代中國(guó)文化的組成部分。這種后續(xù)發(fā)展可以概括為兩種，其一，形式與內(nèi)容的重構(gòu)與新的文化記憶的形成;其二，新的視聽媒介的介入與新的虞姬形象的產(chǎn)生。

首先，形象重構(gòu)與文化記憶。正如麥克盧漢所言：“‘媒介即是訊息，因?yàn)閷?duì)人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)，媒介正是發(fā)揮著塑造和控制的作用?！盵9]在現(xiàn)代媒介學(xué)里，媒介實(shí)質(zhì)上塑造了人的行為和生活。因此，當(dāng)虞姬形象不斷被影視劇作進(jìn)行刻寫和重構(gòu)時(shí)，這一形象便成為某種時(shí)代文化的記憶。這種刻寫實(shí)際上已經(jīng)初見端倪。其一，內(nèi)容的推陳出新。如果說(shuō)1993年的電影《霸王別姬》將虞姬形象的人性維度推向高潮，那么電影《西楚霸王》《楚營(yíng)為虜》以及電視劇《楚漢驕雄》《神話》等則在人物扮相、歷史厚度、情節(jié)張力等維度重新刻畫了虞姬。這一人物形象在這些作品中獲得全新的生命。其二，形式層面的推陳出新。在電視劇與電影占據(jù)影視業(yè)主流的今天，人們從未放棄對(duì)新藝術(shù)形式的探索，而這種創(chuàng)新形式將為受眾提供一種與眾不同的對(duì)人物角色的重新感受。音樂劇即是這種試驗(yàn)的方向之一，正如研究者在評(píng)價(jià)音樂電視片《虞姬》時(shí)所言，它“給予人們的視覺感受同樣十分強(qiáng)烈……這種視覺上的詩(shī)化感覺成為聽覺印象的延伸與拓展，視聽合一，最大限度地發(fā)揮了音樂電視這一藝術(shù)形式的審美功能”[9]。在這種意義上，可以說(shuō)隨著新媒介形式的出現(xiàn)，觀眾對(duì)某些人物形象的審美感受將發(fā)生翻天覆地的變化。其三，人物形象的完全重構(gòu)。隨著歷史資源和傳統(tǒng)故事程式的消耗，對(duì)既有資源作全新的建構(gòu)已經(jīng)日益成為現(xiàn)實(shí)。在根據(jù)同名動(dòng)漫改編的電視劇《秦時(shí)明月》中，觀眾已經(jīng)很難找到傳統(tǒng)文學(xué)與當(dāng)代影視劇中我們所熟知的虞姬形象，此時(shí)的虞姬一襲紅衣、飛檐走壁，乃是衛(wèi)莊心腹、妖艷毒女;然而觀眾又能在其中找尋到些許傳統(tǒng)敘事。在這種熟悉與陌生、虛構(gòu)與重構(gòu)的張力中，逐漸產(chǎn)生了特屬于一代人的新的文化記憶。

其次，新的視聽媒介的介入。在影視劇的邊緣，一種新的視聽媒介即電子游戲被引入現(xiàn)代生活。與傳統(tǒng)游戲不同，電子游戲更加強(qiáng)調(diào)身份的扮演，其中一大分支即扮演歷史人物形象。在這種扮演中，歷史人物不再是鮮活的情感個(gè)體，而是演變成一種固定的“技能”、一種符號(hào)化形象，后者又與歷史人物本身維持了某種互文性關(guān)聯(lián)。以2011年推出的《英雄殺》游戲?yàn)槔?。“虞姬”擁有“舍身”和“訣別”兩項(xiàng)技能，它們正是“霸王別姬”的游戲化術(shù)語(yǔ);同時(shí)這一人物也有其女聲臺(tái)詞，如“想要牌嗎？”“漢兵已略地，四面楚歌聲。大王意氣盡，賤妾何聊生”等，都突出了其女性特質(zhì)與歷史遭遇。2015年推出的《王者榮耀》中的虞姬，則擁有“樹神佑護(hù)”“楚歌起”“陣前舞”等技能，在性質(zhì)上也都與之相似?？偟膩?lái)說(shuō)，這種新的影像方式和《秦時(shí)明月》等影視劇一樣，以全新的互動(dòng)和敘事模式重構(gòu)起全新的人物形象，虞姬此時(shí)既具有歷史深度，又具有女性特質(zhì)，更作為一名“武將”參與“英雄”的爭(zhēng)霸。

結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)的虞姬形象更多的只是作為項(xiàng)羽的陪襯，雖然顯得悲壯，但卻缺乏足夠的細(xì)節(jié)以突顯其性格深度。隨著五四以來(lái)對(duì)女性的“發(fā)現(xiàn)”以及影視文化對(duì)歷史資源的挖掘和重構(gòu)，虞姬得以一種全新的形象出現(xiàn)在觀眾面前。此時(shí)的虞姬不再附屬于項(xiàng)羽，而是在性格特質(zhì)、人格尊嚴(yán)等維度獲得前所未有的細(xì)膩刻畫，成為一個(gè)鮮活的主體。同時(shí)，在動(dòng)漫文化和游戲文化中，虞姬形象與現(xiàn)代文化實(shí)現(xiàn)了更深度的融合，在新生代接受者那里形成了一種糅合歷史深度、女性特質(zhì)和戰(zhàn)斗者身份的新形象?？梢哉f(shuō)，現(xiàn)代媒介重構(gòu)的虞姬形象已經(jīng)日益超越了傳統(tǒng)的理解或認(rèn)知，而朝著更加現(xiàn)代化的方向發(fā)展。盡管其中存在承襲傳統(tǒng)與現(xiàn)代重構(gòu)的平衡問(wèn)題，但這種新形象實(shí)際上折射了傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會(huì)的生存之道，也相應(yīng)地反映出現(xiàn)代文化的歷史縱深。

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