楊會

“詩意”的概念是一個在發(fā)展中不斷更新的命題，遷移至電影學領域，“詩意”亦具有豐富的內(nèi)涵。俄國形式主義理論學派提出：“電影就其素材而言，與造型藝術和空間藝術即繪畫相近，而就其素材的展開而言，則與時間藝術即語言藝術和音樂藝術相近。”“電影從鏡頭到鏡頭之間是跳躍式的，就象詩從一行到一行的跳躍一樣。”[1]這一點使得電影與詩的類比成為可能，也使得來自于詩歌的詩意化的研究可以為電影藝術的詩意化表達所借鑒。從電影作品的創(chuàng)作角度而言，早在20世紀20年代，一些西方電影藝術家就致力于純電影的創(chuàng)作，西方純電影的基本元素為隱喻、象征和蒙太奇創(chuàng)造的節(jié)奏。在電影發(fā)展歷程中，詩意化是一種常用的修辭手段，在蘇聯(lián)革命時期出現(xiàn)過革命電影詩，這類作品以否定情節(jié)、探索隱喻和抒情功能為主旨進行創(chuàng)作，但在創(chuàng)作中并不否定敘事及情節(jié)，它們充滿抒情意味的表達方式影響了后續(xù)的很多電影制作者。20世紀30年代初在法國出現(xiàn)的“詩意化現(xiàn)實主義以長鏡頭和景深鏡頭的創(chuàng)新，創(chuàng)造了新電影語言，但喬治·薩杜爾將這一電影新潮流現(xiàn)象歸之為抒情性與現(xiàn)實性的結合”[2]。意大利作家、藝術家帕索里尼1965年在《詩的電影》一文中闡述其觀點：詩電影應排斥傳統(tǒng)敘事程式，追求神秘的、夢幻的、曖昧的、非理性的境界。[3]帕索里尼甚至斷言，電影語言或許是最具詩意的語言，能夠打破傳統(tǒng)的常規(guī)和文化上的陳詞濫調，讓觀眾接近真實本身。[4]塔爾科夫斯基認為：“詩是一種生命的哲學指南?！倍娪啊霸娨狻笔恰白屗枷牒颓楦兄髟讋∏榘l(fā)展的、接近生命本身的、最真實的、詩意的藝術形式”[5]。李斯在20世紀90年代研究實驗電影時說：“在希美特德電影里.減少了敘事的成分，人們可以自由地跟著電影，尋找一種詩意電影的享受……在電影中減少敘事是為了強調視覺享受和節(jié)奏感，這樣電影就成了一首詩而不僅僅是敘述一個故事?！盵6]

尼克爾斯認為：“詩意型紀錄片的記錄性取決于其取材于現(xiàn)實世界的素材;它是緊隨現(xiàn)代主義而出現(xiàn)的新類型，偏愛片段拼貼、非連貫動作和松散的結構、強調視覺聯(lián)想、音律或節(jié)奏感、秩序感、和諧感、描述性的細節(jié)等手段。擅長使用各種認知方式表達情緒、營造氣氛和抒發(fā)感情，但修辭性元素在其中并未充分體現(xiàn)?！盵7]

自1979年中國首部詩意紀錄短片《竹》面世之后，中國詩意紀錄片的詩意與美學范疇的概念直覺、氣韻、想象、象征等等發(fā)生了關聯(lián)。也即詩意的產(chǎn)生與傳統(tǒng)文化所涉及得意境、氛圍所帶來的審美價值直接關聯(lián)，更與個體的審美趣味緊緊勾連，梳理中國詩意紀錄片文本，發(fā)現(xiàn)氤氳期間得詩意不僅因其創(chuàng)作借鑒了已有的影像修辭藝術手法，還恰到好處地融合了詩韻、理趣及禪意，依托文本溯源如下：

一、形式創(chuàng)造詩意

（一）蒙太奇創(chuàng)造節(jié)奏

《歌舞中國》以影像和文字，紀錄了一群熱愛舞蹈的人，講述了三代人在夢工廠堅守各自的價值觀追求舞蹈夢的故事，以學習踢踏舞及爵士舞在魔都上海追尋自我的歷程。對于紀錄現(xiàn)代舞這樣題材的紀錄片，影片的第二段落以極具形式感的舞動展現(xiàn)出舞蹈的魅力，沉浸在踢踏舞中的揚揚在黃浦江邊，高樓林立的街道里，房間里，過道里，森林里，樓梯旁舞動，以重復式蒙太奇隱喻出現(xiàn)代舞因年輕人的傳承與發(fā)揚遍布了上海的每一個角落。景別變化錯落有致的剪輯配合著節(jié)奏感極強的踢踏聲，使整段影像極具視覺張力和詩意。但影片的詩意不僅體現(xiàn)在剪輯的節(jié)奏里，也體現(xiàn)在并置的抒情性鏡頭序列剪輯里，在講述袁藝及劉菁兩位學員時，影片使用了舒緩的主觀化抒情音樂結合城市環(huán)境的系列空鏡頭及學員的特寫鏡頭來展現(xiàn)舞友們堅持夢想的執(zhí)著與堅定。

（二）空鏡頭譜寫詩性

空鏡頭從審美視角來看，是對生活表象的藝術化表達，從表意角度而言，是對生命之道的具象化展現(xiàn)，是個體的“詩性直覺所指向的實在的閃光，是詩性直覺在世界奧秘中朦朧地捕捉到的東西”[8]。也即我們常言的“象外之象”，反映出區(qū)域文化的情趣與審美，在情景相生中傳情達意，直指影像表述的詩的境界，每個詩的境界都必有“情趣”和“意象”兩個要素?！扒槿ぁ焙喎Q“情”，“意象”即是景。[9]克羅齊認為：“一切藝術的意象都生于情感?！盵10]《沙與海》中使用了大量的空鏡頭，且往往在這樣的抒情畫面中插入音樂，以景表情，以情傳意，從開篇朝陽初生，朝霞輝映的大海，到蒼茫的大漠，尤為經(jīng)典的畫面是大量長鏡頭下孤獨地佇立在大漠中的棗樹，在長鏡頭移動拍攝中，劉家父子靜靜地撿著落在沙地上的沙棗，抒情性的音樂適時響起，讓觀眾在體驗到大漠中生活艱辛的同時，多了一份對于生活在這里人們的理解與尊重，在極度惡劣的自然環(huán)境下，人們依舊順應環(huán)境，與大自然和諧地共存著，而惡劣環(huán)境下結出果實的沙棗更具有了象征性的存在，與大漠中人們的堅強、執(zhí)著勾連了起來，使得我們對于困境中的人性之美的認知有了升華，也使得畫面在影像之外有了豐富的象外之意，意境由此而生。

（三）色彩對比創(chuàng)造意境

《沙與?！吩诮跗矫婊奶炜张c黃沙間，紅衣女孩女孩歡騰躍動，自沙坡上靜靜滑下，明亮的色彩和鮮活的運動姿態(tài)打破了大漠枯燥而單調的生活狀態(tài)，也使得生命在藝術化處理的鏡頭里有了嶄新的意義?！队變簣@》中色彩的使用蔚為精彩，從審美角度來看，使用虛焦畫面的大塊面色彩及慢速鏡頭創(chuàng)造出類似于傳統(tǒng)年畫的藝術效果，加強一種情調，讓這種情調變成了一種內(nèi)心世界的象征，同時結合主觀化的抒情音樂以主觀化的音樂調度我們的思考與情感，也正是在虛化的大塊面色彩鏡頭里，營造了富有意境的詩意畫面。從影像語言角度來看，虛焦的外景畫面更是隱喻了孩子們理想化的憧憬，它是模糊的，朦朧的，美好的，一如我們理想中的幼兒園，而真實的情況是，很多孩子已經(jīng)被社會和家庭規(guī)訓化，我們一直在扼殺孩子的真與善以及個性。從影片的意義表達來看，導演使用虛焦鏡頭創(chuàng)造性地表達了人類之理想中的詩意棲居之所。

（四）抽象形式語言創(chuàng)造詩意

貝爾從視覺藝術出發(fā)，把線條、色彩與主體的審美情感結合起來，提出了有意味的形式。他說：“在各個不同的作品中，線條、色彩的關系和組合，這些給人以審美感受的形式，我們稱之為有意味的形式?！盵11]有意味的形式追求的是純粹的美，是超現(xiàn)實的，同時也是新奇而陌生的，在這種充滿情感但陌生的形式表達中充盈著詩意的美。《Mini paceman城市微旅行》以極美的航拍視角展示類似中國畫的散點式構圖，創(chuàng)造出一幅幅美麗的猶如長幅卷軸式的畫境，在寧靜的山水畫般的詩意化鏡頭中展現(xiàn)著與喧囂、繁華截然不同的景觀世界。在漸次展開的流動畫卷中慢慢的呈現(xiàn)出北京的古樸、上海的古典、杭州的精致，豐富卻不瑣碎;繁多卻不凌亂，以三位角色的城市微旅行為線索，串連起景觀化生活中熠熠生輝的美麗的景和美好的人，令觀賞者靜靜跟隨其歷程體驗畫卷式的美景。

（五）聲畫結合的意境營造

《梁思成與林徽因》里極其注重意境的營造，在林徽因香山靜養(yǎng)之際，她與徐志摩的詩歌往來未我們了解當時二人的狀況提供了歷史文本，而在富有意境的畫面應和中，對于當時的情況，我們會有一定的應景式解讀。在隨風舞動的疏影竹葉間，林徽以《山中一個夏夜》應和了那樣寧靜而美好的夏夜。而在書桌上臺燈旁托腮而坐的她在詩歌《深夜里聽到樂聲》中，以細膩的筆觸描繪了當時的心境：“這一定又是你的手指，輕彈著，在深夜，稠密的悲思?！倍熘灸τ?923年創(chuàng)作的《深夜聽琴》似乎在很久以前便已經(jīng)預知了未來，遙相呼應著林徽因的心境：“是誰家的歌聲和悲緩的琴音，星茫下，松影間，有我獨步靜聽。我聽，我聽，我聽出了，琴情，歌者的深心，枝頭的宿鳥休驚，我們已心心相印?！碑嬅媸褂昧嗽律噪x間婆娑的樹影應和著徐志摩那月色間聆聽的意境。而影片在徐志摩失事前夕，他寫給林徽因《你去》似乎已經(jīng)預言了他的未來。在他過世的消息傳來之際，畫面使用了凋零飄落的落葉，更是加深了悲痛與哀傷的思緒，一代文豪就此隕落，只留下對于林徽因深深的祝福。整個作品中，使用了11首詩和大量的手寫書信，編導盡量選用與詩歌中情境適宜的畫面，讓觀眾直觀感受到詩歌里的情感與意境，使畫面、詩歌、音樂渾然一體，營造出富有詩情畫意的意境，也讓觀眾觸摸到主體的情感交流。

二、敘述建構詩意

（一）典型敘事創(chuàng)造詩意情境

《龍脊》所蘊含的詩意與典型敘事的精心安排有關，影片的編導非常清楚這樣一種結構所需要的是什么，他自述道：“我要表達的意念的東西部是經(jīng)過設計的，是有節(jié)制的，不是那種拼命要告訴你什么東西的感覺。而在需要有感情流露的地方加上一點表達意念的東西，肯定就能使之出彩。好多的段落都是無意義地拍攝，拍攝完后才發(fā)現(xiàn)這個段落的意義。完全是靠—種大的感覺?！盵12]導演選取典型空間，學校及典型人物，孩子，對于發(fā)生在他們身邊的事件進行陳述，但在很多細枝末節(jié)的地方進行了大量刪減，如將學校內(nèi)的教學環(huán)境集中于一個教室，只展示出一位教師的工作狀態(tài)，對于孩子們的家長及生活環(huán)境不刻意加以陳述，使得我們的目光緊緊聚焦于核心群體的關鍵事件上，在學習有關的事件上則濃墨渲染，如老師對于孩子們學習知識成功后的鼓勵，爺爺模仿老師對于孩子的鼓勵，失學孩子的旁聽，教室內(nèi)的打人事件等等。這就意味們我們接受的信息相對單一，我們只能在導演精心選擇的視角下感受著影片簡化的敘事及其間所蘊含的詩意。

（二）聲畫同步建構敘事節(jié)奏

《黃羊川》（2008）是一部聲畫配合極為完美的影片。以盲人樂師劉開友的三弦音樂結合舒緩的抒情性音樂段落連綴起西北農(nóng)家人們一幕幕的生活場景，男子遠行打工、牧羊、修理馬鬃、運送糧食、女人納鞋底、孩子們充滿趣味的上學之旅、學校的升旗儀式、剪羊毛、加工糧食、手工制作西北烤饃及烤土豆、街頭圍坐下棋的人們、使用電腦下棋、孩童們學習、課間游戲及考試、走鄉(xiāng)串戶的貨郎、拍照的人們、返鄉(xiāng)務農(nóng)的人們、勞作休息的饃饃配西瓜、打場揚麥。在這些看似獨立的生活片段里，融入了導演精心的觀察與體悟，影片多次將鏡頭對準穿布鞋的腳，當鏡頭轉向婦女們一針一線的制鞋時，我們感受到鏡頭里流露出的深情款款的愛意;在孩子們奔赴學校的旅途中，赴地形而成的滑滑梯游戲使得單調的步行之旅充滿的游樂的戲劇性;而網(wǎng)絡來襲的時代，象棋愛好者們移居網(wǎng)絡進行象棋大戰(zhàn)，而觀者依舊越俎代庖使得這一片段飽含了喜劇性;影片最后的揚麥段落節(jié)奏感極強，在多次重復的麥粒飛舞的特寫鏡頭至遠景鏡頭的變化中，畫面快進快切，音樂節(jié)奏也愈來愈快，營造出熱烈而快樂的豐收喜悅之情感，影片結尾，忙完農(nóng)忙的男人們再次背起行囊外出務工。整部影片中三弦與音樂如歌如語，固定鏡頭下的山川及延時攝影下的流光溢彩的山川無不優(yōu)美如畫，兩者和諧地結合在一起以樸實無華的影像譜寫出一首黃土地的贊歌。

（三）歌舞一體的詩意表述

最初，“詩皆可歌，歌必伴樂。詩、歌、舞三位一體。詩樂共生，說明詩歌和音樂同源同相?！睹娦颉氛f：‘詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永“歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之?！盵13]歌舞一體的音樂紀錄片正是以富有音樂性的節(jié)奏和韻律，來強化舞蹈的表意、抒情功能?！陡栉柚袊烽_篇平視視角下?lián)P揚活力四射的激情之舞與結尾俯視視角下梁一的執(zhí)著之舞隱喻出創(chuàng)作者的觀點，揚揚是理性而充滿希望的，而梁一因為年紀緣故終究會遠離這個飛速發(fā)展的世界，但他們的共同點，一直懷有著視舞蹈如生命的情感舞動在追夢的路上。創(chuàng)作者以富有形式美感的開篇與結尾為不同群體堅持夢想的努力喝彩，亦是向舞者致敬的生命贊歌。影片中亦不時以情感飽滿的訪談激蕩著我們的情緒，對未來生活充滿激情與期盼的年輕人們圍坐在一起，熱烈地暢談著對于舞蹈的熱愛與未來的期望。有些人帶著憧憬，有些人略帶著羞澀，有些人張揚著個性，無論是怎樣的狀態(tài)，毫無例外的是她們真誠的面對自己夢想，不懈地付出，堅持以行動為自己的夢想注解，在呈現(xiàn)豐富情感的舞動中，我們亦為之動容，明白個體在堅守熱愛的事業(yè)里所投入的熱情，這種直接而豐滿的情感表達恰恰是紀錄片中最常見的詩意化表達方式。

結語

由上可知，中國詩意紀錄片的詩意化表述大致可以分成兩種，一種是借助形式實現(xiàn)詩意，因為形式反映了過去的經(jīng)驗，具有某種象征性，因而能夠激發(fā)感情，而“形式與人們的想象之間緊密的聯(lián)系也能激發(fā)感情”。[14]這一類詩性紀錄片受先鋒藝術思潮影像，注重影像語言藝術的形式化表達探索，即通過影像排列創(chuàng)造節(jié)奏、韻律，并通過聲音表述情感繼而創(chuàng)造詩意;另一種是敘述的詩意化，這一類別的紀錄片注重影像敘事與抒情的有機結合，其詩意化表述更多源自敘事自身的結構、情感節(jié)奏及典型敘事等形成的審美旨趣。

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