【摘要】《地圖——尋回消失中的根籟》，旨在用音樂繪出地圖，奏響不應(yīng)消失的根籟，是中國先鋒派音樂的代表作之一，錢仁平教授評價(jià)道：“我認(rèn)為這是譚盾最好的一部作品，沒有之一。”通過這部作品筆者可以感受到，譚盾先生重視探索東西方音樂的共通之處，運(yùn)用各種聲音和技術(shù)手段作為西方音樂與中國傳統(tǒng)音樂及非傳統(tǒng)音樂溝通的橋梁，及其敢于創(chuàng)新、敢于超越、敢于創(chuàng)造新的音樂觀念，才使東西方音樂在融合過程中創(chuàng)造出許多新的音響效果及和聲色彩。本文將從《地圖》的每個章節(jié)來探索作品中的中國音樂與西方音樂，并闡述中西方音樂所產(chǎn)生的新的音響及其效果。

【關(guān)鍵詞】獨(dú)特美蘊(yùn);先鋒派音樂;中國傳統(tǒng)音樂;創(chuàng)新

【中圖分類號】J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）10-0100-02

【本文著錄格式】高玲玉.從《地圖》的獨(dú)特美蘊(yùn)看譚盾作品東西關(guān)系[J].北方音樂，2020，05（10）：100-101.

一、《地圖》樂章中對中西關(guān)系的表達(dá)

《地圖》于2002年創(chuàng)作，全曲時(shí)長45分鐘，是一部大提琴及多媒體交響協(xié)奏曲，譚盾為創(chuàng)作此曲趕赴湘西土家族、苗族和侗族采風(fēng)，用攝像機(jī)記錄下這些鄉(xiāng)間音樂，并于2003年11月21日在湘西鳳凰古城實(shí)地演出。全曲共九個樂章，本文將通過分樂章的形式介紹每個樂章中的獨(dú)特點(diǎn)，探索每個樂章的獨(dú)特性。

（一）《儺戲與哭嫁》

儺戲被稱為“中國戲劇活化石”，是中國最古老的文化之一，為古代祭祀儀式中的一種舞蹈，表演者帶彩繪面具?？藜蘖餍杏谕良?、壯等民族，是新娘出家時(shí)履行的哭唱儀式活動，歌詞多為人們?nèi)粘５脑捳Z。該樂章的開始由雙簧管進(jìn)入，雙簧管這段單獨(dú)的獨(dú)奏使用了大量的顫音與不和諧二度，模仿儺戲中的神秘氣息，小提琴的短促低音與雙簧管形成對比，充滿了儺戲的色彩，大提琴也改變了音色效果，在這一部分被賦予了歌聲，大量的弦長音、揉弦技術(shù)的運(yùn)用來模仿動作式儺戲，小二度的大量聚合與滑弦相交織，將樂器技法用到極致，傳達(dá)出舞者在舞蹈時(shí)動作的詭異感，音樂具有了很強(qiáng)的畫面感，節(jié)奏方面采用了中國戲劇形式的三拍子。隨后，大提琴的快速撥弦模仿的是中國傳統(tǒng)樂器古琴、琵琶的奏法，有著中國彈撥樂器的音色效果。在小提琴尖銳的音樂下，大提琴模仿人聲開始了“哭嫁”，獨(dú)特的轉(zhuǎn)音技法有著中國戲劇花腔的影子，伴著揉弦的運(yùn)用模仿抽泣式哭腔，大提琴在弦上上下來回走動，模仿哽咽聲，給人肝腸寸斷之感。這一章節(jié)中，所有的樂器都來模仿動作或歌聲而演奏，運(yùn)用大量不和諧的二度、七度來模仿儺戲或哭嫁中的神秘詭異色彩，整個章節(jié)的節(jié)奏借鑒了中國傳統(tǒng)戲劇散拍子，散而不亂，旋律上的特點(diǎn)在于每一部分都像是一塊音域，整個音樂是由不同的音塊組合而成的，就像是繪畫藝術(shù)上的潑墨藝術(shù)效果，展現(xiàn)了管弦音樂的多種可能性。譚盾先生還非常注意中國人對意境的描繪，用短小或急促的停頓、拉長或不規(guī)則的留白和各種音型或者奏法來營造出神秘感，讓曲子充滿了畫面感。

（二）《吹木葉》

吹木葉流行于西南一帶，即吹樹葉發(fā)生，吹走出優(yōu)美靈動的旋律，這是一種大自然隨處可見的“樂器”，卻被譚盾先生運(yùn)用在了現(xiàn)實(shí)音樂中。在本樂章開始，單簧管伴著撥鈴般的镲片的聲音吹走短小動機(jī)，用來模仿吹樹葉時(shí)所發(fā)出的類似鳥鳴的聲音，營造一種在平靜的森林里伴著陣陣風(fēng)聲傳來鳥兒鳴叫，單簧管樂器也充滿了靈動感，隨著豎琴的加入，音樂平靜下來，但大自然的聲音仍在繼續(xù);在非常用音區(qū)用大量的顫音與弦長音相結(jié)合，模仿樹葉極具特色的音響，尾音都留下一小段空隙，有想象、留白之意，又有男女山間傳情時(shí)山與山之間的空間感。這一樂章中，符合中國寫作手法，有引子有尾聲，用西洋樂奏出了中國風(fēng)，中國人所看中的意境在這一樂章中有了更豐富的表現(xiàn)，其特色在于豎琴與镲片用來模仿風(fēng)聲，號嘴用來模仿風(fēng)撞擊地面的聲音，豎琴交錯的音型有樹葉沙沙交至的感覺，整個樂器的配合共同奏出了一幅流動的大自然美景，樹葉這樣的大自然之音被譚盾先生用音符記錄并演繹出來，把中國只能口口相傳的音樂用西方的五線譜記錄了下來，這樣獨(dú)特的音樂充滿了民族故事。

（三）《打溜子》

打溜子是土家族地區(qū)流傳最廣的一種古老民間器樂合奏，由溜子、鑼、頭鈸、二鈸等組成的打溜子樂隊(duì)，能將各類樂器的技巧融于一體，并充分發(fā)揮每件樂器的演奏技藝。這一樂章在上一樂章安靜結(jié)束中突然急速進(jìn)入，鑼、鼓、镲、大號這一組打擊樂器共同奏出打溜子的歡快氣氛與鮮明的節(jié)奏律動，長號作為主奏樂器，尤其是最后四個二度音的重復(fù)出現(xiàn)，使音樂有很強(qiáng)的節(jié)奏感，模仿打溜子中特有的音響，借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲中“緊打慢唱”中的緊打，打擊樂的持續(xù)出現(xiàn)，其特色在于鑼的相互摩擦所帶來的特殊音響效果。大提琴有規(guī)律的快速撥弦與小提琴的二度和聲來與打擊樂配合，這一段是中國傳統(tǒng)打擊樂與西方交響樂的完美融合，交響樂被賦予了打擊樂的影子——無旋律的音樂，有節(jié)奏的敲擊。這一樂章中，打擊樂為主體，小提琴與大提琴也采用了拍打琴弦的方式來模仿打擊樂的音響，在節(jié)奏上非常歡悅，并不拘泥于固定的節(jié)奏型，由快到慢再到更快，多變的節(jié)奏緊扣人的心弦，挖掘了中國傳統(tǒng)民間樂器在音色上的多種可能性，成為本樂章音樂的引領(lǐng)者。

（四）《苗嗩吶》

苗嗩吶是苗族豎吹雙簧樂器，常用于民間吹打合奏，是一種極具特色的低音樂器，這一樂章從大提琴與木管組的二重奏開始，大提琴部分運(yùn)用了各種高低音轉(zhuǎn)換，是一種滑音形式的轉(zhuǎn)換;在高音區(qū)域低音區(qū)用大量倚音與自由延長音切換，這樣的演奏技法是為了模仿苗族嗩吶獨(dú)特的音響效果，即嗩吶音響高低的不確定性。在這一樂章中，大提琴運(yùn)用各種演奏技法來模仿極具特色的苗族嗩吶，譚盾先生為了將這樣的民間絕技表現(xiàn)出來，運(yùn)用各種倚音、連音、泛音、裝飾音等使小提琴與大提琴奏出這樣的音響效果，苗嗩吶與交響音樂的配合既是音樂上的對比，又是和聲上的統(tǒng)一，這一樂章筆者認(rèn)為是最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂與西方作曲技術(shù)運(yùn)用的完美配合。

（五）《石鼓》

石鼓是一種屬于大自然的音樂，通過石頭敲擊、拍打、摩擦、擊打奏出新音響，通過改變不同的節(jié)奏與力度來演繹音樂，弦樂組通過同樣的音型來重復(fù)配合石樂的演奏，鑼的敲打聲是在模仿石頭散落地面的音響，不同的鑼聲模仿不同石頭落地的音響，最為驚嘆。本樂章讓自然奏響音樂，將自然界的音樂搬上大舞臺，與交響音樂融合，這樣的非創(chuàng)造性音樂的運(yùn)用擴(kuò)大了音樂的可能性，給音樂增添了不一樣的色彩。

二、《地圖》中所特有的現(xiàn)代化先鋒派音樂之美

（一）創(chuàng)新

采用多媒體與樂隊(duì)相配合的方式演繹音樂，讓人們不僅僅只是通過單一的樂隊(duì)演奏來了解中國傳統(tǒng)民間音樂，而是真實(shí)的原汁原味地感受中國民間音樂，運(yùn)用現(xiàn)代化作曲技術(shù)，如音塊這一音樂表現(xiàn)形式來營造中國人所追求的意境美，在這里音塊不僅僅只是現(xiàn)代化作曲的新音樂形式，而是表現(xiàn)某種音樂所特有的畫面感。將原生態(tài)音樂運(yùn)用于交響音樂之中，將那些用簡單音符無法寫出的旋律搬上大舞臺，并用現(xiàn)代作曲技術(shù)記錄下來得，這樣的新的音樂其特點(diǎn)在于器樂原生態(tài)、聲樂原生態(tài)、大自然原生態(tài)，每個原生態(tài)的音樂都是一種不同的音樂風(fēng)格與音響效果。令筆者感嘆的是，譚盾對于自然界音樂的挖掘，例如吹樹葉和石歌，像這樣的大自然音樂被譚盾先生賦予了生命，另外，中國的很多樂器演奏，因?yàn)闃菲鞅旧淼奶厥庑砸约爸袊涀V在當(dāng)時(shí)的不發(fā)達(dá)性，是沒有記錄如何演奏或表達(dá)，而譚盾則通過西方各種演奏技法去盡可能地模仿貼近中國傳統(tǒng)音樂的獨(dú)特音響，使中國傳統(tǒng)原生態(tài)音樂得以傳承。

（二）融合、拼貼、引領(lǐng)

在《地圖》中，用交響音樂來模仿或重復(fù)中國傳統(tǒng)民間器樂、聲樂，旨在融合中國音樂素材，架起東西方音樂的橋梁，用不同音響效果傳達(dá)中國的傳統(tǒng)音樂，這是一種融合。模仿中國古老樂器古琴、琵琶等音色，將中國戲曲中獨(dú)特的音樂形式運(yùn)用于交響樂，這是另一種融合，產(chǎn)生了不一樣的音樂效果。譚盾在多媒體上播放所拍攝到的音樂，這是一種現(xiàn)代技術(shù)的拼貼藝術(shù)，旨在將原生態(tài)音樂原封不同地傳遞給觀眾，讓觀眾能直觀地感受、聆聽最原汁原味的音樂，產(chǎn)生更大的共鳴，但這種拼貼藝術(shù)在音樂界仍然飽受爭議，一些學(xué)者認(rèn)為這樣只是照搬照抄音樂素材，毫無新意可言。筆者認(rèn)為，任何一種音響的存在都有它獨(dú)特的價(jià)值，是不能夠被替代的，這些鮮為人知的好聽的音樂其最好的傳播方式就是原汁原味的，這樣才能發(fā)揮它存在的價(jià)值，如果依然用交響樂來替代這些音樂，會使整首曲子單調(diào)無亮點(diǎn)。再一點(diǎn)，這些鮮為人知的樂器依然沒有得到更好地傳播，它存在的價(jià)值也就不那么重要了。譚盾的拼貼藝術(shù)不止止步于此，而讓中國傳統(tǒng)音樂有了引領(lǐng)的意味，中國音樂中的樂器起初就是為了配合人聲而存在的，主調(diào)音樂站主體，用樂器來模仿人哭聲笑聲等，在這首作品里，大提琴便是主調(diào)音樂，不止模仿人聲，更模仿中國各種傳統(tǒng)樂器的音色來表現(xiàn)中國音樂。

其三，有中國人古往今來對意境的表達(dá)，采用傳統(tǒng)戲曲的散拍子，節(jié)奏的忽快忽慢、音符的大跨度跑動以及快速收尾后的留白等都渲染出一種氛圍，空間感強(qiáng)烈，意境表達(dá)也有其獨(dú)到之處。與其說譚盾將中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂完美融合，不如說是中國傳統(tǒng)音樂引領(lǐng)著西方交響樂走向國際舞臺，這大概就是譚盾被稱為“中國先鋒派音樂的引領(lǐng)者”的原因之一。

三、結(jié)語

如今音樂發(fā)展更看重古老的曲調(diào)如何運(yùn)用現(xiàn)代音樂去演奏、去傳承古老的藝術(shù)。運(yùn)用西方作曲技術(shù)來表現(xiàn)和或傳承中國傳統(tǒng)民間音樂，更多的還是要讓其文化底蘊(yùn)與思想精神以另一種形式表現(xiàn)出來，正如《地圖》一樣，其有創(chuàng)新的獨(dú)特，音樂元素的豐富，也有作曲技術(shù)運(yùn)用的多元化。但不曾逃離最根本的根籟——傳統(tǒng)音樂文化思想與其獨(dú)特的審美價(jià)值地位，這是這首曲子所帶來的美學(xué)觀念，譚盾先生對于音樂中東西關(guān)系的獨(dú)到理解，傳達(dá)出不一樣的獨(dú)特思想與美蘊(yùn)，正如武滿徹評價(jià)道：“他的音樂有著歷史感和中國傳統(tǒng)精神，我在他的音樂里聽到了人類靈魂的聲音?！?/p>

參考文獻(xiàn)

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[3]孫寅舟.苗嗩吶在交響樂配器法中的運(yùn)用研究[J].度假旅游，2018（8）：147-148.

作者簡介：高玲玉（1999—），女，漢族，河南南陽，本科，在讀學(xué)生，研究方向：音樂表演。