【摘要】文章通過梳理琵琶審美藝術(shù)的歷史背景、琵琶重要傳統(tǒng)流派之一平湖派的發(fā)展歷程，以平湖派經(jīng)典作品《陽春古曲》和《平沙落雁》中“氣”與“韻”為例進行了中國琵琶傳統(tǒng)古曲的審美價值傾向的探究。

“精氣神”是作品的骨架，建構(gòu)的是樂曲的性格，聲音流動的“音場”亦是“氣場”，音與音之間的“和”講求的是音腔和音韻的連接成句，樂句與樂句之間的“和”是其承上啟下功能性的完整;“氣口”則是對樂曲整體結(jié)構(gòu)的把握、樂句樂段，音樂的流動性、推動力和張力都一定程度上由“氣口”決定。“韻”建構(gòu)的是樂曲的魂所在，是作品內(nèi)在精神的表達。所以關(guān)于這一主題的討論，最根本還是回到關(guān)乎表演現(xiàn)場的“人”的命題本身。

【關(guān)鍵詞】琵琶;平湖派;傳統(tǒng)古曲;陽春古曲;平沙落雁;傳統(tǒng)音樂審美藝術(shù)

【中圖分類號】J60 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0055-02

【本文著錄格式】許成希，論傳統(tǒng)古曲中的“氣”與“韻”——以平湖派琵琶《陽春古曲》《平沙落雁》為例[J].北方音樂，2020，05（09）：55-56.

一、琵琶傳統(tǒng)古曲之審美藝術(shù)

在相當長的歷史時期里，宮廷教坊、梨園、樂戶，民間樂社，派系內(nèi)師承關(guān)系傳承琵琶藝術(shù)不斷發(fā)展所形成的獨特審美藝術(shù)文化。作為傳自西域的外族樂器，樂器形制、演奏技法、作品主題風(fēng)格在華夏文明浸染中的演變過程，構(gòu)筑同時也見證了華夏大地的歷史變遷。

明、清時期是中國琵琶藝術(shù)的成熟期，不同區(qū)域、風(fēng)格形成六大主流派系，傳承體系及代表人物、派別代表曲目和演奏樂譜相應(yīng)而生。樂器形制逐步改良;演奏技法由撥彈改至指彈，并且大量吸收同時期其他樂器的手法，歸納自身前期發(fā)展的技術(shù)而形成較成熟的技法體系;演奏姿勢由橫持轉(zhuǎn)變?yōu)樨Q抱、逐漸不斷添加的品位旋律音域得以擴展，相應(yīng)而生大大推動了琵琶演奏技法的豐富化，拓寬了音樂作品對審美藝術(shù)的追求，在樂曲創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)同時形成具有器樂本身特質(zhì)的體裁風(fēng)格和形式。琵琶藝術(shù)的生存發(fā)展文化空間踏出宮廷院墻和上層社會的邊界走向了民間，從寺院梵音和法事儀式中逐步進入到民俗活動的現(xiàn)場。琵琶審美藝術(shù)也隨著文化藝術(shù)性和社會性的變遷而逐步形成，與同時期的其他藝術(shù)的相形相生，從民間說唱、戲曲、戲劇，宮廷樂舞、聲樂曲的土壤中實現(xiàn)了“韻”的器樂化。例如浙江平湖派《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡稱《李氏譜》）載入大量大曲，博采眾長同時推陳出新，對《十面埋伏》中的“垓下大戰(zhàn)”中左手的絞弦、煞、拂，右手的滿輪、快夾掃等，指法的復(fù)雜組合極大豐富了對于歷史題材作品敘事性的藝術(shù)渲染力;江蘇崇明派《瀛洲古調(diào)》所載的大多為“源自宋代詞牌、遼、金、元代以來的曲牌，以及其他民間樂曲……演奏風(fēng)格講究雅正之樂，音不過高，節(jié)不可促”;上海浦東派則提出“文套長于表情，武套長于狀物。文套可以涵養(yǎng)性情，武套可以激發(fā)志氣”，曲目的類型化的提出實則是對于表演的相應(yīng)類型化和審美趨向的風(fēng)格化;上海汪派《汪昱庭琵琶譜》（簡稱《汪氏譜》）演奏風(fēng)格趨向現(xiàn)代化，在傳統(tǒng)曲目的結(jié)構(gòu)編排及手法處理上有所突破，而使其格調(diào)獨具新風(fēng)。

二、琵琶傳統(tǒng)流派之平湖派

作為極具風(fēng)格的傳統(tǒng)琵琶流派之一，平湖派藝術(shù)所承載的關(guān)乎音樂審美的藝術(shù)價值和關(guān)照文化精神的人文價值共同構(gòu)筑了傳統(tǒng)琵琶藝術(shù)的獨特流派藝術(shù)經(jīng)典，也是當代琵琶演奏藝術(shù)發(fā)展的重要基石。

目前史料可考的起始者以清乾隆年間浙江平湖地區(qū)的李氏家族為代表，通過秘譜的方式在家族內(nèi)部進行嚴格的世襲傳承，第四代傳人李其鈺受社會變革時期的沖擊，突破前人家族式的封閉傳承改而轉(zhuǎn)向開放式博采眾長的方式，極大豐富完善了家族傳譜。第五代傳人李芳園則是平湖派發(fā)展至成熟階段的奠基者之一，《李氏譜》對于平湖派琵琶演奏藝術(shù)中的代表作品、風(fēng)格性演奏技法、美學(xué)意象等等問題進行了整理和歸納，使流派傳承有了更加完善的體系框架。其后的第六代傳人朱英先生，是平湖派傳承進入學(xué)院派體系的奠基人，演奏家及教育家的雙重身份使其在推廣平湖派琵琶演奏藝術(shù)及音樂技術(shù)理論方面貢獻斐然。第七代傳人楊少彝先生作為朱英先生的得意門生，在朱英先生的傳承記錄基礎(chǔ)上再整理匯編了平湖派琵琶曲13首，同輩傳人楊大鈞先生則活躍在表演領(lǐng)域，為派系的藝術(shù)交流作出巨大貢獻，對演奏技法的深入研究及傳承更是對當代琵琶藝術(shù)發(fā)展奠定重要基礎(chǔ)。

平湖派的經(jīng)典曲目中的大曲，以《李氏譜》為始大量采用小曲集成套曲的方式發(fā)展衍變而成，例如《青蓮樂府》以《清平詞》《鳳求凰》《三跳澗》《玉連環(huán)》四首小曲聯(lián)成。小曲通常篇幅不大，樂曲立意不在于宏大的歷史事件而更多是文人之雅趣，通過對于自然之景的描述，感懷當下人生意境;其次，樂曲柔美中兼?zhèn)滹L(fēng)骨之氣也是平湖派部分作品的典型音樂性格。樂曲中一些打音、滿輪等技巧都凸顯了平湖派作品中的虛實結(jié)合，豐滿華麗的音樂追求。

三、以平湖派《陽春古曲》《平沙落雁》論曲中“氣”與“韻”

《陽春古曲》《平沙落雁》都是平湖派的經(jīng)典作品，通過曲目的版本比較可見平湖派的發(fā)展史、傳承關(guān)系中重要的琵琶演奏家們創(chuàng)造的音樂藝術(shù)價值及對于平湖派傳承發(fā)展的貢獻。習(xí)得平湖派作品的要義在于理解文人所抒之志的基礎(chǔ)上，通過對技術(shù)的把控，尤其是流派中的固定規(guī)約性的技巧。例如一些帶有鮮明風(fēng)格的指法組合，以及音樂審美情趣的把握來綜合理解和演繹作品，流派體系的逐漸成熟過程也隨之逐步經(jīng)典化了派系代表作品。

就樂曲的立意來講，平湖派部分經(jīng)典曲目極具浪漫人文主義色彩，對作品克制的極致詮釋著文人的清高傲骨和孤芳自賞，《平沙落雁》是其中典型代表?！镀缴陈溲恪返摹独钍献V》版本在《華氏譜》的基礎(chǔ)上擴充了段落旋律，段落主題擴展推進成篇，使得樂曲整體表達更加豐滿流暢。段落“雁陣橫空”中以自由的樂句起奏，一弦的輪指與二弦的挑弦推拉組合，連續(xù)重復(fù)的音型組合出現(xiàn)形成富有節(jié)奏感的律動和音色對比，二弦的推拉音所致的音韻隨氣息由松變緊，相對自由地向前推進的緊湊感隨之而生;“平沙撲翅”段落樂句不過分強調(diào)裝飾性，明朗的節(jié)奏與音律行進富有動力;“一行歸影”左手的吟揉做韻與右手的極具飄逸感的大掃指法共同制造的片狀式的音響意向高遠、氣息綿長，留給譜曲之外更多的想象空間，極大程度上激發(fā)著演奏者和聽者的對于“弦外之音”的想象力。

《陽春古曲》作為平湖派“新”創(chuàng)作品，來歷可從古詩詞中尋得些許線索：明代就曾有詩句“暖與琵琶寒玉膚，一般入學(xué)映羅襦。抱來只選《陽春曲》，彈作盤中大小珠”。就其樂曲結(jié)構(gòu)而論，套曲的銜接之間在音樂的推進中有移步換景之意。樂曲推進中建立的一些緊張感和張力的戲劇性結(jié)構(gòu)安排，但強調(diào)整體樂曲流暢性，追求一氣呵成的“氣”，樂句與樂段之間的推動力和流暢性。楊少彝先生曾評價演奏《陽春古曲》“如寫楷體字”，楷體字的結(jié)構(gòu)是方正勻稱的，追求比例均衡：空間布局疏密有致，重心平穩(wěn)，下筆不偏不倚，一筆定乾坤;疏密均勻，“筆鋒間的距離和留白要大致合適，在結(jié)構(gòu)合理的前提下，允許分開布白的對比和變化”;避就穿插，“楷體字結(jié)構(gòu)部件與部件間進退迎合融貫，不可各自為政，貌合神離”，“進退有度，左右有局”的哲學(xué)追求體現(xiàn)在下筆之時;比例適當，“整體結(jié)構(gòu)規(guī)整集中，端莊嚴謹”。在筆者看來，楷體字的藝術(shù)特征，連接到此曲音樂性的建構(gòu)中，關(guān)乎音樂布局。此曲字密音繁，疏密有致但段落之間適當張力性推動變化從而實現(xiàn)樂句與樂段間的融貫;技法表現(xiàn)的要義參照。每個音下手定乾坤，指法間的流暢銜接尤其是一些特定的指法組合使得音符之間神韻相接;樂曲的整體神韻?！胺€(wěn)”中求“變”，穩(wěn)定的速度下指法技術(shù)、音樂強弱的變化使得華麗的風(fēng)韻呼之欲出，段落之間音樂主題、速度、技法的變化則推動音樂性的發(fā)展。

對于傳統(tǒng)古曲中的“氣”和“韻”，筆者認為“氣”可從兩個方面來看：“精氣神”和“氣口”?！兜赖陆?jīng)》中所述“道生一，一生二，而生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，“精氣神”是作品的骨架，建構(gòu)的是樂曲的性格，聲音流動的“音場”亦是“氣場”，音與音之間的“和”講求的是音腔和音韻的連接成句，樂句與樂句之間的“和”是其承上啟下功能性的完整;“氣口”則是對樂曲整體結(jié)構(gòu)的把握、樂句樂段，音樂的流動性、推動力和張力都一定程度上由“氣口”決定。而“韻”建構(gòu)的是樂曲的魂所在，是作品內(nèi)在精神的表達。左手的吟、揉、推、拉等技法，右手的技法、肢體運動方向、幅度、力度等，甚至身體的整體運作等等，共同作用下實現(xiàn)潤音及腔韻。是演奏者內(nèi)心對音樂的預(yù)期、讀譜或現(xiàn)場即興的二度創(chuàng)作，在樂曲譜面基礎(chǔ)上的音符之外的發(fā)揮等等都在幫助建構(gòu)起演奏者在演奏的當下想要建構(gòu)的樂曲的“魂”的所在。如畫師作畫，一步一步，筆下有“氣”，“氣”生“韻”，其中的律動本質(zhì)是作畫人的隨心而動。中國傳統(tǒng)音樂主張輕譜重意、意在指先，所以關(guān)于這一主題的討論，最根本還是回到關(guān)乎“人”的命題本身。

作者簡介：許成希（1993—），女，漢族，碩士研究生，研究方向：琵琶演奏。