【摘要】浪漫主義鼎盛時(shí)期，誕生了一位古典主義的狂熱愛好者——勃拉姆斯，在他的鋼琴作品里總有古典主義時(shí)期作品風(fēng)格的影子。由于時(shí)代的框架，勃拉姆斯的作品也有他所處時(shí)代的音樂風(fēng)格，他將多種風(fēng)格糅合在一起，形成了屬于他的獨(dú)特風(fēng)格，因此也有人稱他為“改革者”，在其作品《g小調(diào)第二狂想曲》中這樣獨(dú)特的風(fēng)格更加凸顯，該作品也被評論家們譽(yù)為“最能體現(xiàn)勃拉姆斯音樂特色、最具有他自身味道的、被演奏的最多的名曲”。本文將通過這部作品來探究勃拉姆斯獨(dú)特風(fēng)格下所特有的古典主義因素與浪漫主義因素。

【關(guān)鍵詞】勃拉姆斯;獨(dú)特風(fēng)格;古典;浪漫

【中圖分類號】J651 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）10-0025-02

【本文著錄格式】高玲玉.試析勃拉姆斯鋼琴作品的獨(dú)特風(fēng)格——以《鋼琴狂想曲op79no2》為例[J].北方音樂，2020，05（10）：25-26.

引言

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯，被人們戲謔地稱為時(shí)代的“反潮流者”。他出生在浪漫主義，卻對古典主義時(shí)期的音樂有著偏愛，認(rèn)為自己時(shí)代浪漫主義音樂的夸張與華麗不是真正的音樂，唯古典音樂才是真正的音樂，他崇尚貝多芬，前期的奏鳴曲大都充斥著貝多芬音樂的影子。他對巴赫的賦格藝術(shù)也有很深的研究，因此在其鋼琴作品里，也有大量對賦格手法的運(yùn)用。雖然與所處時(shí)代格格不入，但他也喜歡舒曼音樂的小巧優(yōu)美，研究李斯特的炫技手法。古典音樂的理性與浪漫音樂的感性相撞。在作品《鋼琴狂想曲op79no2》中，這種風(fēng)格的矛盾沖突在勃拉姆斯的音樂里巧妙融合并加入許多新的音樂素材，這種方式形成的獨(dú)特風(fēng)格是勃拉姆斯所特有，所以，這首狂想曲在聽覺上不同于其他派別。

一、作品中古典主義因素

《狂想曲op79no2》又名《g小調(diào)狂想曲》雖然名為狂想曲，但在形式上卻是古典主義的音樂，其曲式結(jié)構(gòu)為奏鳴曲形式，分為呈示部（1-32）、展開部（33-85）、再現(xiàn)部（86-115）、尾聲（116-123），曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，布局清晰明了，可見，勃拉姆斯對古典音樂時(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳沸问降淖非蟆?/p>

在樂曲開始的呈示部中，主部開篇點(diǎn)出整首作品的主旋律，右手與左手交替配合在高聲部奏出清晰的旋律線條，低聲部以八度級進(jìn)與右手配合著，這一突出的主旋律是整首作品的核心旋律，整部作品都圍繞這一主題不斷變化發(fā)展重復(fù)，體現(xiàn)了主題材料的統(tǒng)一性，這是古典樂派常用寫法之一;另一方面，主題旋律節(jié)奏規(guī)整，兩個(gè)樂句整齊對稱，1-4小節(jié)與5-8小節(jié)共同構(gòu)成主題，旋律線條一致。在主部中，主題旋律由三個(gè)聲部構(gòu)成，這是巴赫賦格藝術(shù)的運(yùn)用，受巴赫的影響，勃拉姆斯常采用這樣的賦格藝術(shù)來寫作品，這種手法在這部作品中得到了充分的體現(xiàn)。這里要提到勃拉姆斯最擅長的對位法，在連接部中，右手三連音與左手切分音符形成三對二的節(jié)奏音型，可見勃拉姆斯在學(xué)習(xí)“對位高手”巴赫時(shí)受到的啟發(fā)與影響很大，三連音的出現(xiàn)使樂曲充滿了不同于主題莊重的輕快、詼諧，結(jié)束部右手依然用分解和弦的手法引出展開部。

在展開部中，值得一提的是，因受德國古典傳統(tǒng)民間藝術(shù)的熏陶，勃拉姆斯在這里采用了德國民間音樂的寫作手法——模進(jìn)手法，41-48小節(jié)是對33-40的上方五度模進(jìn)，在民間基礎(chǔ)音調(diào)上創(chuàng)造主題旋律，也使旋律聽起來多了一重民間風(fēng)味。

再現(xiàn)部是對呈示部的變化重復(fù)，在原有的旋律上方四度以相同的音樂材料奏出旋律，清晰的節(jié)奏與莊重的旋律讓音樂走向高潮，依舊是改變調(diào)性重復(fù)前方音樂材料?？梢?，勃拉姆斯在創(chuàng)作上極力追隨古典音樂的常用寫作手法。在尾聲中節(jié)奏與前方保持一致，最后用兩個(gè)強(qiáng)有力的和弦結(jié)束整部作品，在古典奏鳴曲中，作曲家們也常用強(qiáng)有力的和弦來結(jié)束整部作品，讓作品有很強(qiáng)烈的結(jié)束感。

整部作品里的古典主義形式氣息貫穿始終，主要體現(xiàn)在其曲式結(jié)構(gòu)上、寫作手法的熟練運(yùn)用上，正因如此，整部作品的段落劃分明確，這都是浪漫樂派中罕見的寫作手法，主題旋律的不斷重復(fù)出現(xiàn)，節(jié)奏規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)以及民間音樂的運(yùn)用，從這樣的手法上看出勃拉姆斯對古典音樂的崇尚與偏愛，這也是為什么整部作品在聽覺上沒有李斯特那樣華麗盛大的音響效果，也沒有肖邦高度的優(yōu)美動(dòng)聽富有畫面感，勃拉姆斯則多了一種理性的克制，就像是把音樂控制在了一個(gè)范圍里，蒙上了一種神秘感。

二、樂曲中的浪漫主義因素

在這部作品里，雖然有理性古典主義牽制，但卻有浪漫主義風(fēng)格的氣息，因?yàn)闀r(shí)代的原因，浪漫派音樂的風(fēng)格侵入了勃拉姆斯的骨子里，所以在這部作品里，筆者認(rèn)為其具有古典主義的外表和浪漫主義的內(nèi)涵。

在呈示部中，主部主題的第一個(gè)小節(jié)便是浪漫主義時(shí)期常見的弱起小節(jié)，并采用了“f”這一力度記號，這樣的采用非強(qiáng)拍上的重音手法來表現(xiàn)音樂實(shí)屬浪漫派音樂常用手法，同樣在連接部中也有這樣的運(yùn)用。在主部主題旋律進(jìn)行中，左右手交替穿插著奏出旋律，且部分旋律音在中聲部左手伴奏中出現(xiàn)，這樣的技巧也是非常有難度的。連接部中左右手豐富的和弦變化構(gòu)成的和聲讓整個(gè)音樂空間感增強(qiáng)，這一手法在肖邦的《敘事曲》中有大量運(yùn)用，而這一手法的運(yùn)用也讓這部分有了敘事曲的感覺，情感流露細(xì)膩而小心。這一部分采用的跳音節(jié)奏及不同聲部不同的節(jié)奏型配合，使整體又有了一絲神秘感與緊張氣息。非強(qiáng)拍重音的節(jié)奏型在這一部分大量運(yùn)用，富有情緒變化。在結(jié)束部，右手旋律采用非跳音斷奏伴隨著輕聲的音響。隨著音樂不斷漸強(qiáng)，上行進(jìn)行的旋律讓音樂進(jìn)入高潮，同時(shí)也是情感的爆發(fā)。在呈示部中，雖然每一部分都采用同一節(jié)奏型，但每一部分的節(jié)奏與音響效果都是一種對比，主部莊嚴(yán)灑脫、連接部歡快、結(jié)束部輕巧戲謔，使簡單的音樂素材擁有多樣的情緒變化。

在展開部中，左右手交替的技巧性依然存在，值得一提的是展開部主題的演奏采用的是連奏的方式，這樣的一個(gè)連奏區(qū)別于主部主題多了一重悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的風(fēng)味，情感的連接更加突出，用連奏渲染情感的表達(dá)。在結(jié)束部分的最后逐漸變?nèi)?，音型也從三連音變?yōu)榘朔忠舴俣绒D(zhuǎn)慢，讓情感在這里得到延續(xù)，浪漫風(fēng)格常用寫作手法。在這里出現(xiàn)了彈性節(jié)奏及自由節(jié)奏——“riten”“a tempo”及自由延長記號的運(yùn)用，這樣的手法在浪漫派作品中常有出現(xiàn)，用來更好地抒發(fā)情感，使整首曲子更有情感傾向。

再現(xiàn)部莊重旋律的出現(xiàn)，打破了展開部寧靜的結(jié)束，形成了強(qiáng)烈的對比，這里要提到主題內(nèi)出現(xiàn)的彈性節(jié)奏。每樂句主題最后都放慢速度，使用自由延長標(biāo)記留下想象空間，使情感得到延續(xù)并引出下一旋律，這里也用到了非強(qiáng)拍的節(jié)奏重音，兩者相互結(jié)合，使整個(gè)主題有了強(qiáng)烈的情感色彩。

尾聲的到來伴隨著左手的分解和弦進(jìn)行，在尾聲中，彈性節(jié)奏的運(yùn)用更加頻繁，強(qiáng)弱對比也愈發(fā)強(qiáng)烈，在樂曲結(jié)尾音符由八分音符變?yōu)樗姆忠舴?，旋律線條也簡單化，音響越來越弱，逐漸走向尾聲，兩個(gè)強(qiáng)有力音符的出現(xiàn)使情緒突然轉(zhuǎn)變，讓樂曲在激情澎湃下結(jié)束。這樣的突出的強(qiáng)弱對比及旋律簡單化的結(jié)尾走向在浪漫派音樂中常常用到，這樣的寫作手法，是對整部作品表達(dá)情感的一種深度升華表達(dá)，旋律越來越簡單化使情感得到延續(xù)，最后兩個(gè)強(qiáng)有力的和弦是對整部作品的情感總結(jié)。

在這部作品中，浪漫主義的情感渲染無處不在，一些音樂的內(nèi)容透露出勃拉姆斯骨子里的浪漫情懷，夸張的強(qiáng)弱對比、高難度的技巧走向，豐富的和聲運(yùn)用都是浪漫派風(fēng)格的影子，作品中所出現(xiàn)的浪漫派典型的彈性節(jié)奏、非強(qiáng)拍節(jié)奏重音、弱起小節(jié)等在這首作品里都被恰當(dāng)運(yùn)用。更要著重提到的是對于踏板的運(yùn)用，古典音樂很少用到踏板，而在這首作品里踏板運(yùn)用密集，用踏板來讓樂曲更好地抒發(fā)情感?？梢哉f是用古典的形式原則表達(dá)了充滿力量的寧靜、愉快的鎮(zhèn)定及抑制住的深情，這部作品命名為狂想曲，也正是因?yàn)槔寺髁x情感的存在。

三、結(jié)語

在對《鋼琴狂想曲op79no2》的探索中，筆者感受到勃拉姆斯的創(chuàng)作風(fēng)格既不屬于古典主義時(shí)期，也不偏向浪漫主義時(shí)期，而是具有獨(dú)特的風(fēng)格，你可以說他的作品有多種風(fēng)格的影子，但不能將其歸屬于哪一風(fēng)格，勃拉姆斯將他所吸收到的這些多元的看似矛盾的音樂素材恰當(dāng)?shù)厝谌氲阶约旱膭?chuàng)作當(dāng)中，可以說是對前世作品風(fēng)格的一種總結(jié)，也為后世作品的創(chuàng)作開辟了一條新的道路。如果把古典與浪漫比喻成兩條河流，那么勃拉姆斯的音樂所形成的風(fēng)格便是這兩條河流交匯的一條分支。他的音樂織體是豐富的，他的音樂語言是值得深入探索的，不同于古典主義理性的完全嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，也不屬于浪漫主義感性的追求夸張的情感表達(dá)，他給筆者的感覺是剛剛好，理性中流露著情感的抒發(fā)，平靜均衡的框架下隱藏著他的內(nèi)心情感，所以說他的音樂是剛剛好，當(dāng)然，這樣獨(dú)特風(fēng)格的形成也離不開勃拉姆斯超群的創(chuàng)作能力。在那樣的時(shí)代背景下逆流而行，也讓勃拉姆斯備受爭議，胡戈沃爾夫在有關(guān)勃拉姆斯的評論中寫到：“李斯特用琴鍵敲擊一下所表達(dá)出來的精神和情感都要比勃拉姆斯的所有交響樂曲和小夜曲加到一起還要多。”筆者認(rèn)為有爭議才有價(jià)值，這樣獨(dú)特風(fēng)格的存在，如果沒有爭議也就沒有了存在的必要。對于勃拉姆斯而言，他的獨(dú)特風(fēng)格產(chǎn)生于他的人生經(jīng)歷及所處音樂環(huán)境，聆聽接觸了各個(gè)時(shí)代的不同音樂才讓他的音樂在創(chuàng)作時(shí)有更豐富的運(yùn)用和發(fā)展，表達(dá)更神秘深沉的情感。所以，這樣的音樂是很具有深意的音樂，其音樂思想和情感表達(dá)也都是獨(dú)特的存在。

參考文獻(xiàn)

[1]齊楠.勃拉姆斯鋼琴音樂作品中古典與浪漫的融合[J].四川戲劇，2019（6）.

[2]田晶.勃拉姆斯《鋼琴狂想曲》Op.79研究[D].內(nèi)蒙古師范大學(xué)，2009.

[3]張一澤.勃拉姆斯《鋼琴狂想曲》Op.79的演奏與音樂風(fēng)格研究[D].桂林：廣西師范大學(xué)，2016.

[4]李小燕.孤獨(dú)成就藝術(shù)[D].呼和浩特：西北師范大學(xué)，2018.

[5]（德）漢斯·諾伊齊奇，王慶余，胡君宜譯. 勃拉姆斯[M].北京：人民音樂出版社，2008.