張小雪

全球疫情暴發(fā)期間，美國女性主義藝術(shù)家海倫·艾龍（Helene Aylon）因新冠肺炎離世，我們突然想到了缺席的女性聲音。

《現(xiàn)代藝術(shù)150年》的作者，評(píng)論家維爾貢培茲在講述現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過程中，提出了這樣一個(gè)問題：“我們沉浸于一波又波宣言的浪潮中，他們邀請(qǐng)所有人前去參加無所顧忌的藝術(shù)盛宴。然而，在所有這一切建立新烏托邦、搗毀舊統(tǒng)治的喧囂中，有一個(gè)聲音缺席很久了……”這個(gè)缺席的聲音，就是女性藝術(shù)家的聲音。

早在1971年，女性主義藝術(shù)史家琳達(dá)諾克林（Unda Nochlin）的文章《為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家》就在藝術(shù)評(píng)論界引起轟動(dòng)。琳達(dá)·諾克林指出，“在視覺藝術(shù)中，婦女作為被男性凝視的物體非常普遍，女性的身體經(jīng)常是作為性的聯(lián)想而出現(xiàn)。在藝術(shù)界的運(yùn)作中女性同樣處于被忽視的地位”。

從印象派畫家貝爾特·莫里索到超現(xiàn)實(shí)主義畫家弗里達(dá)·卡羅，得到認(rèn)可的女藝術(shù)家不在少數(shù)。但是從藝術(shù)史的發(fā)展一路看來，整個(gè)藝術(shù)史的敘事，重大的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)大師還是以男性為主，女性只是男性藝術(shù)家們的妻子、情人或繆斯。瑪麗卡薩特更多地作為印象派大師埃德加·德加的情人被當(dāng)時(shí)的人們所熟知，她女性畫家的身份幾乎被忽略。在藝術(shù)教育領(lǐng)域，1850年前女性被禁止參與人體寫生課程。1897年法國女星才被允許跟男性一樣進(jìn)入國家高等美術(shù)學(xué)院。究其根本，女性在藝術(shù)領(lǐng)域中的“被消失”與女性的社會(huì)地位變化分不開。藝術(shù)具有雙面性，它有既定的行業(yè)機(jī)制，被社會(huì)現(xiàn)實(shí)束縛著，同時(shí)又具有對(duì)規(guī)則的反叛性。

法國存在主義哲學(xué)家西蒙娜。波伏娃在《第二性》中寫道，“一個(gè)人之為女人，與其說是天生的，不如說是被塑造的”?！芭浴笔窃谏鐣?huì)進(jìn)程中逐漸顯示出的“社會(huì)性別”。1920年8月26日，賦予婦女和男性相同選舉權(quán)的美國憲法第十九修正案才被通過，直到1928年英國婦女才有了平等的選舉權(quán)。

在藝術(shù)史上，第一個(gè)只有女性藝術(shù)家參與的展覽在1942年的紐約，由“現(xiàn)代藝術(shù)之父”馬塞爾·杜尚協(xié)助古根海姆博物館館長佩吉·古根海姆女士策劃。評(píng)論家Henry McBride毫不隱瞞對(duì)女性的偏見：“女人確實(shí)比男人更有超現(xiàn)實(shí)主義的天賦。畢竟超現(xiàn)實(shí)主義所需要的是70%歇斯底里，20%文學(xué)修養(yǎng)，5%畫工，5%忽悠觀眾。醫(yī)學(xué)數(shù)據(jù)顯示女人更容易神經(jīng)過敏?！?/p>

然而，這場展覽中層出了后來被認(rèn)為是超現(xiàn)實(shí)主義代表作之一的瑞士藝術(shù)家梅雷特·奧本海姆的《皮毛餐具》。日常的餐具上長滿了長毛的顛覆造型直指人心底對(duì)于未知和失控的恐懼不安。同時(shí)也諷刺了資產(chǎn)階級(jí)把大量時(shí)間浪費(fèi)在咖啡廳閑聊和處于虛榮虐待美麗動(dòng)物。協(xié)助策劃這場展覽的杜尚，也曾以名為“蘿絲·瑟拉為”的法國貴婦形象出鏡。

近年來，各大美術(shù)館中女性藝術(shù)家展覽比例和藝術(shù)市場中女性藝術(shù)家作品的價(jià)格不斷提高。即便如此，在世藝術(shù)家作品最高價(jià)格紀(jì)錄中，女藝術(shù)家珍妮。薩維爾的《支撐》大約為男藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼《藝術(shù)家肖像（泳池與兩個(gè)人像）》的十分之一。兩性在藝術(shù)領(lǐng)域中仍然存在著巨大的發(fā)展機(jī)遇和收益的差異。僵化的現(xiàn)實(shí)由來已久，改變也并非一朝一夕可以完成。