王馨曼

司馬遷在《史記·西南夷列傳》中這樣記載：“西南夷君長以什數(shù)，夜郎最大；其西靡莫之屬以什數(shù)，滇最大。”說明在漢朝，“滇”的強(qiáng)大已載入史冊(cè)。20世紀(jì)50年代中期，考古發(fā)掘了滇文化墓群中較有代表的晉寧石寨山、江川李家山、呈貢天子廟、昆明羊甫頭等墓葬群，共發(fā)掘出一千多座戰(zhàn)國至東漢初期的墓葬，出土了古滇國文物15000余件，此外尚有100余件流失海外藏于倫敦大英博物館。①蔣志龍：《晉寧石寨山——第五次發(fā)掘報(bào)告》，北京：文物出版社，2009年版。古滇國青銅器相較于中原青銅器，有著更為濃郁的民族部落特征，其中，其舞蹈造型的發(fā)掘再次呈現(xiàn)出云南民族舞蹈文化的雛形。

舞蹈在古代被認(rèn)為是游戲和祭祀等的重要體現(xiàn)。美國舞蹈理論家約翰·馬丁認(rèn)為早期舞蹈可以分成三類：第一類由簡單的游戲、宴享和性愛舞蹈所構(gòu)成；第二類由或許可以稱為緊張狀態(tài)的祭祀所構(gòu)成；第三類則由放松狀態(tài)的祭祀所構(gòu)成。②［美］約翰·馬?。骸段璧父耪摗罚本何幕囆g(shù)出版社，2005年版，第143頁。從歷史的眼光來看，古滇國時(shí)期的舞蹈同樣與這三者的起源分不開。造型的空間形式建構(gòu)是一種設(shè)計(jì)思維，設(shè)計(jì)學(xué)作為一門年輕的學(xué)科，可以幫助考古學(xué)及舞蹈學(xué)學(xué)者更好地理解考古對(duì)象。古滇青銅器中的舞蹈造型如果是一個(gè)符號(hào)的話，從這個(gè)符號(hào)中可以獲得不同角度的認(rèn)知。從認(rèn)識(shí)論的角度來說，空間是抽象的與時(shí)間相對(duì)的一種物質(zhì)客觀存在形式，抽象形式來自具象素材的集合，若無具體人物、器物、道具、場景及精心選擇等的造型研究，所謂的總體空間觀便沒有來由。而采用這種空間觀又可以更好地理解和認(rèn)識(shí)既有的舞蹈形式，這種形式正如戲劇有賴于視覺、聽覺和空間等種種元素一樣，其考辨和分析也也更符合古代造物的傳統(tǒng)常識(shí)。

一、古滇青銅器中舞蹈造型研究的范疇界定

對(duì)古滇青銅器的舞蹈分類標(biāo)準(zhǔn)，較有代表的研究主要有：1.以舞蹈和音樂圖像分類的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類。郭凈和金重兩位學(xué)者從“先秦兩漢時(shí)期云南的民族舞蹈”角度對(duì)滇文化青銅器中的舞蹈圖像進(jìn)行分類，并借用中國古代漢族的廟堂舞蹈“文舞” “武舞”之名，作為舞蹈圖像的分類標(biāo)準(zhǔn)。①郭凈、金重：《先秦兩漢時(shí)期云南的民族舞蹈》，《云南民族舞蹈論集》，昆明：云南人民出版社，1990年版，第20頁?！兑魳穲D像學(xué)與云南民族音樂圖像研究》 （王玲，2009）將音樂圖像學(xué)的分類方法用來劃分古滇國青銅器舞蹈。 《古滇國青銅器舞蹈圖像研究》（彭小希，2010）對(duì)舞蹈圖像進(jìn)行系統(tǒng)的收集，結(jié)合古滇國的政治、經(jīng)濟(jì)與宗教各方面展開論述。2.以我國古代少數(shù)民族民間舞蹈與宗教舞蹈相結(jié)合的標(biāo)準(zhǔn)來分類?！对颇厦褡逦璧甘贰?（石裕祖，2006）將古滇青銅器的舞蹈分為“民族樂舞”和“宗教祭祀樂舞”兩類?！对颇纤囆g(shù)史》（李昆聲，2006）將古滇青銅的舞蹈分為“廟堂樂舞蹈”和“民族自創(chuàng)舞蹈”兩類?！豆诺崴囆g(shù)新探索》 （顧峰，1992）分別對(duì)滇文化的 “銅制樂器”與圖像中的 “狩獵舞” “祭祀舞” “巫舞”以及“樂舞”進(jìn)行了分析，并提出 “這批樂舞是古滇族在奴隸制時(shí)代的生活反映和祭祀寫實(shí)”的看法?！兜崛饲嚆~器巫舞圖像析論》（張瑛華，1989）從宗教的視角將石寨山出土的“八人樂舞銅扣飾” “四人樂舞銅飾物”“四人銅舞傭”和銅鼓上的“龍舟競渡”羽人船紋分別劃為娛神樂舞、儺覡樂舞、祭祖樂舞、祈神樂舞四類。3.藝術(shù)考古學(xué)背景下以舞蹈器物形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)來分類。《南方古代民族樂舞名謂選釋》 （楊德鋆，1990）用文物記錄的方法對(duì)“銅鼓舞”“舞盤”“舞干”進(jìn)行了分類?！兜釃c滇文化》（張?jiān)鲧鳎?997）將古滇舞蹈按 “徒手舞”與“器具舞”兩個(gè)類型來劃分?！对颇锨嚆~樂器及其滇人的樂舞意趣》 （詹七一、吳曉梅，2008）《滇國及其境內(nèi)外的民族》 （尤中，1999）則從樂器的角度對(duì)古滇青銅器舞蹈進(jìn)行精細(xì)劃分。

從已有的研究成果來看，以舞蹈和音樂圖像的標(biāo)準(zhǔn)來分類的大多是對(duì)圖像的內(nèi)容和功能進(jìn)行研究闡述的。以我國古代少數(shù)民族民間舞蹈與宗教舞蹈相結(jié)合的標(biāo)準(zhǔn)來分類的大多是偏向于民族民間舞蹈學(xué)和音樂學(xué)的研究。以藝術(shù)考古學(xué)背景下舞蹈器物形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)來分類的更接近舞蹈造型形態(tài)的研究。因此，本選題的分類標(biāo)準(zhǔn)參照舞蹈器物形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)結(jié)合造型空間原則來分類，原因主要有以下兩個(gè)方面：其一，器物的形態(tài)研究屬于設(shè)計(jì)學(xué)，而設(shè)計(jì)學(xué)的研究更為接近功能和審美的本體。其二，由于該選題屬于交叉性學(xué)科，涉及舞蹈圖像學(xué)、美術(shù)考古學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、符號(hào)學(xué)及民族學(xué)等學(xué)科，從已有研究學(xué)者的學(xué)術(shù)背景來看，以出身于舞蹈學(xué)及民族學(xué)的學(xué)者較多，設(shè)計(jì)學(xué)及美術(shù)學(xué)的研究學(xué)者較少，而設(shè)計(jì)學(xué)及美術(shù)學(xué)出身的研究又大多停留在紋飾特征的表象研究上。因此，微觀、系統(tǒng)及不同角度的舞蹈設(shè)計(jì)分析，尤其是不同舞蹈類型的“空間范式”需要確立。同時(shí)，設(shè)計(jì)美學(xué)的本體意義及其價(jià)值告訴我們：“由理性對(duì)感性實(shí)行的審美判斷在人類設(shè)計(jì)的軌跡中始終表現(xiàn)出雙向互動(dòng)的關(guān)系，設(shè)計(jì)作品本體的存在現(xiàn)象不僅反映出表象和深層次結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，而且還反映出它們共同的審美特征?！雹谛虘c華：《設(shè)計(jì)美學(xué)》，南京：東南大學(xué)出版社，2011年版，第37頁。古滇青銅器的舞蹈設(shè)計(jì)作為造物的附屬產(chǎn)品，最初是一種功能元素，雖然也兼具一定的藝術(shù)性，但這種藝術(shù)性與其本體功能相比，它的藝術(shù)性是為造物而服務(wù)的。而不同舞蹈類型的“空間范式”研究可以為我們理解古滇青銅器打開新的視野。從古代器物的分類來看，古滇青銅器作為古代的重要器物，依據(jù)明代萬歷三十五年工圻《三才圖會(huì)》第12卷 《器用部》將 “器”劃分為“食器類 （食器、設(shè)食器、酒器、水器、洗具）、祭器類 （明器、符節(jié)）、樂器類 （金、石、茲、竹、匏、土、革、木）、舞器類（舞器、射侯、舟類）、車輿類（軍事用車、運(yùn)輸用車、玩具用車、農(nóng)業(yè)用車）、漁器類 （網(wǎng)器、竹器）、兵器類（冷兵器、重兵器）、蠶織器類 （紡器、織器、養(yǎng)蠶器）、農(nóng)器類（盛儲(chǔ)器、研磨器、灌溉器、生產(chǎn)器、插秧器、收割器）、什器類（文房用具、家具、閨閣之物、照明器具、食品器具、刑具）等”③鄒其昌、范雄華：《論〈三才圖〉設(shè)計(jì)理論體系的當(dāng)代建構(gòu)》，《創(chuàng)意與設(shè)計(jì)》2018年第6期，第10—11頁。的分類，結(jié)合古滇青銅器的舞蹈造型特征，將這一研究對(duì)象的類別分為銅鼓類、道具類、樂器類及徒手類共四個(gè)類型。結(jié)合舞蹈器物造型的標(biāo)準(zhǔn)分類，將古滇青銅器中舞蹈造型分為距離型造型、情節(jié)型造型、連貫型造型和偶像型造型四種空間造型。以“空間”視角進(jìn)行上述舞蹈造型的分析，意在把研究的視線從孤立的舞蹈來源和考證圖像引出，探索解讀古滇青銅器作品新的可能性。

二、“道具”舞：情節(jié)型造型

“道”是造物的哲學(xué)思想、倫理道德之一。 《周易·系辭》載“備物致用”、王艮“百姓日用即道”以及老子“大器免成”等思想，就是古代造器的形式與智慧的體現(xiàn)?！笆ト酥剖卤赜蟹ǘ取备侵腥A器具研究話語體系中獨(dú)特的東方思維。在古代的 “道具”研究對(duì)象中，依據(jù)功能可以分為：宗教道具、喜慶道具、交通道具、農(nóng)耕道具、狩獵道具、軍事道具等。古滇青銅器中舞蹈造物的“道具”主要有日用道具、宗教道具、軍事道具、交通道具以及農(nóng)耕道具這幾種。

“道具”舞中，較有代表性的主要是日用道具舞，《四人對(duì)舞》（表1-1）就是較典型的日用道具舞。從它的造型形式來看，四個(gè)舞者均為正側(cè)面構(gòu)圖，舞者的視知覺由手引入手中的道具；從舞者的動(dòng)態(tài)來分析，下排舞者各執(zhí)一短棍，相對(duì)而立，腿部為跪坐式，腳掌撐地，兩人中間放置一方形物。右邊舞者右手曲肘高舉棍，左邊舞者左手執(zhí)棍向下?lián)舸蚍叫挝?。上排兩位舞者，其中左邊一人為跪坐式，手中高舉一長桿，桿頂部有一圓（梯）形物，其面部表情似乎十分關(guān)注桿上的物體。在這一舞蹈中，木棍、長桿等均為日用常見道具，在內(nèi)容的表現(xiàn)中，有喜慶的意味在里面。在軍事道具舞蹈造型中，較有代表的是《七人執(zhí)矛舞》（表1-2）《單人執(zhí)劍舞》（表1-3）。在《七人執(zhí)矛舞》中，七個(gè)舞者呈水平構(gòu)圖，每個(gè)舞者的構(gòu)圖為正側(cè)面構(gòu)圖，排列整齊，七位舞者皆手執(zhí)長矛扛于左肩，體態(tài)挺拔，舞者舞姿同一，動(dòng)作規(guī)范，舞蹈隊(duì)形排列極具儀式感。在《單人執(zhí)刀舞》中，舞者側(cè)臉正身，左臂上舉正對(duì)著畫外觀眾，手的造型比例被夸大，五指張開，右手手舉一長劍，左腿在下、右腿在上，該舞蹈突出與戰(zhàn)爭相關(guān)的內(nèi)容。交通道具在古滇青銅器中表現(xiàn)較多為舟類，較有代表的是《船上執(zhí)戈舞》 （表1-4）、 《羽人船上執(zhí)矛舞》（表1-5）、《競渡舞》（表1-6）。在《船上執(zhí)戈舞》中，船上的三位舞者為正側(cè)面構(gòu)圖，“船首一舞者髻飾雙角，穿對(duì)襟上衣；船中兩位舞者身披獸皮綴尾衣，獸尾上翹，后衣領(lǐng)中插一牦牛尾高聳過頭。第一位舞者背對(duì)船首直身端坐，一手執(zhí)鑼，一手持棍，呈現(xiàn)擊棍、擊鑼舞姿。另兩位舞者一前一后，一左一右背對(duì)執(zhí)鑼舞者，以跪蹲之式身體向前傾俯，而頭部卻作扭頭回望狀朝向擊鑼者。離擊鑼者較近的舞人靠向船體左側(cè)，左手執(zhí)戈，頭向右后轉(zhuǎn)；后一位舞者靠向船體右方，右手執(zhí)戈，頭向左后轉(zhuǎn)。兩人同時(shí)執(zhí)戈高舉作向前揮砍狀?！雹倥硇∠＃骸豆诺釃嚆~器舞蹈圖像研究》，昆明：云南藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2010年。其前左后右的交叉站位方式充滿了舞蹈的形式感。在《羽人船上執(zhí)矛舞》中，舞者的造型在構(gòu)圖中的比例較小，頭上戴的羽冠占了較大的比例，均為側(cè)身，姿態(tài)較為規(guī)范，四個(gè)舞者似乎為裸體。在《競渡舞》中，“船首有一牛角形物，船上共坐十五人，有的頭飾一根長羽、耳戴大環(huán)。除船首一人外，其余十四人分為七組，每組兩人并肩而坐，皆背部直立，上身前傾，嘴微張，手中各執(zhí)一槳，置于船體兩側(cè)。船體下方有游魚及水鳥。舞者頭部的長羽向后彎曲飄動(dòng)的形狀和眾人身體整齊前傾的姿態(tài)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的動(dòng)勢，在指揮者揮漿舞動(dòng)的帶動(dòng)下，所有舞者口喊號(hào)子，在統(tǒng)一節(jié)奏中前進(jìn)。整齊的動(dòng)作、默契的配合產(chǎn)生出協(xié)調(diào)的美感，也產(chǎn)生了力的美感?！雹谂硇∠＃骸豆诺釃嚆~器舞蹈圖像研究》，昆明：云南藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2010年。由于古滇國位于滇池周邊，水上競渡游戲之風(fēng)盛行，也因此，許多古滇青銅器鑄造中刻有競渡舞姿。

從以上“道具”舞造型的圖像來看，無論是日用道具、軍事道具還是交通道具，都具有較強(qiáng)的敘事性，敘事的過程中遵循“情節(jié)型”原則，即作品內(nèi)容表現(xiàn)出舞者之間相互關(guān)系的一系列事件。這些“道具”舞呈現(xiàn)出的基本特點(diǎn)包括：1.多以側(cè)面構(gòu)圖；2.通過姿態(tài)、動(dòng)作和相互關(guān)系顯示正在發(fā)生的事件，相互呼應(yīng)并處于運(yùn)動(dòng)之中。3.這種圖像空間的邏輯因此是自足和內(nèi)向的，內(nèi)容的表現(xiàn)依賴于空間內(nèi)部的圖像元素，圖像不與觀者視線直接互動(dòng)。在“道具”舞的各種敘事元素中，其視覺空間是圖像空間的敘事表達(dá)，圖像空間是視覺空間的原型意象。

表1 “道具”舞蹈圖像

序號(hào) “道具”舞圖像 圖像名稱 出土地 時(shí)期 資料出處1-6images/BZ_137_429_484_1256_793.png《競渡舞》 晉寧石寨山《云南晉寧出土銅鼓研究》（7）

三、“樂器”舞：連貫型造型

明代萬歷三十五年工圻 《三才圖會(huì)》第12卷 《器用部》將樂器分為金、石、茲、竹、匏、土、革、木等種類。古滇樂器中最有代表性的是由竹子制作而成的蘆笙，因此，蘆笙舞是古滇 “樂器”舞中最主要的舞蹈。除此之外，銅鼓、錞于、編鑼、羊角鈕鐘、銅鈴等樂器也是古滇樂器舞蹈中常用的的樂器，但特征沒有蘆笙樂器典型。 《三人跪坐樂舞》 （表2-2）、《五人跪坐樂舞》 （表2-3）等舞蹈造型中，都有吹蘆笙的形象和畫面。《二人跪坐樂舞》（表2-1）、《三人跪坐樂舞》、《五人跪坐樂舞》的造型特征很相似，所不同的只是樂舞人數(shù)的變化。從人數(shù)較多的《五人跪坐樂舞》來看，“女樂舞者穿長袖對(duì)襟衣裙，耳戴大環(huán)，皆以蹲坐或跪蹲姿勢演奏手中樂器。兩位葫蘆笙演奏者相擁而坐，另三位舞者皆以正面跪坐式進(jìn)行演奏。五位舞者手中皆持有樂器。右邊兩人中，一人抱持曲管葫蘆笙，另一人用嘴吹奏。余下三人中，一人懷中抱一圓狀器物，左手放于器面；一人擊打側(cè)抱的銅鼓，銅鼓側(cè)放在一面平置向上的銅鼓上；另一人手持一件管形樂器?！雹倥硇∠＃骸豆诺釃嚆~器舞蹈圖像研究》，昆明：云南藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2010年。從這個(gè)合奏蘆笙舞曲的畫面可以看出滇人在跳蘆笙舞的過程中，蘆笙用的是曲管胡蘆笙，形如葫蘆，從考究的文獻(xiàn)記載來看，這種葫蘆笙上有五孔或七孔，和云峰在 《象形文字里的記憶遺產(chǎn)——納西族東巴音樂的歷史承襲及分期》（《民族藝術(shù)研究》2019年第3期）一文中認(rèn)為葫蘆笙 “一般插有5支帶簧片的笙，約16—66cm，蘆笙為木制笙斗，一般插有6支笙管，長約33—333cm不等”。在吹奏的方法上，除了單人抱吹之外，還有雙人合奏的形式，即由一人按音孔，另外一人吹奏的形式。從以上的跪坐樂舞來看，吹奏方式和圖像是一致的。蘆笙舞又稱葫蘆笙舞，一般不在固定場合也能跳。無論是婚禮、祭祀、喜慶、愛情、日常生活中等。從考古文獻(xiàn)跳蘆笙舞的記載來看，跳舞時(shí)，頭戴著羽毛做的雞冠帽，身穿的長長的裙子拖在尾后，即史書上所寫的“衣著尾”等這些特征來看，所跳的舞蹈即是蘆笙舞。從以上演奏的畫面來看，在奏樂的過程中，一人吹蘆笙作為向?qū)?，眾男女起舞是蘆笙舞的主要形式。《云南志略》在記載蘆笙舞時(shí)寫道：“男女動(dòng)數(shù)百，各執(zhí)其手，團(tuán)旋歌舞為樂”，《海滇虞衡志》說：“揮扇環(huán)歌，拊掌踏足，以鉦鼓蘆笙為樂”。在 《四人銅鈴舞》（表2-4）中的舞蹈屬于銅鈴舞。從其舞蹈特征來看，正面四舞者動(dòng)作相同——皆右臂曲肘平抬至肩，手握一筒狀銅鈴；左臂曲肘，手為握拳形，舉至左胸前。舞者頭、肩部向右傾靠，胯部左移，雙膝彎曲向左，重心靠向左腳，右腳腳尖點(diǎn)地。舞者手中的銅鈴或垂直或傾斜。

從上述 “樂器”舞造型的空間形態(tài)來看，他們呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特點(diǎn)：1.從上述古滇 “樂器”圖像中除了看出其是動(dòng)作幅度較大的動(dòng)態(tài)舞蹈外，大部分的舞蹈場景呈水平構(gòu)圖，其構(gòu)圖方式和學(xué)校集體畢業(yè)照較為相似，且每位舞者以正臉正身正對(duì)著畫外的觀者；2.其樂舞場景的造型符合“連貫”空間原則。這個(gè)原則涉及的是某種視覺對(duì)象的內(nèi)在連貫性，這種連貫性體現(xiàn)在古滇樂舞圖像中是水平人物簡化的聯(lián)系性?！耙粋€(gè)結(jié)構(gòu)單位的形狀愈是連貫的，它就愈易于從它所處的背景中獨(dú)立出來。”①［德］魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，騰守堯、朱疆源譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第101頁。例如 《二人跪坐樂舞》 《三人跪坐樂舞》《五人跪坐樂舞》就比情節(jié)型造型的舞者更容易被辨認(rèn)出來。因此，古滇樂器舞是連貫型空間中舞蹈的典型體現(xiàn)。

表2 “樂器”舞蹈圖像

四、“徒手”舞：偶像型造型

“徒手”舞姿多次出現(xiàn)在古滇青銅器上，彭小希在 《古滇國青銅器舞蹈圖像研究》（2010）一文中，將古滇國的徒手舞姿分為立掌舞姿、翹掌舞姿、攤掌舞姿等舞姿。以此可以看出古滇青銅器“徒手”舞姿的豐富性、多樣性以及其注重手姿的技巧性。在已有的研究成果中，學(xué)者對(duì)古滇青銅器中徒手舞的研究主要偏向于舞姿描述本身，從美術(shù)學(xué)及設(shè)計(jì)學(xué)視野對(duì)其進(jìn)行造型的空間形態(tài)的分析探索較少，且“空間”在美術(shù)史及設(shè)計(jì)史研究中沒有像“圖像”和“形式”那樣上升到方法論的層面。基于此，對(duì)徒手舞姿的分析以在前期研究成果型的背景下結(jié)合形式對(duì)其進(jìn)行空間觀分析。

在立掌舞姿中，從已有的研究文獻(xiàn)來看，主要由立掌跪姿、立掌蹲姿和立掌坐姿三種組成。在立掌跪姿中，較有代表的作品是《單人蛙舞》 （表3-1） 《八人雙層樂舞》（表3-2）；在立掌蹲姿中，較有代表的作品是《雙人疊蹲蛙舞》（表3-3）；在立掌坐姿中，較有代表的是江川李家山出土的《坐式蛙舞》（表3-4）。三種立掌舞姿中，舞姿形式最為典型的是立掌跪姿?！栋巳穗p層樂舞》是較為完整的立掌舞，作品分為上下兩層，每層各四位舞者，由8個(gè)舞者組成，從圖像上的形式來看，舞者似乎是停留在歌舞表演的一瞬間。上層舞者邊歌邊舞，左邊三個(gè)舞者舞姿統(tǒng)一，兩手臂平舉上伸，立掌，掌心向正前方，拇指與耳朵平行；上層最右邊舞者的舞姿與前三個(gè)舞者有一些差別，造型似領(lǐng)唱者，手部的造型表現(xiàn)為右手曲肘至胸大肌，掌心向內(nèi)，左手放與左腹外斜肌。下面四層的四個(gè)舞者神態(tài)各有不同，似乎是正在認(rèn)真演奏：從左到右，左一雙手持葫蘆笙于嘴前；左二雙手捧一短管樂器于嘴前；左三左手抱鼓，右手放于鼓面；左四雙手執(zhí)葫蘆笙于嘴前，雙臂平舉。上層的手形均為大拇指外展，后四指并攏；下四層的手形與歌舞表演的瞬間相呼應(yīng)。從其空間觀來看，八位舞者都正對(duì)著作品外的觀眾，這個(gè)空間不是封閉和內(nèi)向的：八個(gè)舞者不僅存在于畫面內(nèi)部，同時(shí)也與畫外觀眾互動(dòng)。美術(shù)史論家巫鴻在《中國繪畫中的“女性空間”》把這種空間觀定義為“偶像型空間觀”。同樣的造物空間觀也體現(xiàn)在《單人蛙舞》《雙人疊蹲蛙舞》和《坐式蛙舞》的圖像特征中，如圖所示。

翹掌舞姿，是古滇青銅鼓形銅貯貝器中常鑄的舞蹈紋樣。例如 《十五人徒手環(huán)舞》（表3-5）《二十三人羽人執(zhí)羽舞》（晉寧石寨山出土，西漢早期，云南省博物館藏，圖片提供：邢毅） （圖1），還有較多李家山、晉寧石寨山等地出土的單個(gè)舞蹈紋樣。《十五人徒手環(huán)舞》中，舞者環(huán)圓而舞的場景中跳的是翹掌舞，每位舞者掌心向外的動(dòng)作巧妙地和其他舞者的掌心形成相互對(duì)應(yīng)之勢。其舞姿個(gè)體雖然有差別，但整體風(fēng)格上呈現(xiàn)出統(tǒng)一性特征，舞者的手平舉于身體的兩側(cè)，與肩部平行，立腕翹掌、掌心向外，另外還有五個(gè)舞者掌心同朝前方。舞者下身分腿而立，左腳在前、右腳在后。如果把十五個(gè)舞者的姿態(tài)分解為兩個(gè)手臂與腳位姿態(tài)、以及一個(gè)轉(zhuǎn)身姿態(tài)，再按照動(dòng)作的連續(xù)性將其連接起來進(jìn)行動(dòng)姿組合，可以看到舞者身體重心的相互交替關(guān)系。翹掌舞姿是圓舞中出現(xiàn)較多的集體舞蹈隊(duì)列形式，類似的除以上作品外，還有《二十三人羽人執(zhí)弓舞》 《十八人圈舞》（江川李家山出土，戰(zhàn)國末期，云南省博物館藏，圖片提供：邢毅）（圖2）等作品。有些作品雖然細(xì)節(jié)有一定差異，但舞姿類型具有較大的相似性，在舞蹈形式中，舞者呈現(xiàn)出集中于圓心的內(nèi)向型空間，從而有一種向心力，特別是身體接觸的舞者之間通過其連續(xù)性傳達(dá)出相互之間的凝聚力；同時(shí)，也從了一個(gè)側(cè)面反映了被敬畏、被崇拜、被施予、被祝福等的偶像崇拜心理。蘇珊·朗格在《情感與形式》中也論證了受眾對(duì)圓舞的偶像崇拜心理：“圓舞作為舞蹈形式與自發(fā)的跳躍無關(guān)，它履行一種神圣的職能，也許是舞蹈最神圣的職能——將神圣的‘王國’與世俗存在區(qū)分開來，這樣，它就創(chuàng)造了跳舞的舞臺(tái)，這舞臺(tái)自然而然地以祭壇或一些類似的東西（如圖騰、祭司、火堆、用作祭品的其他部落酋長的人頭）作為中心。在這具有魔力的舞圈中，所有的精力都釋放出來了”。①［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第218頁。

攤掌舞姿能夠較好地體現(xiàn)古滇青銅器舞蹈中“以手為容”的審美特點(diǎn)，如果在之前的立掌和翹掌舞姿中對(duì)于手部有夸張和突出的表現(xiàn)的話，在攤掌舞中，對(duì)于舞者手部不同姿態(tài)的表現(xiàn)較之前更為細(xì)膩。這其中，最為典型的是晉寧石寨山出土的《九人銅舞傭》（表3-6），我們從圖中可以看到這組舞姿中手的變化較之前其他舞姿更為豐富。云南民族舞蹈研究的學(xué)者聶乾先在《云南民族舞蹈文集》一書中認(rèn)為：“將三舞傭的舞姿以一拍一動(dòng)連接起來，恰似現(xiàn)今彝族葫蘆笙舞中的‘甩腳笙’”①聶乾先：《云南民族舞蹈文集》，北京：中國文聯(lián)出版社，2003年版，第301頁。。與此同時(shí)，與立掌舞姿和翹掌舞姿相同的是，其空間是開放的和外向的，即舞者不僅存在于畫面內(nèi)部，同時(shí)也與畫外觀眾互動(dòng)。

表3 “徒手”舞蹈圖像

五、“銅鼓”舞：距離型造型

古人造物重要的是創(chuàng)造一個(gè)器物構(gòu)成的世界，以使得這個(gè)器物在真實(shí)世界之中有存在的意義。因此，雖然古代的器物有實(shí)用和審美的功能，但其從來都不僅僅是為了“實(shí)用”和“美觀”的。更高的一個(gè)層次是人們?cè)噲D記錄一種生活方式。因此，《左傳·成公二年》中記載有“信以守器，器以藏禮，禮以行義”的器物觀。 “器以藏禮”的器物觀正是古代祭祀與隨葬兩大信仰觀念的遺存。銅鼓作為古滇人造物的重要載體，同樣具有“器以藏禮”的器物觀。從銅鼓的外形來看（圖1、圖2），古滇銅鼓的器物造型符合古人“天圓地方”的世界觀。同時(shí)也與《考工記》中的“軫之方也，以象地也。蓋之圓也，以象天也。輪輻三十，以象日月也。蓋弓二十有八，以象星也”①聞人軍譯注：《考工記》，上海：上海古籍出版社，2008年版，第37頁。宇宙觀相符合。

古滇青銅器中的舞蹈造型大多呈現(xiàn)到銅鼓這一載體上，“銅鼓”舞中較有代表性的作品是四人踏銅鼓舞（出自李家山M69：162）、十五人徒手環(huán)舞（出自石寨山M12：2）等作品。銅鼓舞大多以鼓的圓形作為邊界和中心，將舞者的造型按圓形等距離地排序后進(jìn)行描繪。在《四人踏銅鼓舞》 （表4-1）中，鼓面上站立著的四個(gè)舞者，背朝內(nèi)，面朝外，環(huán)鼓邊而立的他們充分體現(xiàn)了等距離等規(guī)則，這可以從他們的高度、與圓心的直徑距離、舞者的比例大小、形態(tài)等方面看到?！八奈晃枵叻謩e位于四方形的四個(gè)對(duì)角，面對(duì)東南西北四個(gè)方向。由于該銅鼓為祭祀用銅鼓，不是打擊樂器，因此四位舞者站立的位置以及他們的舞蹈具有明顯的祭祀寓意，中外古代諸多民族的舞蹈史上都有跳四方祭祀神靈的形式?！雹谂硇∠＃骸豆诺釃嚆~器舞蹈圖像研究》，昆明：云南藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2010年。同時(shí)，每一個(gè)舞者的舞姿、服飾及裝飾等又有區(qū)別。從舞姿來看，“圖中左邊兩舞者姿態(tài)基本相同：左臂上抬彎曲至左胸前，最左邊一人手執(zhí)一短棍斜靠于左肩；右臂曲肘前抬，平舉于肩，手呈握拳狀或執(zhí)物。物體因殘破無法辨識(shí)。雙膝微曲，平行位站立?！雹叟硇∠＃骸豆诺釃嚆~器舞蹈圖像研究》，昆明：云南藝術(shù)學(xué)院碩士論文，2010年。另外兩個(gè)舞者則呈平行位站立，大臂平抬至肩，小臂上舉，立掌，掌心向前，雙膝微曲。從服飾及裝飾來看，左邊兩舞者頭戴錐形高帽，肩披獸皮長披風(fēng)，獸尾拽地，內(nèi)穿短袖對(duì)襟及膝長衫，帶束腰圓形扣飾，腰左側(cè)佩劍。另外兩舞者耳墜大環(huán)，頸部戴有多重項(xiàng)鏈，內(nèi)穿襟及膝長衫，帶束腰圓形扣飾，腰左側(cè)佩劍。這種空間觀在《十五人徒手環(huán)舞》中，體現(xiàn)得更為明顯。由此可見，古滇青銅器的工匠造物觀與古代器物的實(shí)用和審美觀是一致的。

表4 “銅鼓”舞蹈圖像

這種視覺空間呈現(xiàn)出的基本特點(diǎn)包括：1.對(duì)稱構(gòu)圖；2.人物環(huán)鼓的圓形而立；3.圖像空間的構(gòu)成和與觀者的關(guān)系方面，圖像不僅可以存在于鼓面內(nèi)部，同時(shí)也與鼓外觀眾互動(dòng)。 “這種‘開放性’的圖畫空間實(shí)際上以假設(shè)存在的畫外膜拜者為前提，以神像與膜拜者的交流為目的?！雹伲勖溃菸坐櫍骸吨袊L畫中的“女性空間”》，上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，2018年版，第18頁。同時(shí)，這種以正方形去再現(xiàn)正方形、以圓形去再現(xiàn)圓形、以對(duì)稱去再現(xiàn)對(duì)稱的空間觀建構(gòu)的造型，大大強(qiáng)化了舞者形態(tài)的知覺效果，換句話說，其對(duì)舞蹈的實(shí)際樣子進(jìn)行了忠實(shí)的模仿。

結(jié) 語

統(tǒng)而論之，在古滇青銅器中舞蹈造型的空間表現(xiàn)中，“銅鼓”和“徒手”舞是集宗教、政治和意識(shí)形態(tài)運(yùn)動(dòng)為一體的“距離型”“偶像型”構(gòu)圖。這種構(gòu)圖與 “道具”舞中“情節(jié)性”造型有著根本的區(qū)別。在空間的構(gòu)成和觀者的關(guān)系方面，“情節(jié)型”構(gòu)圖中的形象多為側(cè)面或半側(cè)面形象，相互呼應(yīng)并處于運(yùn)動(dòng)之中。這種圖像空間的邏輯因此是自足和內(nèi)向的。與此形成對(duì)比的是，“距離型”“偶像型”構(gòu)圖中的舞者造型總是正面直視著畫外的觀者，而觀者的目光也被畫面的對(duì)稱構(gòu)圖和兩側(cè)圖像的“趨中”傾向引導(dǎo)到舞者身上。同時(shí)，在銅鼓舞中的“距離”型的造型特征與“徒手”舞中的翹掌舞姿特征有一定的相似性和交叉性，這也反映了古代舞蹈集宗教、政治和意識(shí)形態(tài)運(yùn)動(dòng)為一體的視覺觀，巫鴻在 《中國繪畫中的 “女性空間”》一書中曾這樣解釋為什么偶像型圖像成為世界上各種宗教藝術(shù)中表現(xiàn)神祇的通用方式：“這種‘開放性’的圖像空間實(shí)際上以假設(shè)存在的畫外膜拜者為前提，以神像與膜拜者的交流為目的”。而在“樂器”舞中的連貫型空間中，連貫的人物的靜態(tài)表現(xiàn)，每個(gè)舞者執(zhí)樂器或物品，或站或蹲或坐，從未顯示出劇烈動(dòng)作，他們所表現(xiàn)的偶像性和情節(jié)性沒有“銅鼓” “道具”及“徒手”舞那么強(qiáng)烈，同理，其政治和教喻功能也較后三者隱晦，而以滿足視覺感官觀賞需求作為圖像的目的性較后三者更具有顯現(xiàn)性。