胡曉東

儀式表演作為音樂（音聲）的重要承載，其整體性研究已受到更多學(xué)者的關(guān)注。英國人類學(xué)家詹姆斯·G·弗雷澤 （J.G.Frazer）認為，儀式是民間信仰的實體與核心結(jié)構(gòu)，人們通過儀式營造氣氛，并在儀式表演中創(chuàng)造各種音樂環(huán)境以獲得心靈的慰藉。①［英］弗雷澤（J.G.Frazer）：《金枝》，徐育新、張澤石、汪培基譯，北京：中國民間文藝出版社，1987年版，第77頁。而所有這些，都歸因于儀式所具有的表演功能。美國人類學(xué)家格爾茲（Clifford Geertz）認為，儀式就是一種 “文化表演”，是對信仰的展示、實現(xiàn)和形象化。②Clifford Geertz.The Interpretation of Cultures：selected essays.New York：Basic Books.1973，p.113.美國人類學(xué)家理查德·鮑曼（RichardBauman）把儀式“表演”看成一種“特定的、藝術(shù)的交流模式”，“是一種語境性（contexts）行為”，并傳達著與語境相關(guān)的意義。③［美］理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第197、198、31頁。此理念為儀式信仰的闡釋路徑提供了可能，也為儀式音樂表演民族志研究提供了理論依托，因為執(zhí)儀者及參與者的各類儀式化行為必然是基于特定的儀式信仰（觀念）、文化背景、社會制度和文化身份，并在特定的情態(tài)動機（儀式目的）主宰下的身體反應(yīng)。

格爾茲進而指出，儀式表演是依靠一組獨立的象征符號，引發(fā)一組情態(tài)（moods）和動機（motivations） （一種文化精神），確定一種宇宙秩序的定義（一種宇宙觀），這種表演造成了儀式信仰樣式的 “對象性”模型（models for）和“歸屬性”模型（models of）在互相間轉(zhuǎn)換。①轉(zhuǎn)引自楊民康：《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》2016年第6期，第17頁。這一轉(zhuǎn)換在哲學(xué)意義上相當(dāng)于實踐和理論相互轉(zhuǎn)化過渡的過程：“對象性”模型常常體現(xiàn)出活態(tài)的、具體的文化個案的儀式表層現(xiàn)象，一般稱為“符號表征”；“歸屬性”模型則是有關(guān)此過程的靜態(tài)的、抽象的或隱性的，通常表現(xiàn)為思想、概念和法規(guī)的理性歸納或定義，又被稱為 “象征符號”。前者是后者所依賴的行為基礎(chǔ)，后者通過對前者過程的總結(jié)，可上升為某種對前者具指導(dǎo)意義的行動準則（或游戲規(guī)則）。②楊民康：《論音樂民族志理論范式的塔層結(jié)構(gòu)及其應(yīng)用特征》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報）》2010年第1期，第127頁。

儀式音樂作為儀式表演中最具活力和藝術(shù)的因素，因其特有的靈媒③即在宗教儀式中用以溝通人神之間的媒介，如儀式音樂、法器等。詳參巴利·諾頓、Kim Nguyen Tran、鐘雋迪《神靈之歌：現(xiàn)代越南的音樂和靈媒》，載《大音》2014第1期，第275—277頁。特性成為溝通人神二界的重要介質(zhì)。因此，從表演民族志（Performing ethnography）的角度審視儀式音樂，可建構(gòu)起一整套圍繞儀式表演與音樂符號為核心的象征符號與符號表征系統(tǒng)，并與儀式群體與個體之精神、觀念緊密相關(guān)。學(xué)者楊民康對儀式音樂表演民族志做出如下界定：

以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。④楊民康：《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》2016年第6期，第18頁。

可見，儀式音樂表演民族志研究高度重視在文化語境中展開對儀式音樂符號的闡釋和文化反思，旨在探究并揭示深藏于文化持有者內(nèi)心深處的信仰與觀念。從儀式音樂表演民族志視角審視重慶羅漢寺瑜伽焰口儀式⑤胡曉東：《巴渝地區(qū)瑜伽焰口儀軌音樂的類型與結(jié)構(gòu)》，《中國音樂》2017年第1期，第38—39頁。，猶如一場內(nèi)容宏富、形式綜合的儀式戲?。ㄒ魳穭。┍硌?，表演者們（包括金剛上師、隨眾法師及信眾）基于共同的儀式信仰，集文學(xué)、音樂唱誦、舞蹈、美術(shù)等表演手段于一體，以程式化、直觀與象征性的方式昭示其深層的佛教義理與觀念，在維系鄉(xiāng)土社會秩序、傳承中華傳統(tǒng)文化以及和合人倫關(guān)系等方面發(fā)揮了重要的社會功能。通過觀察并分析該儀式表演中所呈現(xiàn)的具有典型意義的象征符號（“歸屬性”模型）和符號表征（“對象性”模型），筆者認為，羅漢寺瑜伽焰口儀式音樂表演是在佛教“三密合一”、閾限等觀念下的儀式戲劇表演，由此建構(gòu)起一整套完整的儀式音樂符號表達系統(tǒng)。

一、儀式戲劇

意大利學(xué)者加斯特（Theodor Gaster）認為，神話是對原始神的行為 “敘事 （narrate）”，而儀式又是此敘事的 “扮演 （enact）”。換言之，儀式的表演實是扮演神話理想，因此神話中隱喻著儀式戲劇意識。⑥Gaster，Theodor.Myth and Story.Numen2.1954.Thespis：Ritual，Myth and Drama in the Ancient NearEast.Reviededition.New York：Harper&Row.1961，p.207.而作為戲劇所扮演的瑜伽焰口儀式音樂語境，包含了虛擬性、藝術(shù)性、功能性以及兩極漸變的音樂體系等幾個重要特征。

（一）虛擬性

無論儀式表演手法是求真還是虛擬，其本質(zhì)是虛擬性的。⑦薛藝兵：《神圣的娛樂——中國民間祭祀儀式及其音樂的人類學(xué)研究》，北京：宗教文化出版社，2003年版，第30頁。瑜伽焰口儀式音樂語境是在虛擬場景中的虛擬表演，因此整個儀式情境都是虛擬的理想王國：其一，儀式音樂場景虛構(gòu)。在儀式音樂表演進行當(dāng)中，金剛上師有大量的虛構(gòu)場景的動作，如唱誦《金剛地真言》時，上師手拈花米于曼呾上右旋散灑，如空注雨，戒指于曼呾上作一外圍，成大鐵圍山，再于曼呾作一內(nèi)圍，成鐵圍山，這些儀式音樂場景都是通過虛擬的方式得以構(gòu)建。

其二，儀式音樂中的結(jié)構(gòu)與功能具有虛指性。瑜伽焰口儀式中的社會結(jié)構(gòu)是反結(jié)構(gòu)（anti-structure），與正常社會結(jié)構(gòu)——位置結(jié)構(gòu)（Structure of Status）狀態(tài)有較大差異。①關(guān)于瑜伽焰口儀式中的位置結(jié)構(gòu)（Structure of Status）與反結(jié)構(gòu)（anti-structure），將在文后“閾限期”一節(jié)詳述，此處僅涉其結(jié)構(gòu)與社會功能之虛擬性。在儀式音樂唱腔結(jié)構(gòu)里，眾生平等，即使是惡貫滿盈的惡鬼，也可以通過法師的超度，洗脫罪惡，脫離苦趣，修得無上正等正覺。換言之，這種理想化的反結(jié)構(gòu)模式與社會功能，是人們在現(xiàn)實的社會結(jié)構(gòu)模式中苦尋未果后，在焰口儀式中虛擬建構(gòu)的，而這種建構(gòu)正是儀式結(jié)構(gòu)與社會功能的本質(zhì)。

其三，儀式音樂表演中的情節(jié)具有虛擬性。瑜伽焰口儀式音樂唱腔中有大量的敘事性情節(jié)，如整場儀式結(jié)構(gòu)的四大部分“開壇”“請圣”“施食度鬼” “圓滿奉送”就包含著嚴謹?shù)臄⑹滦?，而每一個部分的每一個儀程，又都蘊含著虛擬的敘事情節(jié)。仿佛一個完整的故事在上演，環(huán)環(huán)相扣，具有很強的敘事性。

其四，儀式音樂表演中的意境具有虛幻性。儀式意境或被稱為儀式氛圍，是指儀式場景內(nèi)特有的儀式氣氛以及攝人心魄的神秘氣氛。它存在于特定時空環(huán)境中，以綜合的形式展現(xiàn)出來，又被稱作“儀式情境”。②薛藝兵：《對儀式現(xiàn)象的人類學(xué)解釋》（上），《廣西民族研究》2003年第2期，第30頁。主導(dǎo)儀式意境的因素有很多，最重要的輔助手段有儀式音樂和舞蹈（儀式手?。?，它們皆具虛幻性。如儀式開始及中間部分的鳴法螺，嗚咽的法螺聲平添了法場的神秘意境；上師請齋主拈香時唱莊嚴徐緩的《香贊》，營造出莊重肅穆的儀式氣氛；金剛上師、上文③上文、下文是儀式中上師的主要助手，分坐于上師的左右兩邊，接應(yīng)上師的各類唱腔與演奏。、下文誦《結(jié)界真言》 《遣魔咒》等真言或咒語時，由于其本身所具有的“只傳其聲，不譯密意”的特征，加之誦唱咒語或真言時音調(diào)深沉緩慢，更加重了其神秘莫測之感；瑜伽焰口“身密”之手印，蘊含著佛法之無窮奧妙，具有通神伏魔之法力，亦是營造儀式現(xiàn)場神圣氣氛的利器；另有各法器牌子的名稱，如【七星板】【三星板】【蓮九板】等，蘊含著神秘的儀式氣息，這些都是為了營造出這種虛擬的儀式現(xiàn)場氣氛而設(shè)計的儀式手段而已。

（二）藝術(shù)性

藝術(shù)性當(dāng)屬瑜伽焰口儀式的宗教外功能，雖不是其核心功能，但卻是宗教內(nèi)功能得以優(yōu)化實施的有力保障。瑜伽焰口儀式音樂表演的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在音樂性、舞蹈性、美術(shù)性、文學(xué)性四個方面。

音樂性是瑜伽焰口儀式音樂表演藝術(shù)性最顯著的特征。整場儀式就像是一部規(guī)模宏大的儀式音樂劇，包括各種體裁、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格的唱腔和法器牌子，共同營造出美輪美奐的音樂世界。莊嚴沉緩、婉轉(zhuǎn)柔美的 《香贊》，綿延悠長、慈悲圣潔的佛號，神秘莫測、變化多端的咒語或真言，鏗鏘有力、疾風(fēng)驟雨般的偈文吟誦，音色豐富、結(jié)構(gòu)玄妙的法器牌子，加之唱腔曲牌在組合上的結(jié)構(gòu)美，法師演唱的潤腔之美、語音之美，演唱形式上的烘托對比之美，所有的音樂元素皆構(gòu)成一部章法有度、音樂豐美的藝術(shù)巨制。

舞蹈性是瑜伽焰口儀式音樂表演又一重要特征，主要表現(xiàn)為焰口手印之豐美。手印是瑜伽修行三密之身密，是重要的方便法門。據(jù)統(tǒng)計，羅漢寺瑜伽焰口儀式表演共出34套手印，是焰口儀式視覺審美的重要內(nèi)容，與儀式音樂表演交相輝映、相得益彰。美術(shù)性則主要體現(xiàn)在儀式音樂表演現(xiàn)場的陳設(shè)布置上，主要以視覺審美為主。如大雄寶殿的布景裝飾，三寶法壇、藥師法壇、寒林法壇三個法壇的造型布置，法桌上供品的陳設(shè)，佛像與牌位的擺放，法器的造型，牌位上的書法字體等，皆具有視覺審美意義，與儀式音樂表演一道構(gòu)成整場儀式表演的重要內(nèi)容。文學(xué)性主要指梵唄唱詞的格調(diào)與內(nèi)涵美，本身已具有強烈的儀式表演特性。瑜伽焰口儀式音樂唱腔包括贊、偈、咒、文四大文體，每一種文體都有其特定的詞格。修辭美也是焰口唱詞的重要特征，常見的修辭手法有比喻、夸張、比興、借代、擬人、對仗、排比、互文、設(shè)問、反問、祈使等。此外，意境美也是唱詞著意打造的重要審美特征，需借助詞格、修辭、語調(diào)、樂調(diào)等綜合手段來塑造。這些唱詞原本所具有的文學(xué)藝術(shù)之美是瑜伽焰口儀式音樂表演綜合美感的重要因素。 譜例1《香贊》局部

（三）功能性

作為儀式音樂表演，與純粹的舞臺戲劇有很大差異。前者重點強調(diào)功能性和有效性，后者則多強調(diào)娛樂和審美性。在數(shù)千年華化與歷史演變中，佛教與漢地儒、道等文化之間進行了深刻的濡化與涵化，成為中華傳統(tǒng)文化的重要支柱。佛教儀式及其用樂因其特有的傳承時空和宗教功能，客觀上承襲了華夏傳統(tǒng)音樂文化的基因，在構(gòu)建中華民族共同心理特質(zhì)、促進民族融合與國家認同的歷史演進中發(fā)揮了重要的社會治理功能。佛教儀式音樂以其攝心縛人的教化功能，在維系我國鄉(xiāng)土社會秩序、傳承中華傳統(tǒng)文化以及和合人倫關(guān)系等方面發(fā)揮了重要作用。當(dāng)然，佛教儀式音樂表演的功能往往展示出較強的層次和針對性，由于個體或群體的需求不同，同一場儀式所達成的功效亦不一樣。根據(jù)這一點，可將羅漢寺瑜伽焰口儀式音樂表演的功能分為兩個層次：一是核心的宗教內(nèi)功能。如以僧人為代表的純宗教（也有一定經(jīng)濟方面的因素）功能，重在弘法利生并增加自己的修行；以齋信為代表的群體，他們的主要意圖是祭祀祖先，度亡薦靈。二是外圍的宗教外功能。如僅是欣賞瑜伽焰口儀式音樂表演形式之美的旁觀者，他們參加或參觀焰口儀式表演，重點是為享受其視覺與聽覺上的愉悅感；又如研究瑜伽焰口儀式音樂表演的學(xué)者，或以文化產(chǎn)業(yè)為噱頭炒作的商人等，他們基本游移于瑜伽焰口儀式文化內(nèi)涵與功能的外圍，對他們而言，同一場儀式表演的功能性大相徑庭。一般地，宗教內(nèi)功能是儀式戲劇表演的重要功能和本質(zhì)特征，也是其賴以生存和發(fā)展的重要土壤。宗教外功能則是其附屬功能與非本質(zhì)特征。宗教內(nèi)功能可以主宰宗教外功能，反之未然。①此二功能或可稱為宗教功能與非宗教功能，但采用“宗教內(nèi)”與“宗教外”意圖更多地指向與宗教儀式相關(guān)的人群。

這種層次性在儀式表演結(jié)構(gòu)及其用樂原則上亦表現(xiàn)出鮮明的針對性，為保證宗教內(nèi)功能的實施和延續(xù)，瑜伽焰口儀式音樂必須保持結(jié)構(gòu)相對固定，軌范嚴謹，并盡量完善其宗教外功能，以促進宗教內(nèi)功能更好地行使其本質(zhì)功能。如在演唱一些共性較明顯的唱腔（如《香贊》《觀世音菩薩圣號》《大悲咒》 《尊勝咒》等）時，法師們會盡量保持其原有結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，有意襯托其莊嚴和神圣性。而在一些個性較強的唱腔（如各種真言及對偈部分）或法器伴奏 （如 【蓮九板】【七星板】 【倉倉板】等）上，自由空間較大，無嚴格恪守的固定法則。

（四）兩極漸變的音聲體系

音樂表演是整場儀式戲劇表演的重要組成部分，曲目豐富、形式多樣，是推動儀程發(fā)展、營造儀式氛圍并實施社會教化的重要手段，具有重要的社會功能。正因為儀式音樂表演在實際運用中的表現(xiàn)方式多樣，學(xué)者們對這一概念及范疇的界定尚存爭議。比如，應(yīng)該將哪些音響視作儀式音樂？儀式音樂具有怎樣的特征？等等。薛藝兵認為，儀式環(huán)境中的各種聲音都有可能是儀式音樂，區(qū)別的標準是看其是否與特定的儀式環(huán)境、情緒、目的相吻合，并對參與者產(chǎn)生生理和心理效應(yīng)。②薛藝兵：《儀式音樂的概念界定》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2003年第1期，第33頁。筆者按照旋律化程度 （音樂性）對羅漢寺瑜伽焰口儀式唱腔進行分類，可清晰地看到其由旋律化至非旋律化逐級變化的特征，即歌唱腔的旋律化程度最高，直誦腔反之，誦唱腔則居前二者中間，成為旋律化程度由強至弱的過度環(huán)節(jié)。若按此標準將這一結(jié)果推而廣之，整場儀式構(gòu)建了一個兩極漸變的龐大音聲體系：第一層次分為人聲與器聲兩大類，人聲基本涵括在歌唱腔、誦唱腔、直誦腔③歌唱腔是指一般聽賞意義上的旋律婉轉(zhuǎn)優(yōu)美、音響和諧悅耳、樂音起伏流暢等常態(tài)審美范疇下的歌唱性腔型，即通常所謂梵唄，不包括其他少數(shù)特例；誦唱腔即亦唱亦誦之腔；直誦腔則是腔型簡單，近似朗誦的腔型。詳參胡曉東《佛樂分類新論》（《音樂研究》2014年第2期）第84頁。三類中；器聲則分為法器牌子和自由器聲兩類。④自由器聲是指由法器或非法器等物件，在無人為固定的嚴密邏輯思維控制下的相對自由發(fā)聲，如上師壓佛尺聲，振鈴聲、鳴法螺聲等。按照音樂性程度由高到低將上述五類儀式音樂排列如下：

從歌唱腔至自由器聲，音樂性逐級遞減。整場儀式音樂表演都涵蓋于這一音樂性兩極漸變的音聲體系中。在實際儀式應(yīng)用中，這種兩極漸變性音聲呈現(xiàn)出功能化的傾向。一般而言，用于贊神譽佛的唱腔常為旋律化程度較高的歌唱腔，如《香贊》《楊枝凈水贊》等；用于薦亡度鬼的唱腔常為旋律化程度次之的誦唱腔和直誦腔，如《奉食咒》 《遣魔咒》等；純粹的法器牌子在儀式中往往被賦予特殊的法力，通常用于超度亡靈、救拔餓鬼、驅(qū)魔凈壇等儀程中，具有重要的宗教功能，如【蓮九板】 【七星板】等；自由器聲是各儀程銜接部分常用的手段，具有承上啟下、渲染儀式氣氛的作用，演奏規(guī)范相對寬松，但貫穿了某種核心思維，如儀式音樂表演中金剛上師曾幾次振鈴，時間少則長達五六分鐘，其間常以某一種節(jié)奏片段貫穿始終，體現(xiàn)了執(zhí)儀者特定的宗教觀念。如圖2所示，在兩極漸變的音樂體系中，其實隱含著佛教儀式音樂表演中深層的功用主義思想，即施用于神佛與人鬼的儀式音樂大致分別居于音樂性強弱的兩端。

二、三密合一

從儀式音樂表演民族志視角來審視瑜伽焰口儀式，“三密合一”是其中最重要的宗教觀念（“歸屬性”模型），這一模式與儀式表演中的身體行為和音樂唱誦等符號表征（“對象性”模型）互為表里，成為儀式音樂表演及音聲景觀 （Sound scape）的主宰和基礎(chǔ)。瑜伽焰口儀式除向餓鬼施食、度亡薦靈之外，更重要的任務(wù)是向其說法，使其皈依授戒，具足正見，最終實現(xiàn)普度六道眾生之目的。瑜伽本是密教修行的重要法門，“yoga”一般譯作“相應(yīng)”，常含五義，即與境相應(yīng)，與行相應(yīng)，與理相應(yīng)，與果相應(yīng)，與機相應(yīng)。密教認為，身結(jié)印、口誦咒、意觀理，三者相應(yīng)，謂“三密合一”。四川成都文殊院 《瑜伽焰口·焰口序》亦云：“瑜伽，竺國語，此翻相應(yīng)，密部之總名也。約而言之，手結(jié)密印，口誦真言，意專觀想。身與口協(xié)，口與意符，意與身會，三業(yè)相應(yīng)，故曰瑜伽?！痹谡麍鲨べぱ婵趦x式中，金剛上師圍繞身、口、意三密合一展開所有的表演。身密主要指手結(jié)瑜伽焰口手?。豢诿苁侵缚谡b真言或咒語，即佛教梵唄唱腔；意密則主要是以心觀想佛緣種子溝通神鬼等。儀式表演中，要求此三密貫通合一，專神持久，方能于得三摩地①三摩地又被稱為三昧地、三摩提、三么地、三昧、三摩底、三摩帝等，常譯作“定”，即心無旁騖，駐心于一境不散不亂之意。《顯揚圣教論》第二卷第六頁道：三摩地者，謂已轉(zhuǎn)依者，心住一境性。后獲取各種神通。佛教還宣揚修行瑜伽三密合一最終能證得三乘之果，即阿羅漢果、緣覺果和佛三種果位。②《中國大百科全書》總編委會：《中國大百科全書》，北京：中國大百科全書出版社，2009年版，第27冊，第203頁。

事實上，在瑜伽焰口儀式音樂表演中，此三密合一的修行愿力是考驗金剛上師修行高低的試金石，法師們認為，若能定力專一、心住一處，即可通達六道，獲得三乘之果，增福添壽。反之，心神散亂、三密不合，非但不能得正果，反而會觸怒神鬼，惹禍上身。明祩宏《竹窗隨筆》釋云：

手結(jié)印，口誦咒，心作觀，三業(yè)相應(yīng)之謂瑜伽，其事非易易也，今印咒未必精，而況觀力乎？則不相應(yīng)矣！不相應(yīng)，則不惟不能利生，而亦或反至害己。③［明］祩宏：《竹窗隨筆·竹窗三筆·施食者》，撰于萬歷四十三年（1615），清康熙三十六年（1697）刊行。

因此，在對瑜伽焰口儀式唱腔音樂（口密真言）進行研究的同時，必然要緊密結(jié)合其身密（手印及其他身體行為）與意密（觀想）二符號表征系統(tǒng)進行綜合整體觀照。以下列舉儀式音樂表演儀程中部分唱誦真言（口密）、手結(jié)密印 （身密）、及意專觀想（意密）的內(nèi)容及要求，以資說明。④表中的手印及種字圖，皆取自四川成都文殊院流通處印行的《瑜伽焰口》。

關(guān)于上述儀式音樂表演中唱誦的真言或咒語屬典型的音樂符號，筆者已有專文對其音樂形態(tài)進行分析⑤詳參筆者關(guān)于羅漢寺瑜伽焰口儀式唱腔音樂形態(tài)分析的論文，如《佛樂分類新論——以重慶羅漢寺瑜伽焰口唱腔為例》（《音樂研究》2014年第2期）及《我國民族音樂調(diào)式型號體系研究舉隅——以重慶羅漢寺為例》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2014年第2期）等。，此不贅述。本文僅探討在“三密合一”這一歸屬性模型統(tǒng)領(lǐng)下，音樂符號表征與其他行為、觀想等符號表征之間的關(guān)系，以此探析羅漢寺瑜伽焰口儀式表演中的文化模式及其符號學(xué)表達。透過上述符號表征 （“對象性”模型）與象征符號（“歸屬性”模型）之間的關(guān)系，揭示出這些特定的儀式活動皆是在固有宗教觀念指導(dǎo)下的神話表演，反過來又為其整體宗教觀念體系的確立提供強有力的事實支撐，雙方互為因果、相互轉(zhuǎn)化。在瑜伽焰口儀式的絕大多數(shù)儀程中都包括上述“身結(jié)印、口誦咒、意觀理”三密合一的表演。此三者中，前二者重其表，是外殼，后一者重其內(nèi)，是核心，正所謂 “身與口協(xié)，口與意符，意與身會，三業(yè)相應(yīng)”是也。因此，瑜伽行者尤重意密內(nèi)理的修持，并以此作為評判法師修為高低的重要標準。

表1 “三密合一”及其符號表征對應(yīng)關(guān)系

三、閾限期

英國人類學(xué)者特納 （Victor Turner）指出：“儀式表演是一門開放的、永不終結(jié)的、處于閾限階段（1iminal phase）的藝術(shù)，是一個社會過程的研究范式。”①Turner Victor.The Anthropology of Performance.NewYork：PAJPublications.1986.p.8.特納以閾限期泛指儀式過程中結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)換的過渡階段，是一種在兩個穩(wěn)定“狀態(tài)”之間的轉(zhuǎn)換。當(dāng)處于這一有限的時空階段時，人們的社會關(guān)系呈“反結(jié)構(gòu)”狀態(tài)，即儀式參與者們的身份、地位和社會等級均顯示出與正常的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系 （位置結(jié)構(gòu)）截然相反的結(jié)構(gòu) （反結(jié)構(gòu)）②特納將人類社會關(guān)系分作兩類狀態(tài)：一是正常狀態(tài)，人們之間的社會關(guān)系呈現(xiàn)出相對穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)模式，又可稱為“位置結(jié)構(gòu)（Structure of Status）”?！拔恢茫⊿tatus）”是指人們在社會上所擁有的職業(yè)、法權(quán)地位、職務(wù)等社會常態(tài)，個人的生理或心理生活狀態(tài)，儀式前與儀式后皆屬此類社會關(guān)系狀態(tài)。另一類是與日常社會生活不同的儀式生活狀態(tài)，呈現(xiàn)出“反結(jié)構(gòu)（anti-structure）”的特點，而儀式過程中的閾限期（1iminal phase）則是對儀式前和儀式后兩個正常穩(wěn)定狀態(tài)的反轉(zhuǎn)過程。，特納將其稱為“反結(jié)構(gòu)共同體 （anti-structural communities）”。③TurnerVictor.The Ritual Process：Structure and Anti-Structure.Chiago：Aldine Pub.Co.1969.pp.103—106.在特納看來，人類是結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)共同造就的實體，人類在反結(jié)構(gòu)中成長，在結(jié)構(gòu)中生存。④特納：《戲劇、場景及隱喻：人類社會的象征性行為》，劉珩、石毅譯，北京：民族出版社，2007年版，第329—330頁。這種“反結(jié)構(gòu)共同體”正是大多數(shù)儀式的結(jié)構(gòu)特征，它折射出人們對現(xiàn)實生活的不滿與追求，并在信仰世界力尋求慰藉的心理過程，它們并非彼此對立，而是彼此互鑒、水乳交融，共同構(gòu)成人們生活的整體，潛在地促進人們的身份認同、族群認同與國家認同。在瑜伽焰口儀式音樂表演中，眾生平等，六道皆有佛性，金剛上師（儀式核心人物）化作毗盧如來佛普度十方六道眾生，這正是人們對正常社會中的位置結(jié)構(gòu)反思后，將理想王國寄托于佛教儀式的具體體現(xiàn)。例如在瑜伽焰口儀式唱腔中常用的《三昧耶戒偈》就表達了在理想佛國，諸佛菩薩與眾生平等，皆可獲得真正平等覺知一切真理的無上智慧的觀念：

汝等受佛戒，即入諸佛位。位同大覺已，真是諸佛子。

可見，儀式信仰的本質(zhì)就在于儀式閾限期內(nèi)的反結(jié)構(gòu)社會關(guān)系，人們可在其中獲得在正常社會生活狀態(tài)下不可能體會到的理想的大同世界，從而得到心靈的慰藉。這一結(jié)構(gòu)模式對于維護和諧社會秩序，調(diào)和人倫關(guān)系具有良好的化導(dǎo)功能，儀式的魅力也正在于此。

在儀式音樂表演中，“閾限期”往往與“迷幻（trance）”現(xiàn)象聯(lián)系在一起，即隨著儀式表演的深入，人們在某種儀式觀念的主導(dǎo)下，伴隨著一定的誘因（主要是音樂和舞蹈表演）由“自我”進入“他我”狀態(tài)的過程。法國學(xué)者吉爾伯特· 羅杰 （Gilbert Rouget）將其喚作“迷幻”，是指一種人類自古以來就存在的，在某種特定的儀式場合出現(xiàn)的短暫性意識變化過程或狀態(tài)，這期間音樂、舞蹈或某種法器等共同參與表演促使迷幻發(fā)生。美國學(xué)者貝克（Judith Becker）隨后將其改為“trancing”，更注重其“入境→保持→出境”動態(tài)轉(zhuǎn)換過程。⑤蕭梅：《通過羅杰的觀看：〈音樂與迷幻——論音樂與附體的關(guān)系〉》，《中國音樂學(xué)》2009年第3期，第46頁。在羅漢寺瑜伽焰口儀式表演中，以金剛上師在法臺上戴上五佛冠（毗盧帽）為節(jié)點，迷幻即已發(fā)生，閾限期開始，此時金剛上師化身為毗盧如來佛，儀式音樂表演即進入第一人稱代言的話語敘事方式，上師可行使如來佛的一切法令和法術(shù)，呈現(xiàn)出與位置結(jié)構(gòu)截然相反的“反結(jié)構(gòu)”狀態(tài)。此時音樂唱腔表演與此配合，眾師齊唱誦《盧舍那佛圣號》，音樂成為上師進入迷幻狀態(tài)的催化劑。 “閾限前期”與“閾限后期”則分別指金剛上師戴冠前及除冠后的儀式結(jié)構(gòu)部分，為第三人稱敘事方式。當(dāng)上師誦唱《尊勝咒》之后除冠并脫去袈裟，即刻便還原本身 （自我）。此時，眾師配合唱誦《尊勝幢菩薩圣號》，助其回歸真身?？梢?，五佛冠這一符號表征成了閾限前后期儀式音樂表演轉(zhuǎn)換的制動器。其角色轉(zhuǎn)換，可用下圖示意之：

作為儀式音樂之承載，閾限期及其“反結(jié)構(gòu)共同體”對儀式用樂方式產(chǎn)生了重要影響。從閾限期與結(jié)構(gòu)狀態(tài)來看，整場瑜伽焰口儀式表演過程為：

閾限前期（正常狀態(tài)：位置結(jié)構(gòu)）?閾限期（儀式狀態(tài)：反結(jié)構(gòu)）?閾限后期（正常狀態(tài)：位置結(jié)構(gòu)）

上述這種身份與儀式身份的雙重“位差”現(xiàn)象潛在地影響著儀式的程序與結(jié)構(gòu)，固然也影響著儀式音樂的原則與風(fēng)格。例如處于閾限前期與后期的儀式（即儀程的前后端）結(jié)構(gòu)及內(nèi)容較為松散自由，用樂方式與音樂形態(tài)亦相對自由多變，而處于閾限期的儀式（即儀程的中間主體部分）結(jié)構(gòu)及內(nèi)容較為嚴格穩(wěn)定，其用樂原則與音樂形態(tài)則要嚴謹穩(wěn)定得多。其原因在于閾限期外的金剛上師僅是法師本人，執(zhí)儀者與信眾二維關(guān)系處于正常的位置結(jié)構(gòu)狀態(tài)，儀程結(jié)構(gòu)與用樂方式的自由空間要大些，而閾限期內(nèi)的金剛上師成為如來的化身，執(zhí)儀者與信眾之間的關(guān)系處于非正常的反結(jié)構(gòu)狀態(tài)，出于崇佛譽神、莊嚴佛法之旨，其儀程結(jié)構(gòu)、用樂原則及內(nèi)容應(yīng)力求嚴謹穩(wěn)固。②關(guān)于羅漢寺瑜伽焰口儀式結(jié)構(gòu)與儀式用樂之關(guān)系，筆者已在《巴渝地區(qū)瑜伽焰口儀式音樂的類型與結(jié)構(gòu)》（《中國音樂》2017年第1期）與《佛樂傳播與國家在場——以瑜伽焰口儀式音樂為例》（《民族藝術(shù)》2017年第1期）兩文中有專述。圖4可展示羅漢寺瑜伽焰口儀式中執(zhí)儀者與信眾二維結(jié)構(gòu)與儀式結(jié)構(gòu)、儀式用樂之關(guān)系（見圖4）。

在田野考察中，筆者曾就儀式閾限期內(nèi)的音樂表演問題對多位金剛上師進行訪談，部分上師不愿深談，表示“不記得自己做了什么”。另部分上師則表示這一規(guī)范是從師父、師父的師父那里傳下來的，因為從“登座啟會”儀程戴冠開始，就暗示著金剛上師已經(jīng)化身為毗盧如來佛，佛菩薩的一舉一動（音樂唱誦表演）是不能隨便改動的?？梢?，作為符號表征系統(tǒng)的瑜伽焰口儀式音樂表演（“對象性”模型）的變化與差異，本質(zhì)上受制于儀式閾限期這一宗教觀念（“歸屬性”模型），閾限期內(nèi)的音樂表演與閾限期前后相比，執(zhí)儀者的敘事方式（儀式音樂表演）悄然發(fā)生改變，在自我（第一人稱代言）和他我（第三人稱敘事）之間相互穿梭，以此達成儀式音樂表演的社會功能。執(zhí)儀者與參與者皆對儀式閾限這一結(jié)構(gòu)模式有著高度的心理認同，在長期的文化浸潤中形成了強有力的文化身份認同感，進而對和合社會人倫、維系鄉(xiāng)土社會秩序發(fā)揮了積極作用。

結(jié) 語

儀式音樂表演因其“攝心縛人”的社會教化功能，在維系鄉(xiāng)土社會秩序、傳承中華傳統(tǒng)文化以及和合人倫關(guān)系等方面發(fā)揮了重要作用。佛教儀式音樂通過構(gòu)建中華民族共同心理特質(zhì)，在促進民族交往、交流與交融以及文化認同、國家認同的歷史演進中發(fā)揮了重要的社會治理功能。因此，儀式音樂表演的研究具有重要的理論與現(xiàn)實意義。以儀式音樂表演民族志視角審視佛教儀式音樂，對儀式音樂表演沖突中的一系列“行為”與“場景”進行細致觀察，借用符號學(xué)與闡釋學(xué)等學(xué)科理念，對其儀式音樂表演過程中呈現(xiàn)出的一系列象征符號與符號表征進行解讀，可深入探究儀式文化持有者內(nèi)在的文化精神與觀念構(gòu)型，由此揭示出儀式行為及其產(chǎn)品——儀式音樂與儀式表演行為——儀式文本與文化主體觀念之間的深層關(guān)聯(lián)，進而達到對儀式音樂表演語境與社會功能的整體認知，豐富其文化闡釋的內(nèi)涵，推進中國傳統(tǒng)音樂文化研究全面深入地發(fā)展。