黃玉?殷俊

摘 要：本文針對國產動畫電影角色造型的“審丑化”傾向，發(fā)掘受眾變化了的感官和情感需求，對比分析中國特色神話題材中的孫悟空和哪吒形象，以期為未來中國動畫電影角色形象的塑造注入新的文化內涵。

關鍵詞：中國動畫電影;“審丑化”;角色造型

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）14-00-05

根據(jù)近年來中國電影出版社出版的年度《中國動畫電影發(fā)展報告》，以及社會科學文獻出版社出版的年度《動漫藍皮書：中國動漫產業(yè)發(fā)展報告》可以發(fā)現(xiàn)，國產動畫電影的數(shù)量和票房總體呈現(xiàn)上升趨勢，且好評居多。其中同為神話人物IP故事新編的《西游記之大圣歸來》（以下簡稱《大圣歸來》）和《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）分別榮獲當年國產動畫電影票房冠軍。國產動畫電影能夠取得巨大成就，和影片能夠準確把握當下受眾的需求變化，以及人物角色造型基于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精髓的深刻塑造息息相關。觀察以上兩部國產動畫電影可以發(fā)現(xiàn)，其中的人物角色造型設計都具有“審丑化”傾向。

1 角色造型設計的“審丑化”傾向

角色造型設計是對一部動畫中所有出現(xiàn)的人物形象進行創(chuàng)作，其中包括外觀形象設定、服裝道具設定、動作設定、性格設定、聲音設定等方面，屬于動畫電影制作流程中不可缺少的一環(huán)。它既要能夠符合當下觀眾的審美要求，又要能準確傳達主創(chuàng)的意圖，并符合整體設計背景和社會環(huán)境[1]。研究發(fā)現(xiàn)，當前國產動畫電影在人物形象設計方面仍然存在很大的弊端，例如整體形象的簡單翻新、缺乏深層設計內涵、個性不鮮明、缺乏整體性等問題，甚至脫離普通大眾的現(xiàn)實生活，不注重人性的表達[2]。解決此問題最好的手段是基于中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，加入現(xiàn)實題材進行創(chuàng)新性設計，從全新的角度貼近受眾的感官需求和情感需求。

在近年來獲得良好口碑的國產動畫電影《大圣歸來》以及《魔童降世》中，角色造型都明顯體現(xiàn)出“審丑化”的傾向?！皩彸蟆辈⒉皇菃渭兊某舐?，而是“審美”的對立面，是指“審美”對象在內容、形式、本質上體現(xiàn)出丑陋、變形、扭曲、怪異、荒誕的特點，使其脫離常規(guī)又合乎尺度，著重體現(xiàn)對傳統(tǒng)審美的叛逆精神和顛覆心理?！皩彸蟆睅Ыo受眾的感官不同程度的新奇感和刺激感，在情感上引起強烈的矛盾和沖突。

國際上較為典型的案例有三維動畫影片《怪物史萊克》《海底總動員》和《怪物公司》等。在《怪物史萊克》中，對于人物形象的設計亮點就是對史萊克外觀的丑化，再加上性格上許多“無足輕重”的小毛病，刻意激起觀眾反感、好奇的情緒，這也是這部影片的精華。

在千篇一律的“真善美”形象的視覺轟炸下，觀眾審美過度和審美疲勞的現(xiàn)象極易發(fā)生，而“審丑”無疑契合了當代人以丑為美的獵奇心理，滿足了他們在感官和情感上的需求。

2 感官需求——陌生化需求

20世紀初俄國形式主義學者什克洛夫斯基首先提出“陌生化”的概念范疇，德國戲劇理論家布萊希特在之后對其進行了創(chuàng)造性論述：把人物性格陌生化，首先意味著簡單地剝去這一人物性格中理所當然的、顯而易見的、眾所周知的東西，從而制造出對它的驚愕和新奇感[3]。

從心理學角度來看，人們對外界刺激具有“趨新”“好奇”的特性，導致新奇的事物才能喚起人們的興趣，才能在新的內容和視角上拓展出新的層次，而“陌生化”正是化熟悉為新奇的利器。

從審美角度來說，動畫電影具有超越現(xiàn)實的特征，受眾陌生化的感官需求能夠被滿足。藝術形式來源于生活又高于生活，因而審美中的人物形象往往不是照搬現(xiàn)實，而是基于現(xiàn)實經驗的凝練升華。觀眾之所以選擇接觸動畫電影這種特殊的藝術形式，正是要尋求新穎別致的視聽體驗，體會在真人拍攝電影中難以體驗到的經歷。黑格爾認為，在人的所有感官當中，唯有視覺和聽覺是認識性的感官。尤其在當今視聽時代，一部動畫電影無疑是觀眾獲取經驗、滿足審美最直接、最愉悅的方式。

最突出的是角色的陌生化。顯然在《大圣歸來》以及《魔童降世》中，原本在觀眾心中根深蒂固的熒幕形象：源于京劇猴戲臉譜的孫悟空，稚氣未脫胖娃娃式的哪吒經典形象，通過創(chuàng)作者別出心裁的“審丑化”設計思維，消除了原先被認為是理所當然的構成，轉而帶給觀眾眼前一亮的視覺體驗，呈現(xiàn)出驚奇、沉思、再認識的心理活動。這使得《大圣歸來》中的孫悟空形象不再具有一般性的美感，乍看之下難以讓普通人對其說出喜愛的理由，然而就是這張長著長馬臉的猴子，在加入了眾多人性化的元素之后，引起了眾多觀眾的共鳴和喜愛。

其次是主題的陌生化。具有獨特藝術色彩的美術長片《大鬧天宮》，以孫悟空大鬧天宮這一段經歷為主要內容，通過鬧龍宮、反天庭的故事集中表現(xiàn)了主人公的傳奇經歷?！洞笫w來》即便同樣取材于傳統(tǒng)神話故事《西游記》中的故事，也在主題上進行了新的拓展和演繹?！赌倪隔[海》原是反映善與惡的矛盾，主人公為民除害，強調是非之間的斗爭。而《魔童降世》中“我命由我不由天”的抗爭主題積極向上，且更多凸顯個人化色彩，我“命”也不再僅僅理解為“命運”，還可以體現(xiàn)出哪吒的自我認識與社會偏見之間的矛盾?！赌凳馈返慕巧椭黝}均立意新穎，一登場，便給觀眾留下錯愕、驚奇、回味的想象空間。

3 情感需求——生活化需求

受眾的生活化需求也體現(xiàn)在當今的動畫電影表演中。動畫最基本的定義是賦予生命，增強現(xiàn)實感的同時又表現(xiàn)出超越現(xiàn)實的美感。生活化即從生活經驗中取材，使動畫作品具有生活氣息和生活情趣，它要求動畫電影的導演不僅熟悉生活，還要擅長將經驗塑造成為藝術。

受眾的生活化需求并不是與陌生化需求對立的，恰恰相反，兩者屬于相輔相成、相互作用的關系。即便是滿足陌生化需求，也應當立足于現(xiàn)實。在另一部國產動畫電影《大魚海棠》中，畫面精美而富有民族色彩，吸引了諸多眼球。尤其是出現(xiàn)的承啟樓，幾乎完美還原了客家風情和土樓元素，但是細細觀察之下，卻發(fā)現(xiàn)承啟樓的設定與人物情節(jié)之間并沒有必要的聯(lián)系，沒有融入整部影片的故事脈絡中，經不起推敲，只是為了呈現(xiàn)視覺效果，缺乏更深層次的生活內涵。

經典童話類的美好故事，過于戲劇化的角色表演極易遠離觀眾生活，過于理想化，缺少人性化。當觀眾對長時間霸占熒幕的傳統(tǒng)英雄主義、皆大歡喜的大圓滿結局感到審美疲勞時，對于角色的形象、性格是否符合邏輯便有了更多關注。真實化、生活化、細膩化的角色塑造成為新的訴求，而后現(xiàn)代藝術的主要特征就是更加大眾化，高雅藝術被拉下神壇，貼近人們的生活。對于角色造型的塑造也是如此，缺乏現(xiàn)實依據(jù)，單憑創(chuàng)作者大開腦洞難以塑造出一個深入人心的角色形象。

根據(jù)實用主義哲學家杜威的觀點，藝術將人的日常生活經驗作為主要來源。藝術并不應該是高高在上、遠離大眾生活的。他認為，只有當藝術品成為一個人的經驗時，它才可能成為藝術，具有相應的美學特征。相對而言，取材于真實生活、性格反差強烈、具有多元化性格的角色更容易被現(xiàn)在的觀眾理解和接受。

在動畫電影《大圣歸來》中，低幼化的卡通孫悟空形象被再設計為契合當下整體環(huán)境的形象：簡化戲劇臉譜，加入西方圖騰的三道深色紋路，影片整體設定也更加無厘頭，通過大圣形象來折射出當下社會環(huán)境中年輕人的勇敢?！赌凳馈分校倪傅男蜗笤O定和動作設定中，哪吒的兩個黑眼圈、吊兒郎當?shù)男愿?、喜歡在庭院中踢毽子的場景也讓觀眾產生似曾相識的共鳴，容易喚起自身在現(xiàn)實生活、工作中的經歷，產生一定的心理互動。由此可見，哪吒的新造型雖然堪稱“史上最丑哪吒”，但其背后卻包含著體現(xiàn)真實生活氣息的內涵，因而被觀眾認可和接受。

4 “審丑化”的實現(xiàn)方式

4.1 孫悟空的角色造型

作為文化符號的孫悟空和哪吒，在中國動畫史上留下了許多美好的記憶，經典的卡通形象要屬《大鬧天宮》（1964）和《哪吒鬧?！罚?979）最廣為人知。兩者同為中國傳統(tǒng)神話中的一員，孫悟空形象最是復雜和多變。1956年，萬式兄弟創(chuàng)作出了西游經典《大鬧天宮》。紅桃心臉、綠桃葉眉、尖角領巾、虎皮短裙、紅色金箍等主要元素構成了孫悟空形象[4]。片中的孫悟空身份代表著中國廣大人民的平民英雄，具有典型的浪漫主義色彩。之后孫悟空的形象經歷了漫長的低齡化改造，無論是情節(jié)設置還是人物形象，顯然都難以超越最初版本的輝煌。1999年，央視投資千萬制作了新版西游記動畫，畫風融合日漫和美漫元素，受眾依然只是兒童群體。直到2015年《大圣歸來》成功上映之后，更多元化的孫悟空經典形象回到大眾視野中（圖1）。

在《大圣歸來》中，對于孫悟空這一經典形象的重構主要體現(xiàn)在面部形象、身材比例和服裝等視覺元素方面。首先我們所熟知的京劇臉譜猴臉完全消失了，取而代之的是窄長的馬臉、東方塌鼻梁、向下的覆舟嘴，臉部完美保留了猴子天生傲慢的獸性。在色彩搭配上也是直接選擇現(xiàn)實中真實猴子的顏色，輔以三維視覺效果后宛如一只長滿了毛的真猴子。身材比例上依舊瘦長，頭身比拉伸為1︰7，肌肉方面也展示出了更多細節(jié)，加入了許多人的特征，將原來包裹在衣服中的肌肉部分著力凸顯了出來，這一形象相比之前的種種經典，可謂丑陋而荒誕、真實而陌生，一眼便足以讓觀眾印象深刻。

在孫悟空的經典形象中，不乏英勇好戰(zhàn)、桀驁不馴、疾惡如仇的個性，如今在“陌生化”和“生活化”手法的改編下呈現(xiàn)出新的性格：神圣化的孫悟空變成了一個有著七情六欲、喜怒哀樂的毛猴子，拋棄了“神”性轉而為“人”，真實存在的部分顯然增加了許多。人所特有的欲望和掙扎，內心世界的種種沖突，都賦予了這個英雄形象一個現(xiàn)實人的個性和感情。影片通過大圣形象反映了年輕人勇敢無畏、敢于戰(zhàn)天斗地的不羈態(tài)度，有被束縛時的落寞，也有困境時的堅強崛起。就像一個當下社會中龐大的中年群體，被生活和工作的重擔壓住，已然失去了往日的激情。后來遇到了一個孩子，從最初的無措到感到負擔，到最后擔起屬于自己的責任。如今的角色更具真實感，更能引發(fā)廣大觀眾的共鳴。

4.2 哪吒的角色造型

哪吒形象的演變也是如此。以往在《哪吒鬧?！分?，創(chuàng)作者適當美化了哪吒可愛的小孩子形象，手持乾坤圈，腳踩風火輪，肩披混天綾，個子矮小皮膚白嫩，丹鳳眼紅肚兜，儼然一個小小俊俏美男子模樣。后來出現(xiàn)的陪伴“90后”童年的《哪吒傳奇》，其中的哪吒又可愛了幾分，小英雄形象更為深刻，幾乎讓觀眾淡忘了哪吒原本就是一個混世魔王。到了《魔童降世》中，整體情節(jié)依然以中國神話為根，哪吒的紅天綾和小肚兜仍然保留，整體上卻加入了許多新的元素：神似煙熏妝的大黑眼圈、牙尖嘴利還時不時邪惡一笑，并不符合當下最流行的審美（圖2）。因此，它也有了“最丑哪吒”的稱號，可以說哪吒的傳統(tǒng)經典形象被徹底重構為“魔童”。《魔童降世》中哪吒的“丑”，就是在于它和前幾部中哪吒形象的強烈反差。除此之外，哪吒的師父太乙真人形象也是大有改變，肥頭大耳、袒胸露乳，和40年前仙風道骨、仙氣飄飄的太乙真人形象大相徑庭，甚至肩負起影片中的搞笑擔當，連坐騎都由苗條的仙鶴換成了圓滾的飛豬。歸根結底，哪吒形象表面上一直處于變化之中，未變的是它能夠適應一直在變化的整體社會環(huán)境以及觀眾不斷更新的陌生化審美需求。

除了整體外觀形象設計，哪吒的性格塑造突破了傳統(tǒng)，哪吒父母李靖夫婦的形象也一改往日，老的故事又有了新的說法[5]。《魔童降世》中陳塘關總兵李靖不再因為各種規(guī)章制度而無法保護下一代，而是轉換為慈父的形象，為拯救自己的孩子愿意奉獻出生命。李靖夫婦對哪吒的愛更貼合現(xiàn)實，從前在《哪吒鬧海》中作用不大的殷夫人，也搖身一變成為既能征戰(zhàn)沙場又能陪伴孩童玩耍的巾幗。影片中對于兩人性格的刻畫也是加重了筆墨，通過殷夫人很難抽出時間踢毽子，哪吒因無人陪伴而越發(fā)具有叛逆傾向的創(chuàng)新情節(jié)，刻畫出了一對忙于工作養(yǎng)家糊口而疏于陪伴孩子的中產階級夫婦形象，符合當代核心家庭結構。如此多的瑣碎生活細節(jié)，勾起觀眾席上無數(shù)被親情羈絆的深深赤子心。

由此可見，如今“最丑哪吒”的變遷之路，從保留《哪吒鬧海》中傳統(tǒng)美學元素到吸收當代家庭結構等經歷了一系列的變化，這個完成了歷史揚棄的新形象，開啟了更加廣闊的審美空間。

5 結語

國產動畫電影的成功問世并非偶然，這背后所有的細節(jié)都值得推敲。我國動畫電影制作人員應當努力把握當下觀眾對于感官需求和情感需求的變化，緩解“真善美”題材所帶來的審美過度和審美疲勞等現(xiàn)象，通過“陌生化”和“生活化”的手段對動畫影片中的角色造型進行創(chuàng)新性設計，化陌生為新奇，使觀眾作出深刻的思想?！洞笫w來》和《魔童降世》中角色造型的成功塑造無疑帶給我們深刻的啟發(fā)，基于中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的再改編和再創(chuàng)作也不失為一條光明的道路。未來改善我國動畫電影中出現(xiàn)的角色形象簡單翻新、缺乏深層次內涵、缺乏整體性等問題的手段和途徑，也需要依靠把握當下受眾變化了的心理需求來完成。

參考文獻：

[1] 陳濱，樊黎明.丑陋也美麗——三維動畫中“審丑”觀的文化心理透視[J].裝飾，2011（02）：143-144.

[2] 嚴曉青，沈露萍.淺議國產動畫電影中的人物形象[J].新美術，2018，39（12）：123-125.

[3] 李玉，郭鳳鳴.中國經典著作動畫改編的出路——從《木蘭》《大圣歸來》中“陌生化”與“反英雄”的結合運用說起[J].四川戲劇，2016（07）：67-70.

[4] 殷俊.中日動畫藝術創(chuàng)作風格比較研究——以20世紀60至80年代為研究線索[M].南京大學出版社，2019：102-103.

[5] 支娜.從哪吒鬧海到魔童拆家——《哪吒之魔童降世》是退步還是立新？[J].藝術評論，2019（09）：147-154.

作者簡介：黃玉（1997—），女，江蘇宿遷人，江南大學設計學院碩士研究生，研究方向：數(shù)字媒體藝術設計。

通訊作者：殷俊（1973—），男，江蘇武進人，研究生，博士，江南大學設計學院教授，研究方向：動畫，數(shù)字媒體藝術設計，交互藝術設計。